論媒介場(chǎng)中文學(xué)的發(fā)展趨向

趙 玉

(南京曉莊學(xué)院人文學(xué)院,江蘇南京 211171)

論媒介場(chǎng)中文學(xué)的發(fā)展趨向

趙 玉

(南京曉莊學(xué)院人文學(xué)院,江蘇南京 211171)

當(dāng)前文學(xué)研究中所面對(duì)的“語(yǔ)碼危機(jī)”、“圖像霸權(quán)”、“文學(xué)邊緣化”、“文學(xué)終結(jié)”等現(xiàn)象幾乎都與媒介有一定的關(guān)系。在整體場(chǎng)域中重新審視文學(xué)所遭遇的存在之痛,在文學(xué)“通變”的參照系中尋找救贖之途。文字與圖像正常的關(guān)系應(yīng)是哈貝馬斯的交往與對(duì)話,以此形成新的文化,文字與圖像各有優(yōu)勢(shì),應(yīng)該成為支撐文化的雙翼。文學(xué)要能在“通”中求“變”,“變”而不失其“通”:一方面創(chuàng)作主體可以通過(guò)文學(xué)性的堅(jiān)守或與其他媒介相交通,或滿足某些公眾或公眾的某個(gè)階段的需求;另一方面就文學(xué)閱讀主體而言,可以把文學(xué)閱讀方式向其他媒介擴(kuò)張,把原本屬于文學(xué)文本的“閱讀”概念,擴(kuò)展到閱讀一切符號(hào)(包括圖像)。

媒介場(chǎng);語(yǔ)碼危機(jī);通變

當(dāng)今社會(huì),多媒介的滲透無(wú)時(shí)無(wú)刻,無(wú)處不在,無(wú)遠(yuǎn)弗及。一個(gè)現(xiàn)代人一天的生活,一般是起床以后聽(tīng)廣播、看新聞,上班路上看報(bào)紙,辦公室里不是埋首文件堆,就是游弋于網(wǎng)絡(luò)空間,晚上讀書(shū)、上網(wǎng)、看電視,甚至連遠(yuǎn)在太平洋島上的土著也擺脫不了媒介的影響。當(dāng)前文學(xué)研究中所面對(duì)的“語(yǔ)碼危機(jī)”、“圖像霸權(quán)”、“文學(xué)邊緣化”、“文學(xué)終結(jié)”、“文學(xué)泛化”等現(xiàn)象與媒介都有一定的關(guān)系。希利斯·米勒在《全球化時(shí)代文學(xué)研究會(huì)繼續(xù)存在嗎》一文中非常明確地把文學(xué)的終結(jié)歸因于電信技術(shù)的發(fā)展,有一定的現(xiàn)實(shí)針對(duì)性。

從文學(xué)發(fā)生學(xué)看,媒介與文學(xué)并生,自然參與著文學(xué)的創(chuàng)生。本文借用布爾迪厄的場(chǎng)域和哈貝馬斯的公共領(lǐng)域理論,提出了媒介場(chǎng)的概念,在整體場(chǎng)域中重新審視文學(xué)所遭遇的存在之痛,在文學(xué)“通變”的參照系中尋找救贖之途。

一、媒介場(chǎng)的空間生成

眾所周知,在馬克思的理論中,把人定義為能夠制造和使用工具的動(dòng)物,也就是說(shuō)工具的制造和使用是人區(qū)別于自然界其他動(dòng)物的決定性標(biāo)志,正因?yàn)椤吧萍儆谖铩辈攀谷祟悆?yōu)越于自然界的其他物種。在《辭?！分忻浇楸会尀椤笆闺p方發(fā)生關(guān)系的人或事物”,美國(guó)傳播學(xué)家施拉姆認(rèn)為:“媒介就是插入傳播過(guò)程之中,用以擴(kuò)大并延伸信息傳送的工具”[1]?？梢哉f(shuō),媒介是人類肢體和感官延伸的工具。

在媒介的演化中,根據(jù)物質(zhì)技術(shù)的差異有各種劃分法。如德弗勒的信號(hào)、語(yǔ)言、印刷、大眾傳播的“五分法”;菲德勒提出的三次媒介形態(tài)變化,口頭語(yǔ)言、書(shū)面語(yǔ)言和數(shù)字語(yǔ)言。馬克·波斯特根據(jù)信息方式的不同,把媒介區(qū)分為“面對(duì)面的口頭媒介”、“印刷的書(shū)寫媒介”和“電子媒介”。后來(lái)馬克·波斯特在《第二媒介時(shí)代》一書(shū)中,又對(duì)這一劃分作了補(bǔ)充,把電子媒介細(xì)分為播放型媒介和互動(dòng)型媒介,所謂第一媒介時(shí)代和第二媒介時(shí)代。王一川又在印刷媒介中,以古登堡的印刷機(jī)為界限,分出了手工印刷媒介和機(jī)械印刷媒介。上述諸種對(duì)媒介的階段劃分雖稍有分歧,但從整體上來(lái)說(shuō),思路是一致的,大都是按歷史演化的過(guò)程劃分。實(shí)際上,媒介的存在并非依次取代,而是一個(gè)依次疊加的過(guò)程。我們把當(dāng)今的媒介分為機(jī)械印刷媒介、播放型媒介和互動(dòng)型媒介,其物質(zhì)載體包括圖書(shū)、報(bào)紙、雜志、廣播、電影、電視、錄像、唱片、計(jì)算機(jī)網(wǎng)絡(luò)和手機(jī)網(wǎng)絡(luò)等,它們?cè)谖覀冞@個(gè)時(shí)代共存共生。據(jù)此,筆者提出了“媒介場(chǎng)”的概念。

因此筆者認(rèn)為媒介場(chǎng)是由多媒介引領(lǐng)和整合的多元因素共同營(yíng)構(gòu)的動(dòng)態(tài)集合體,是諸種媒介與場(chǎng)域中各類元素相互作用組合的復(fù)雜關(guān)系網(wǎng)絡(luò)。其具體內(nèi)涵如下:

首先媒介是場(chǎng)域中的引力,把政治、經(jīng)濟(jì)、文化整合在同一空間中。哈貝馬斯雖然沒(méi)有明確提出“媒介場(chǎng)”的概念,但他在“公共領(lǐng)域”的研究中意識(shí)到了大眾媒體對(duì)社會(huì)編造、傳播的整合作用,改造了古希臘意義上介于國(guó)家和社會(huì)之間與公共機(jī)構(gòu)抗衡的“公共領(lǐng)域”的概念。在媒介的影響和整合下,公共領(lǐng)域得到了極大的延伸和擴(kuò)展,基本結(jié)構(gòu)發(fā)生了轉(zhuǎn)型。一方面,公共領(lǐng)域和私人領(lǐng)域越來(lái)越?jīng)]有界限,另一方面,受到政治和經(jīng)濟(jì)“入侵”公共領(lǐng)域,報(bào)刊“把政治決策提交給新的公眾論壇”,最終導(dǎo)致了“有政治功能的公共領(lǐng)域本身成了國(guó)家機(jī)器的一個(gè)組成部分”[3]71,“報(bào)刊業(yè)變成了某些私人的一種機(jī)制;也就是說(shuō),變成了有特權(quán)的私人利益入侵公共領(lǐng)域的入口”[3]222。

其次,場(chǎng)域是一個(gè)動(dòng)態(tài)的集合體,進(jìn)入場(chǎng)域的各種力量就不可能和平共處,而是彼此沖突和競(jìng)爭(zhēng),以確立能在場(chǎng)域內(nèi)發(fā)揮有效作用的種種資本的壟斷。而對(duì)資本的占有量,權(quán)力的大小,權(quán)威的高低,與場(chǎng)域的整合力媒介密切相關(guān)。媒介本身并非可無(wú)視的形式存在,并非內(nèi)容的傳聲筒,媒介也是內(nèi)容性的,各有其特點(diǎn),麥克盧漢認(rèn)為不同的媒介,會(huì)對(duì)個(gè)人和社會(huì)產(chǎn)生不同的影響,比如電影在他看來(lái)是低清晰度的媒介,人們可以參與其中,具有包容性,而電視則是高清晰度的媒介,人們的參與度低,具有排斥性。這也是伊尼斯所謂的“傳播的偏向”,有的媒介可以在時(shí)間中綿延,比如石頭,有的媒介則更適宜于空間的擴(kuò)張[4]。

當(dāng)今媒介場(chǎng)中的諸種媒介,機(jī)械印刷媒介、播放型媒介和互動(dòng)媒介,各有其媒介特性,也就是它們作用于媒介場(chǎng),可以形成迥異的力量對(duì)比,形成某種媒介占優(yōu)勢(shì)的態(tài)勢(shì)。

第三,媒介場(chǎng)是諸種媒介的共同存在,某種媒介形成一個(gè)子場(chǎng)域,如機(jī)械印刷媒介場(chǎng)、播放型媒介場(chǎng)、互動(dòng)型媒介場(chǎng)等,這些媒介場(chǎng)之間相互影響,相互作用,被整合于整體媒介場(chǎng)中。

媒介場(chǎng)類似于海德格爾的“因緣”。“因緣”是存在者的關(guān)聯(lián),是相關(guān)聯(lián)者的整體呈現(xiàn),“存在者被引向某種東西,與這種東西結(jié)下因緣,而它就是在這種因緣關(guān)聯(lián)得到揭示”,“每一因緣都是從因緣整體中呈現(xiàn)出來(lái)的”[5]。因緣具有空間性,可與場(chǎng)相對(duì)應(yīng)。

二、在媒介場(chǎng)中拆解“語(yǔ)”“圖”對(duì)抗的思維模式

很多學(xué)者認(rèn)為,在當(dāng)今的多媒介語(yǔ)境中,由于新媒體的異軍突起,造成了語(yǔ)碼的危機(jī)、文學(xué)的衰落。面對(duì)這種對(duì)抗式的思維模式,試問(wèn)新媒體的出現(xiàn),就一定會(huì)給傳統(tǒng)語(yǔ)碼帶來(lái)危機(jī),甚至毀滅它嗎?書(shū)寫的發(fā)明沒(méi)有造成言說(shuō)的危機(jī)或取代言說(shuō),同樣印刷也沒(méi)有排擠書(shū)寫。以中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)與當(dāng)時(shí)的新型媒體現(xiàn)代印刷媒介的關(guān)系為例,中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)賴以存在的載體及其傳播方式,主要是現(xiàn)代印刷業(yè)及其報(bào)紙期刊。文人們通過(guò)報(bào)刊就可以實(shí)現(xiàn)文學(xué)創(chuàng)作的傳播過(guò)程,并由此尋找到了一種新的生活方式,為報(bào)刊寫作,賣文為生,不僅改變了文人與社會(huì)的關(guān)系,也改變了人們的“文學(xué)”觀念。文學(xué)可以通過(guò)報(bào)刊作用于社會(huì),參與到現(xiàn)代知識(shí)分子發(fā)動(dòng)的社會(huì)革命?；蛘哒f(shuō),現(xiàn)代傳媒的出現(xiàn)改變文人生活方式的同時(shí),帶來(lái)了一種新的文學(xué)形態(tài)、文體形式和創(chuàng)作群體,培養(yǎng)了新的讀者群體。

最主要的是,現(xiàn)代傳媒帶來(lái)了新的美學(xué)原則。正是由于有了現(xiàn)代傳媒,梁?jiǎn)⒊摹靶≌f(shuō)界革命”、“詩(shī)界革命”、“文界革命”以及“五四”時(shí)期的“文學(xué)革命”運(yùn)動(dòng)才能真正實(shí)現(xiàn),白話文學(xué)語(yǔ)言才有可能成為“國(guó)語(yǔ)”。同時(shí),圍繞現(xiàn)代傳媒形成了一個(gè)“文學(xué)場(chǎng)”,這個(gè)場(chǎng)提供給作家以迥然不同的文學(xué)感受,從而也形成了迥然不同的文學(xué)觀念和文學(xué)形態(tài)?，F(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典作品《阿Q正傳》通過(guò)在報(bào)紙上連載增強(qiáng)了它的影響力,評(píng)論蜂起。如成仿吾在《創(chuàng)造季刊》二卷二號(hào)的《〈吶喊〉的評(píng)論》中說(shuō)“《阿Q正傳》為淺薄的紀(jì)實(shí)傳記”,而且“結(jié)構(gòu)極壞”。1924年4月3日,《晨報(bào)副刊》馮文炳的《吶喊》一文則讀出了“魯迅君的刺笑在筆鋒隨在可以碰見(jiàn)

栽培管理?xiàng)l件中，肥水對(duì)白葉枯病的影響最大，氮肥施用過(guò)多、過(guò)遲，造成適宜發(fā)病的小氣候，并有利于病菌的生長(zhǎng)增殖。在氮素適量時(shí)，增施磷鉀肥可減輕發(fā)病原體。大田串灌、漫灌都能直接促使病害傳播，而長(zhǎng)期浸泡在深水中的稻株，對(duì)發(fā)病影響更大，這主要是田間濕度大，有利于病菌繁殖侵染。深灌并能增加土壤有毒物質(zhì)的積累，促使稻株抗病力下降，拔節(jié)后深灌發(fā)病更嚴(yán)重。因此，適時(shí)適度烤田對(duì)防治白葉枯病非常重要。

……至于阿Q,更是使人笑得不亦樂(lè)乎”。另一評(píng)論家張定璜在《魯迅先生》中說(shuō):“作家的看法帶點(diǎn)病態(tài),所以他看的人生也帶點(diǎn)病態(tài),其實(shí)實(shí)在的人生并不如此?！薄栋正傳》在《晨報(bào)副刊》陸續(xù)刊出時(shí),就已引起了不小的騷動(dòng),1926年8月21日《現(xiàn)代評(píng)論》第四卷9期涵廬在《閑話》中說(shuō):“有許多人都栗栗危懼,恐怕以后要罵到他的頭上……疑神疑鬼,凡是《阿Q正傳》所罵的,都以為就是他的隱私?！北M管評(píng)論褒貶不一,但它突破了傳統(tǒng)的文學(xué)觀念和文學(xué)形態(tài),則是不爭(zhēng)的事實(shí)。

由此可以設(shè)想文學(xué)的墮落之源真的是媒體之禍嗎?難道新媒體出現(xiàn)了,舊的就一定要滅亡嗎?也許確切地說(shuō)這不是傳統(tǒng)語(yǔ)碼的危機(jī),而是邊緣化的危機(jī)。但作為以語(yǔ)碼為媒介的文學(xué)邊緣化應(yīng)該是其正常狀態(tài),馬克思認(rèn)為文學(xué)藝術(shù)是遠(yuǎn)離經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的部分;在黑格爾那里文學(xué)藝術(shù)也只是通往他的體系大廈的途徑與手段,而不是目的;米勒說(shuō)是宇宙的黑洞,是信息高速公路上的坑坑洼洼;魯樞元把它比喻為是大地上空的云霓?！皥D像化轉(zhuǎn)向”和“擴(kuò)張”,文字被擠壓,圖像的霸權(quán),圖像中心論,這一連串的判斷都意味著文字的危機(jī)。文字的危機(jī)確實(shí)到來(lái)了嗎?且不說(shuō)報(bào)紙、雜志、文學(xué)期刊這些以文字為主體的媒體,就是看似圖像化的影視、網(wǎng)絡(luò),如果沒(méi)有文字,其清晰度和深度都要大打折扣,就算目前有電影以純圖像敘事,但也只是一種先鋒敘事,并沒(méi)有成為主流。我們可以想象一個(gè)不能閱讀的人在現(xiàn)代,不要說(shuō)不能閱讀報(bào)刊、雜志,可能連電影、電視也看不懂,更不用說(shuō)上網(wǎng)了。所謂圖像對(duì)文字的擠壓就像德里達(dá)認(rèn)為語(yǔ)音或言語(yǔ)對(duì)文字的擠壓,都是給自己設(shè)置了一個(gè)假想敵,以此作為批判的靶子,但德里達(dá)的目的是為了拆解邏各斯中心主義的哲學(xué)體系,試圖取消中心/邊緣的二元對(duì)立的思維模式,而無(wú)論是圖像的霸權(quán),圖像的轉(zhuǎn)向,還是語(yǔ)言的拯救,語(yǔ)言的危機(jī)都是立足于二元對(duì)立的思維模式。對(duì)于文字與圖像正常的關(guān)系我們更傾向于哈貝馬斯的交往與對(duì)話,以此形成新的文化,而不是霸權(quán)或中心地位的爭(zhēng)奪。文字與圖像各有其優(yōu)勢(shì),也有其劣勢(shì),取長(zhǎng)補(bǔ)短,應(yīng)該成為支撐文化的雙翼。

三、媒介場(chǎng)中文學(xué)的“通變”之道

對(duì)于當(dāng)代文學(xué)的現(xiàn)實(shí)來(lái)說(shuō),所謂文學(xué)的邊緣化,不是因?yàn)槲膶W(xué)創(chuàng)作主體突然失去了藝術(shù)追求和才情,不是文學(xué)欣賞者喪失了對(duì)藝術(shù)的希冀和興趣,更不是社會(huì)沒(méi)有為文藝創(chuàng)作提供豐蘊(yùn)的土壤,主要是文學(xué)的生態(tài)變遷改變了原有的歷史坐標(biāo),調(diào)整了可供言說(shuō)的現(xiàn)實(shí)環(huán)境。

在媒介場(chǎng)域中文學(xué)自有其生存之道,一方面創(chuàng)作主體可以通過(guò)文學(xué)性的堅(jiān)守或與其他媒介相交通,或滿足某些公眾或公眾某個(gè)階段的需求。

米蘭·昆德拉說(shuō):“我們中間沒(méi)有一個(gè)超人強(qiáng)大得足以完全逃避媚俗。無(wú)論我們?nèi)绾伪梢曀?媚俗都是人類境遇的一個(gè)組成部分。”[6]“俗”是我們正存在于其中的當(dāng)下世界,這是一個(gè)由多媒介因緣勾連的世界,沒(méi)有人能免“俗”。作家的創(chuàng)作當(dāng)然要受到媒介域中各種力量的影響。不同的媒介具有不同的編碼方式和編碼規(guī)則,在場(chǎng)域中不是孤立存在,而是相互影響和滲透。因此文學(xué)不能視其他媒介為自己的掘墓人,而應(yīng)該從中有所鏡鑒。文學(xué)曾經(jīng)與繪畫自由交通,當(dāng)然也能在今天的媒介場(chǎng)中與其他媒介共存共融。比如影視的蒙太奇手法、簡(jiǎn)約的句式,互聯(lián)網(wǎng)中鮮活的語(yǔ)言和交互式的對(duì)話性等。但文學(xué)創(chuàng)作者始終要警醒,避免影視和互聯(lián)網(wǎng)媒介不可控制的卷入性和陷入式的沉浸性。文學(xué)以其陌生性相對(duì)抗,這既需要主體意識(shí)的自覺(jué)介入,也需要借助文學(xué)的形式創(chuàng)新去抵制,文學(xué)一般是“將形式方面的試驗(yàn)與人們熟悉的、從本質(zhì)上講屬于現(xiàn)實(shí)主義的內(nèi)容結(jié)合起來(lái)”,而影視和互聯(lián)網(wǎng)文本往往是用“更為傳統(tǒng)或現(xiàn)實(shí)主義的小說(shuō)方式來(lái)表現(xiàn)人們不太熟悉或不可能存在的世界”[7]材料的創(chuàng)新形式的賦予,使熟悉的世界具有了新意,延長(zhǎng)了審美體驗(yàn)的過(guò)程,避免了自動(dòng)化的“套板反應(yīng)”,具有了反思性,這就是虛構(gòu)的本性,通過(guò)選擇、融合、修辭等形式的創(chuàng)新,讓流逝的生命停留,在時(shí)間性中體驗(yàn)生命的意義。

另外,今天的文學(xué)創(chuàng)作者不可能脫離媒介場(chǎng)。在榮格那里作家具有雙重身份,作為個(gè)人的作家和作為作家的個(gè)人。居于前者,你是個(gè)普通人,在媒介場(chǎng)域中,只要不違反法律,為了生存,你盡可以什么賺錢,吆喝什么。當(dāng)代作家中“兩棲”或“多棲”的很多,有的視文學(xué)為兼職,如張賢亮、熊召政以及80后的許多作者,有的寫編結(jié)合進(jìn)行暢銷書(shū)的運(yùn)作,如余華、郭敬明等,更多的作家與影視結(jié)盟,或賣文學(xué)版權(quán),或直接參與影視的商業(yè)化運(yùn)作,這一類型在作家中較為普遍。

居于后者要清醒地意識(shí)到在場(chǎng)域中作為文學(xué)媒介的立場(chǎng)。20世紀(jì)的許多文學(xué)大師如海明威、德萊塞、?？思{、奧尼爾等人都曾受雇于好萊塢,但都聲稱電影對(duì)他們的吸引力在經(jīng)濟(jì)方面,電影未曾影響他們的創(chuàng)作[8]。很多中國(guó)當(dāng)代作家的作品被改編成影視劇,甚至自己就是編劇,但很多作家都意識(shí)到,盡管文學(xué)和其他媒介可以互相影響,有一定的互補(bǔ)性,但都有各自的媒介尺度,劉恒改編、編寫過(guò)很多影視劇,但在進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作時(shí),并沒(méi)有搬用影視的模式,他說(shuō),“我寫小說(shuō)的時(shí)候,基本上都是把那些熱愛(ài)小說(shuō)、熱愛(ài)文學(xué)藝術(shù)的讀者作為我的預(yù)設(shè)讀者”,“我寫小說(shuō)絕不會(huì)去迎合讀者”,“我就用棒子去砸他們,誰(shuí)愿意挨砸就挨砸”[9]。因此在媒介場(chǎng)域中的大眾有多種需求,作者可以有多種選擇,不必在文學(xué)中讓自我沉默,去迎合盡可能多的讀者。

另一方面就文學(xué)閱讀主體而言,可以把文學(xué)閱讀方式向其他媒介擴(kuò)張,即把對(duì)文學(xué)文本的構(gòu)思方式、文本結(jié)構(gòu)形式、語(yǔ)言構(gòu)造方式、表現(xiàn)手法等的閱讀方式向其他媒介移用,把原本屬于文學(xué)文本的“閱讀”概念,擴(kuò)展到閱讀一切符號(hào)(包括圖像)。美國(guó)批評(píng)家希利斯·米勒認(rèn)為:“文學(xué)系的課程應(yīng)該成為主要是對(duì)閱讀和寫作的訓(xùn)練,當(dāng)然是閱讀偉大的文學(xué)作品,但經(jīng)典的概念需要大大拓寬,而且還應(yīng)該訓(xùn)練閱讀所有的符號(hào):繪畫、電影、電視、報(bào)紙、歷史資料、物質(zhì)文化資料。當(dāng)今一個(gè)有教養(yǎng)的人,一個(gè)有知識(shí)的選民,應(yīng)該是能夠閱讀一切符號(hào)的人,而這可不是輕而易舉的事?！盵10]他尤其強(qiáng)調(diào),閱讀不僅包括書(shū)寫文本,而且包括所有的符號(hào),所有的視聽(tīng)形象。

問(wèn)題在于這種策略有沒(méi)有現(xiàn)實(shí)依據(jù)呢?米勒沒(méi)有詳細(xì)論述。筆者通過(guò)文學(xué)和其他媒介接受特點(diǎn)的分析認(rèn)為,擴(kuò)張式文學(xué)閱讀是可行的。

其一,就文學(xué)閱讀而言,與其他媒介的接受過(guò)程有相似之處,接受主體都會(huì)被“鏡像世界”吸引,參與其中,甚或沉溺、迷醉,二者的差異在于文學(xué)閱讀的雙重性,文學(xué)閱讀主體在閱讀過(guò)程中具有多重身份,文本世界的參與者,文本世界的旁觀者、解釋者和揭示者,有的還具有自省的特征。文學(xué)閱讀主體不僅跳出文本世界,去審視它還可以自我解釋,自我揭示。因此正如米勒所說(shuō)的那樣,我們可以像訓(xùn)練閱讀偉大作品那樣,訓(xùn)練閱讀其他媒介對(duì)象。這樣既不排斥“鏡像世界”的游戲性,又不會(huì)僅停留于擬像的世界平面性,可以對(duì)其進(jìn)行意義價(jià)值的深度追尋。

其二,影視、網(wǎng)絡(luò)等媒介自身具有被作為符號(hào)閱讀的可能性。首先,盡管影像是瞬間的、運(yùn)動(dòng)的,網(wǎng)頁(yè)不斷跳躍,但今天的技術(shù)已經(jīng)能夠使其停駐、淹留,比如錄像、DVD、VCD技術(shù)可以使影像如同書(shū)籍一樣在私人空間獨(dú)自、反復(fù)觀看,電腦網(wǎng)頁(yè)可以被反復(fù)刷新,盡管網(wǎng)絡(luò)有無(wú)數(shù)節(jié)點(diǎn),可以連接到任何一個(gè)地方,但與影視相比更具有個(gè)體性,一般都是個(gè)體獨(dú)對(duì)屏幕。因此書(shū)籍可以被個(gè)體在私人空間反復(fù)品讀,其他媒介也同樣可以如此。其次,觀看,不是純?nèi)恢庇^、透明的、天真的和毫無(wú)選擇的。我們是帶著視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)去觀看。視覺(jué)性對(duì)每一個(gè)人來(lái)說(shuō)并不是一個(gè)自然而然的過(guò)程,而是滲透了復(fù)雜的社會(huì)文化制約的過(guò)程。我們通過(guò)視覺(jué)與他人和文化交往,交往中社會(huì)文化的種種價(jià)值觀、權(quán)力/知識(shí)觀、信仰等不可避免地進(jìn)入個(gè)體不斷內(nèi)化的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)中。因此,視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)是社會(huì)建構(gòu)的。第三,在影視和網(wǎng)絡(luò)中大量滲透著文學(xué)性的因素。尤其是影視盡管自身具有對(duì)語(yǔ)言的叛逆,試圖成為一支獨(dú)立的力量、獨(dú)立的體系、獨(dú)立的法則,持續(xù)地、無(wú)限遠(yuǎn)地去尋找和開(kāi)辟自己的世界,但它能夠成為“藝術(shù)”,乃是由于它仍然最低限度地認(rèn)影像為符號(hào),是有“所指”的“能指”。而網(wǎng)絡(luò)的虛擬性一開(kāi)始就與文學(xué)的虛構(gòu)性糾纏不清,網(wǎng)絡(luò)文學(xué)是網(wǎng)絡(luò)虛擬世界的重要組成部分。

文學(xué)的通變之道,通則不乏,變則可久。文學(xué)隨時(shí)演進(jìn),面貌不斷更新,同時(shí)在不同時(shí)代,不同體制的文學(xué)中能凸現(xiàn)共同特性。對(duì)于閱讀主體來(lái)說(shuō)要能在“通”中求“變”,“變”而不失其“通”。對(duì)于置身于媒介場(chǎng)域的嚴(yán)肅作家更是是如此。真正嚴(yán)肅的作家不能放棄文學(xué)的責(zé)任,以形象化的一維聯(lián)系著我們的感性經(jīng)驗(yàn)世界,同時(shí)也以理性化的一維導(dǎo)向?qū)ΜF(xiàn)實(shí)的分離與超越,導(dǎo)向美好想象的世界,構(gòu)筑起人類的精神家園。作家仍然屬于那些“幻想文學(xué)能夠帶來(lái)新境界新觀點(diǎn)的人”。他們通過(guò)語(yǔ)言媒介“搜尋不滅的真理與存在的本質(zhì)。用他自己的方式,他企圖解開(kāi)世界之謎,企圖尋求受難的解答,企圖在殘忍與非正義的深淵中展現(xiàn)愛(ài)情?！盵11]

[1] (美)威爾伯·施拉姆,威廉·波特,等.傳播學(xué)概論[M].陳亮,等,譯.北京:新華出版社,1984:144.

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[3] (德)哈貝馬斯.公共領(lǐng)域的結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型[M]曹衛(wèi)東,等,譯.上海:學(xué)林出版社,1999.

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[5] 陳嘉映.存在與時(shí)間讀本[M]北京:三聯(lián)書(shū)店, 1999:59.

[6] 米蘭·昆德拉:不能承受的生命之輕[M]上海:上海譯文出版社,2003.

[7] 史蒂文·康納:后現(xiàn)代主義文化——當(dāng)代理論導(dǎo)引[M]嚴(yán)忠志,譯.北京:商務(wù)印書(shū)館,2004:187.

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[9] 劉恒.亂彈集[M]沈陽(yáng):春風(fēng)文藝出版社,2003: 221-222.

[10] 金惠敏.趨零距離與文學(xué)的當(dāng)前危機(jī)——“第二媒介時(shí)代”的文學(xué)和文學(xué)研究[J].文學(xué)評(píng)論,2004(2): 57-66.

[11] 王國(guó)榮.諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)作品精華集成[M]上海:文匯出版社,1997:1207.

Development Trends of Literature in Media Field

ZHAO Yu
(School of Humanities,Nanjing Xiaozhuang University,Nanjing 211171,China)

In current research of literature,the phenomena such as“crisis of language code”,“hegemony of image”,“marginalization of literature”,“termination of literature”,etc.are almost associated with the media.In the whole field,the pain of existence suffered by literature should be re-examined and the salvation should be sought in the reference of literary“accommodation and change”.The normal relationship between images and writing should be Habermas’communication and dialogue.This can be used to form a new culture.With their respective advantages,both writings and images can shore up culture.Accommodation and change in litarature should complewent each other.On the one hand,the creative subject can cooperate with other media or satisfy some audiences or their needs at certaia preiod; on the other hand,as far as the literary readers are concerned,the literary reading methods can be extended to those for other media.The concept of reading for literary texts can be expanded to the reading of all symbols or codes(including images).

field of media;crisis of language code;accommodation and change

I0-05

A

1009-105X(2010)04-0103-05

2010-04-03

江蘇省社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目(項(xiàng)目批準(zhǔn)號(hào):09ZWD018)

江蘇省高校人文社科基金項(xiàng)目(項(xiàng)目批準(zhǔn)號(hào):09SJD750022)

趙玉(1973-),女,文學(xué)博士,南京曉莊學(xué)院副教授。