早期昌耀:時(shí)代洪流中的歌手

李海英

(河南大學(xué) 文學(xué)院,河南 開封 475001)

早期昌耀:時(shí)代洪流中的歌手

李海英

(河南大學(xué) 文學(xué)院,河南 開封 475001)

昌耀早期的創(chuàng)作被學(xué)術(shù)界公認(rèn)為是偏離當(dāng)時(shí)“主流詩歌”的寫作模式并取得了突出的藝術(shù)成就。但是昌耀在 20世紀(jì) 50年代公開發(fā)表的作品與初次發(fā)表于 1980年前后的被改寫的早期“舊作”,都是符合當(dāng)時(shí)“頌歌”標(biāo)準(zhǔn)的戰(zhàn)士之歌和新生活的贊歌,在早期的創(chuàng)作中他一直緊跟時(shí)代要求調(diào)整創(chuàng)作方式,不僅沒有偏離主流模式而且是努力以戰(zhàn)士的身份做時(shí)代洪流中的歌手,這些頌歌在藝術(shù)特色方面與同時(shí)代的作品并無不同。

昌耀;詩歌;頌歌;“舊作 ”;歌手＊

李海英博士

當(dāng)代文學(xué)史和新詩史對(duì)昌耀早期的詩歌創(chuàng)作給予極高的評(píng)價(jià),認(rèn)為昌耀在一開始創(chuàng)作時(shí)就與“主流詩歌”保持距離?！吨袊?dāng)代文學(xué)史》在“歸來的詩人”一章中把昌耀和艾青、公木、呂劍、蘇金傘、公劉、白樺、邵燕祥、流沙河等詩人放在一起,歸為“50年代反右運(yùn)動(dòng)中的右派詩人”之列,可是在 20世紀(jì)50年代昌耀并不重要。洪子誠在專門論及昌耀時(shí)說:“他的詩的藝術(shù)成就和他與潮流之間保持的距離,得到一些人的贊賞。”[1]在《中國當(dāng)代新詩史》中又進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)為:“昌耀詩歌的重要價(jià)值,是從 50年代開始,就離開當(dāng)時(shí)‘主流詩歌’的語言系統(tǒng),抗拒那些語匯、喻象,那些想象、表達(dá)方式。為著不與詩界的‘流俗’和‘惰性’相混淆,也為著凸現(xiàn)質(zhì)感和力度,他的詩的語言是充分散文化的?！盵2]從這些話看,昌耀早期的詩歌寫作是不同于 50年代的詩歌模式的。

當(dāng)下的研究者和評(píng)論者也給予昌耀早期創(chuàng)作極高的評(píng)價(jià),并且認(rèn)為昌耀早期的創(chuàng)作不同于且優(yōu)于同時(shí)代的詩人。1988年,葉櫓在《杜鵑啼血與精衛(wèi)填?！摬脑姟芬晃闹?舉《鷹·雪·牧人》一詩為例,說明昌耀從一開始,內(nèi)心的感受方式就與同時(shí)代的詩人不同,他能在聞捷、邵燕祥唱著頌歌的年代寫出與時(shí)代主流迥然不同的詩歌[3];在《被遺忘的詩歌經(jīng)典·上卷》中,伊沙在“伊沙有話”中說:“在 1949年后至食指出現(xiàn)之前,在我眼里中國內(nèi)地的現(xiàn)代詩人僅有昌耀和任洪淵兩人。在屬于郭小川、賀敬之的年代里,他們默默的堅(jiān)持顯得不合時(shí)宜卻握有未來?！盵4]馬嘉闡釋昌耀早期作品《峨日朵雪峰之側(cè)》時(shí)指出:“相對(duì)于那個(gè)狂熱、虛浮的時(shí)代來說,昌耀的清醒和理智使他得以冷靜地觀照和打量時(shí)代的外在高度?！盵5]肖濤在研究昌耀早期的詩歌創(chuàng)作時(shí),也持類似的觀點(diǎn),文中舉例說明昌耀在早期雖然也寫下和當(dāng)時(shí)的頌歌沒有差別的《你為什么這么倔強(qiáng)》,但是到 1955年寫作《船,或工程腳手架》①時(shí),昌耀詩歌自身已經(jīng)開始在轉(zhuǎn)變,并且“轉(zhuǎn)變后有著一種與主流頌歌截然不同的特立獨(dú)行。按說這種一開始便以歌聲起家的少年,應(yīng)該如同時(shí)代的歌手們一樣,繼續(xù)自己的贊歌之路,而昌耀卻沒有”。進(jìn)而指出“昌耀則應(yīng)該屬于‘在寂寞中保持人格的完整,失去了個(gè)人的聲音,但也獲得了內(nèi)心的寧靜’的詩人”[6]。劉星星在《淺析藏族文化對(duì)昌耀詩歌創(chuàng)作的影響》一文中,在論及昌耀早期的創(chuàng)作時(shí),認(rèn)為昌耀“完全脫離了那個(gè)時(shí)代基本的詩歌環(huán)境和語言方式,無視當(dāng)時(shí)的詩歌時(shí)尚,與當(dāng)時(shí)的時(shí)尚保持著清醒的距離”[7]。

這些只是筆者從研究昌耀創(chuàng)作的著作和文章中摘選的一小部分資料,但從中可以看出目前對(duì)于昌耀早期詩歌創(chuàng)作的評(píng)價(jià),文學(xué)史和評(píng)論家的態(tài)度幾乎是一致的,都認(rèn)為昌耀一開始就偏離主流,在早期就追求詩歌的獨(dú)特個(gè)性,并取得一定成就。但是一個(gè)值得深思的事實(shí)是:一些研究者在評(píng)論昌耀早期創(chuàng)作時(shí)幾乎都沒有考證昌耀早期詩歌的真實(shí)面貌,所依據(jù)的文本都是昌耀在 20世紀(jì)八九十年代出版的詩集,幾乎沒有參考昌耀在 50年代公開發(fā)表的作品,而昌耀在 50年代發(fā)表的詩歌有 20多首,這些作品完全不同于詩集里早期作品的風(fēng)格,不僅沒有游離于主流之外,反而是非常符合“主流詩歌”的創(chuàng)作模式,是標(biāo)準(zhǔn)的頌歌。另外一些研究者還忽略了昌耀對(duì)所謂的“舊作”的改寫,加上不加分析地相互引用,造成一些讓人吃驚的誤解。針對(duì)這種現(xiàn)象,筆者認(rèn)為有必要以昌耀早期公開發(fā)表的作品與被昌耀改寫的“舊作”為研究資料,重新考察昌耀早期的創(chuàng)作,還原昌耀早期創(chuàng)作的真實(shí)面貌。

本文擬將昌耀早期的創(chuàng)作 (1953～1967)分為兩部分來探討。第一部分主要探討昌耀在 1953～1957年之間公開發(fā)表的作品。這一時(shí)期的作品主要是昌耀以志愿軍戰(zhàn)士的身份寫下的“戰(zhàn)士之歌”與昌耀到青海之后所寫的“新生活的贊歌”。第二部分分析昌耀在 1957年后期失去自由之后的寫作,即他在 1980年前后陸續(xù)發(fā)表的標(biāo)明寫作日期是1957年后期至 1967年的“舊作”,這些“舊作”在最初發(fā)表時(shí)還具有濃郁的五六十年代的時(shí)代氣息——身處困境也保持著激昂的樂觀精神,但在后來的改寫中這種氣息逐漸談化甚至完全不同。

一 1953～1957年:時(shí)代洪流中的歡歌

眾所周知,從 50年代早期開始,中國當(dāng)代文學(xué)史上占主流地位的詩歌就是頌歌。在放聲歌唱的年代,年輕詩人的夢(mèng)想是充滿希望的,充滿希望的歌聲是歡快的,與歡快的情緒相伴的是創(chuàng)作的熱情,熱情迸發(fā)的青年昌耀從 1953年到 1957年迅速地發(fā)表了20多篇詩文 (24首詩歌和 2篇散文),這些作品從內(nèi)容和時(shí)間上可以分為兩類:“戰(zhàn)士之歌”與“新生活的贊歌”。

(一 )1953～1955年 :戰(zhàn)士之歌

在寫于 1960年的《1949-1957中國當(dāng)代文學(xué)史》中,把 1949～1957年的詩歌創(chuàng)作分為“農(nóng)民之歌 ”、“工人之歌 ”、“戰(zhàn)士之歌 ”三種[8]。其中“戰(zhàn)士之歌”的寫作題材主要有兩種:其一是保衛(wèi)世界和平的頌歌,其二是贊美抗美援朝的頌歌。在以抗美援朝為題材的寫作中,又分為兩類:一類是贊美中朝軍民之間的情誼,一類是刻畫中國志愿軍戰(zhàn)士的英勇。昌耀在 1953～1955年以戰(zhàn)士的身份共創(chuàng)作了詩歌 6首 (《你為什么這般倔強(qiáng)——獻(xiàn)給朝鮮人民訪華代表團(tuán)》組詩 4首,《我不回來了》組詩 2首)和散文 2篇 (《人橋》、《不,不準(zhǔn)》),把它們放在當(dāng)時(shí)的文學(xué)背景中觀照,會(huì)發(fā)現(xiàn)這些作品的語言、形式和內(nèi)容,完全符合戰(zhàn)士之歌的標(biāo)準(zhǔn)。

《人橋》和《你為什么這般倔強(qiáng)》贊美的是中朝軍民之間的情義。昌耀寫作《人橋》時(shí),朝鮮戰(zhàn)爭還沒結(jié)束,他還是一個(gè)志愿軍戰(zhàn)士。歌頌軍民情誼對(duì)于一個(gè)從事文藝工作的志愿軍戰(zhàn)士來說,是理所當(dāng)然的職責(zé)。之后,負(fù)傷回國的昌耀,到河北省榮軍學(xué)校讀書,開始發(fā)表詩作?！赌銥槭裁催@般倔強(qiáng)——獻(xiàn)給朝鮮人民訪華代表團(tuán)》是昌耀發(fā)表的第一組詩,這組“獻(xiàn)給朝鮮人民訪華代表團(tuán)”的詩歌的寫作和當(dāng)時(shí)的政治事件有關(guān)。1953年 11月,金日成在戰(zhàn)爭結(jié)束之后率一代表團(tuán)來華訪問,當(dāng)時(shí)中國的詩人寫下了不少獻(xiàn)給“朝鮮訪華代表團(tuán)”的詩 ,昌耀作為一個(gè)抗美援朝的親歷者,看到朝鮮人民在中國志愿軍的幫助下終于取得勝利時(shí),自然會(huì)心情澎湃,他以戰(zhàn)士的身份寫下組詩《你為什么這般倔強(qiáng)——獻(xiàn)給朝鮮人民訪華代表團(tuán)》,表達(dá)對(duì)朝鮮人民的贊美和熱愛。詩歌選擇的角度并不特別,《歌聲》里刻畫的女戰(zhàn)士和當(dāng)時(shí)詩歌中流行的女戰(zhàn)士形象并無不同,都是樂觀、勇敢、堅(jiān)強(qiáng)。同一類的形象,李瑛在《鮮花》一詩中的“朝鮮姑娘”比起昌耀所塑造的“朝鮮姑娘”更具有民族風(fēng)采。

隨后昌耀在《文藝月報(bào)》上發(fā)表了兩首詩《我不回來了》②和《放出的尖刀》。為了表達(dá)對(duì)朝鮮人民一種徹底的深厚的感情,詩人在《我不回來了》中喊出:“祖國,我不回來了 /我要給朝鮮人民看守成熟的莊稼 ”,這個(gè)宣言不僅意氣昂揚(yáng),甚至有些少年人的“輕狂”,“輕狂”又熱烈,熱烈得近乎夸張,以至于被公木認(rèn)為詩人分不清“國際主義”與“愛國主義”而作為反面例子大加批判③。《放出的尖刀》則是用惡劣的自然條件渲染志愿軍戰(zhàn)士不怕困難的大無畏精神進(jìn)而贊美他們?nèi)ズ蛿橙俗鲬?zhàn)時(shí)的神勇。

1955年,散文《不,不準(zhǔn)!》發(fā)表時(shí)昌耀的身份已不是軍人,但他仍是以戰(zhàn)士的身份發(fā)言——“我,新中國千萬幸福青年中的一個(gè),一個(gè)從朝鮮前線回國的志愿軍戰(zhàn)士,我舉起手來,為了孩子,也為了母親,堅(jiān)決反對(duì)原子戰(zhàn)爭!”以此表達(dá)“保衛(wèi)世界和平”的決心。這說明早期的昌耀一直很看重自己的身份——“一個(gè)從朝鮮前線回國的志愿軍戰(zhàn)士”,對(duì)身份的定位決定他的寫作目標(biāo),要響應(yīng)國家的號(hào)召,發(fā)揮詩的宣傳功能;對(duì)身份的認(rèn)同還決定了他的寫作方式,會(huì)順應(yīng)時(shí)代的洪流,加入同聲歌唱的行列。既然昌耀把自己看作一個(gè)戰(zhàn)士,那么贊美和歌唱就是他合乎情理的選擇,他的創(chuàng)作理所當(dāng)然要合乎頌歌的特點(diǎn)。

(二 )1955～1957年 :新生活之歌

到 50年代中期,中國新詩由建國初期的新華頌開始演變?yōu)榻ㄔO(shè)之歌和新生活的贊歌。這一時(shí)期,詩人們紛紛跑到祖國的邊陲尋找詩神,在此大環(huán)境的影響下,昌耀也于 1955年 6月響應(yīng)“開發(fā)大西北”的號(hào)召去了青海,年輕的詩人很快從邊疆熱火朝天的建設(shè)事業(yè)與社會(huì)主義下的新生活中尋找到了詩意,接連發(fā)表了幾組詩,這些詩歌從內(nèi)容上可以分為三種:建設(shè)之歌、新生活的贊歌和摹寫的民歌。

1.建設(shè)之歌。1956年,昌耀相繼發(fā)表了《高原散詩》(組詩)和《四季將是一片春光》(外一首),詩中熱情地贊美了祖國偉大的建設(shè)工程和光榮的建設(shè)者。詩人贊美轟轟響的水電站:“難道這是滾過群山的雷霆,/難道說這是搖擺楊林的風(fēng)聲,/……/不平常的響聲啊,/吼叫吧!”(《林中水聲》)贊美建筑工地上的腳手架:“建筑工地的腳手架,/像云集的船桅,/當(dāng)留下一棟棟大樓,/它又悄悄離去?！?《船兒啊》)贊美他心儀已久的女地質(zhì)勘探員:“她們用那勘探儀器 /敲打山野的胸膛 /要喚醒沉睡萬年的土地/從地下取出建設(shè)祖國的百寶箱”(《四季將是一片春光》)。這一人物的選擇和當(dāng)時(shí)的風(fēng)氣有關(guān),社會(huì)主義建設(shè)中不同的工作者和建設(shè)者都成為詩人筆下的主要人物形象,這一時(shí)期涌現(xiàn)了大量贊美勞動(dòng)者和建設(shè)者的作品,有贊頌棉農(nóng)的《棉農(nóng)贊》,歌頌女工的《刺繡歌》和《做燈泡的女工》。而“地質(zhì)勘探員”的工作是為了祖國的建設(shè)事業(yè)去尋找埋在地下的寶藏,因此在詩人的筆下把青春獻(xiàn)給祖國建設(shè)的地質(zhì)勘探員更是勇敢能干。此階段昌耀還寫了另外兩首贊美地質(zhì)勘探員的詩歌《林中試笛 (二首)》,很多介紹昌耀的文章都說昌耀在 1957年是因發(fā)表《林中試笛》而獲罪,遭遇了長達(dá) 20多年的流放生活,昌耀自己也說:“我以兩首《青海湖》詩歌專號(hào)刊作頭條 (后挪于末版)的 16行小詩《林中試笛》而罹罪。”[9]關(guān)于因《林中試笛》獲罪的具體情況,燎原在《昌耀評(píng)傳》中有詳細(xì)的講述,在此不作贅述。其實(shí)今天看來,這個(gè)罪名只不過是那個(gè)特殊的年代為了特殊的政治目的和斗爭的需要,尋找的欲加之罪的借口而已。因?yàn)楹苊黠@,《林中試笛》并沒有突破當(dāng)時(shí)的寫作模式,那不還是唱給地質(zhì)勘探員的頌歌嗎?所以說昌耀在 1957年還是緊跟時(shí)代風(fēng)氣進(jìn)行寫作的,根本就沒有偏離“主流詩歌”。

2.新生活的贊歌。1956年,昌耀在《青海文藝》創(chuàng)刊號(hào)上發(fā)表了組詩《魯沙爾燈節(jié)速寫》,在這組詩里,昌耀初次展現(xiàn)了一些具有青海地域色彩的風(fēng)情:聰明的“牲畜交易手”,帶著財(cái)寶和鐵鍋帳房從甘肅或新疆趕來的“駱駝商隊(duì)”,來轉(zhuǎn)經(jīng)的人,來尋找意中人的年輕人……都是塔爾寺正月大廟會(huì)應(yīng)有的風(fēng)景。然而詩人寫作的目的并不是為了展示地方風(fēng)情,而是為了贊美社會(huì)主義下的新生活。

《赴會(huì)》看似是寫藏族青年男女騎馬到塔爾寺趕廟會(huì)尋找意中人的情詩,也寫到了藏族風(fēng)俗,但他并沒有忘記在情歌中歌頌社會(huì)主義:“社會(huì)主義頭個(gè)春天應(yīng)不同往回 /快去交易場挑幾部新農(nóng)具吧 /今年春耕不再聽布谷鳥指揮”(《赴會(huì)》)。而那些風(fēng)塵滿面的駱駝隊(duì)商已經(jīng)成了新社會(huì)的主人,來趕廟會(huì)的目的也與以往有所不同:“我們是合營商店的職員 /不貪銀錢只求一聲贊揚(yáng)!”(《駱駝商隊(duì)》)最奇怪的是詩人筆下那些來轉(zhuǎn)經(jīng)的“拜佛人”,詩人讓他們“說”,說出的是今昔社會(huì)的對(duì)比、是對(duì)新社會(huì)的感恩。“轉(zhuǎn)經(jīng)”本來是藏傳佛教的一種宗教活動(dòng),是佛教信徒懺悔往事、消災(zāi)避難、修積功德、表達(dá)虔誠和信仰的一種方式,可是在《拜佛人說》這首詩里昌耀并沒有提供“轉(zhuǎn)經(jīng)人”獨(dú)特的意蘊(yùn),而是讓前來轉(zhuǎn)經(jīng)的人通過回憶往昔的不幸:“我們從前來轉(zhuǎn)經(jīng)/路上是馬家兵/槍聲嚇跑了喇嘛/搶走了我們的金銀”,來贊美當(dāng)下的新生活:“我們于今來轉(zhuǎn)經(jīng) /趕來騾馬一大群 /捎上特好的藥材皮毛 /換回的茯茶毛呢馱不盡”。

3.摹寫的民歌。到了 1957年,昌耀在《蜜蜂》上發(fā)表了一組有明顯花兒特征的詩歌《弦子上流下的曲兒》④,其中一首《夜里的約會(huì)》這樣寫道:“——這么美的夜,姑娘快出吧 //青年的腰刀叮當(dāng)響 /馬騎繞著圓帳房 /匆匆忙忙的青年人啊 /只有你才會(huì)這樣//嘮叨的客人還沒有走呀 /要是惹得他們說閑話 /噯呀呀 /我的臉兒往哪兒藏 //青年的腰刀叮當(dāng)響 /玉鐲叩著拴馬椿 /大手大腳的青年人啊 /只有你才會(huì)這樣 //白白的奶油桶擺在眼前呀/要是撞潑了奶油/嚴(yán)厲的阿爸可要找你算賬//青年的腰刀叮當(dāng)響 /口哨攪和著月光 /毛毛草草的青年人啊 /只有你才會(huì)這樣 //草原上霜兒大呀/要是染臟了我的鍛袍 /噯呀呀 /阿媽再不給我買花衣裳”。其余的三首《赤紅的木輪車》、《啊,癡情人》、《為啥要可憐他》也是以對(duì)答或自問的方式來寫愛情,從詩的形式和內(nèi)容來看,都和青海民歌很接近,可以看作是對(duì)青海民歌的模仿性寫作。

昌耀此時(shí)對(duì)青海民歌的摹寫,一方面和當(dāng)時(shí)全國范圍內(nèi)開展的“新民歌運(yùn)動(dòng)”有關(guān),另一方面也和昌耀工作的單位對(duì)民歌的重視有關(guān),《青海湖》的編輯們響應(yīng)“新民歌運(yùn)動(dòng)”的號(hào)召,經(jīng)常到少數(shù)民族聚集的地區(qū)采風(fēng),收集在各個(gè)民族中傳唱的歌謠,在《青海湖》上開辟“民歌”版塊,幾乎每期都刊登大量的民歌。收集民歌的目的是為了創(chuàng)造適應(yīng)時(shí)代需要的“新民歌”,所以詩人們也紛紛進(jìn)行模仿民歌的寫作。昌耀這時(shí)身為《青海湖》的編輯之一,也參加了收集民歌的活動(dòng)。在收集民歌的過程中,他有可能把心儀的民歌加以整理修改,以詩的形式表現(xiàn)出來。因此,筆者認(rèn)為昌耀此時(shí)寫作的變化還是和時(shí)代的因素分不開的,他緊跟時(shí)代的要求調(diào)整自己的寫作方向,在民歌寫作中他并沒有形成自己的特色。而且這時(shí)候詩人也沒有放棄政治抒情詩之類的寫作,在 1957年發(fā)表的《伏虎者》一詩,表達(dá)的還是戰(zhàn)士的豪情,不過這一次要征服的“敵人”是黃河的怒濤。

這時(shí)期的作品總的特征是基調(diào)樂觀、形象透明、節(jié)奏歡快、色彩明亮,可以看做是那一特定時(shí)代詩歌模式的一個(gè)小小樣本,是年輕的詩人滿腔熱情地表達(dá)他對(duì)祖國、對(duì)新時(shí)代、對(duì)新生活發(fā)自內(nèi)心的熱愛與積極表達(dá)這種熱愛的誠意和愿望。

二 1957～1967年:流放歲月中的樂章

從《林中試笛》發(fā)表之后到 1978年之前這段時(shí)間,昌耀失去了發(fā)表作品的權(quán)利。但是在昌耀出版的幾部詩集里,都收錄有 1957年到 1967年的作品,這部分作品呈現(xiàn)的面貌完全不同于此前公開發(fā)表的作品。筆者在此沿用詩人自己的命名把這部分作品也稱為“舊作”。這些“舊作”可分為兩類:一類是昌耀剛剛復(fù)出就發(fā)表的作品,這些詩歌和他早期的創(chuàng)作一脈相承,具有明顯的頌歌特點(diǎn),在收入詩集時(shí)被昌耀大幅度地改動(dòng)過,是“被改寫的舊作”。另一類是昌耀在 80年代中后期甚至在 90年代才陸續(xù)發(fā)表的“舊作”和被直接收入詩集中的“舊作”,此時(shí)的詩歌相近于他后期的寫作風(fēng)格,沒有改動(dòng),目前也找不到參照對(duì)象,在此不予論述。因此,筆者在這一部分主要分析的是“被改寫的舊作”,從改寫前后的差異探尋昌耀早期創(chuàng)作的真實(shí)面貌。

(一)改寫前的“舊作”——樂觀激越的高歌

1979年,昌耀平反后重回青海省文聯(lián)工作,開始大量發(fā)表詩作,除了在國家大型刊物《詩刊》、《人民文學(xué)》和重要的詩歌刊物《星星詩刊》上推出新作外 ,還在像《青海湖 》、《湘江文藝 》、《長春 》等地方刊物上發(fā)表“舊作”。改動(dòng)幅度較大的作品見表 1。

這些作品在初次發(fā)表時(shí)的形式、語言、內(nèi)容、風(fēng)格和昌耀早期公開發(fā)表的作品都有相同之處。詩歌主題以歌頌新生活、新人物、新時(shí)代為主,內(nèi)容則是勞動(dòng)與建設(shè)?！堵淙~集》中的 5首贊美的是戰(zhàn)士的豪情;組詩《高原風(fēng)采》中,《群山》是對(duì)“紅色生活”的歡呼,《高原篝火》是為了歌頌“哨兵的功績”和“牧人的辛勤”,《水手》鼓勵(lì)戰(zhàn)士像水手一樣勇敢地搏擊風(fēng)浪;《高車》歌頌北方人民英雄般的精神;《黑河煙柳》抒寫了勞動(dòng)者建設(shè)祖國的熱情……這些詩歌具有明顯的政治化傾向。例如在《啊,黃河》一詩中,通過“多爾丹老人”召喚兒子“安哥兒”回家娶親的生活片段,贊美在新時(shí)代——“生產(chǎn)合作社時(shí)期”,黃河人民幸福的“新生活”。

詩歌語言和 50年代抒情詩具有相同的特征:單純、明快、熱烈、自豪。充滿樂觀向上的精神,甚至帶有口號(hào)式的吶喊。例如:“黃河!于鱗光瑞氣之中詠之、歌之,而手舞足 /蹈之,/而頻呼萬歲、萬歲、萬萬歲者 :——/我 ,黃河一介子孫。”(《黃河 》)詩歌形式具有民歌和古典詩的一些特征,《邊城》類似于青海民歌,《棧道抒情》把民歌和詞融合在一起,《秋紅 》、《祁連雪 》、《昆侖月 》、《青海頭 》吸取了宋詞的句式,《黑河煙柳》和《高山行》吸取了古體詩的意境和曲子詞的句式。這種“民歌 +古典”的形式顯然和毛澤東提出的新詩的“兩條出路”的號(hào)召有關(guān)。

從這些“舊作”來看,流放歲月中的昌耀還是熱衷于以戰(zhàn)士的身份加入時(shí)代洪流的同聲歌唱之中的,他在 1957～1967年期間的寫作依然是“政治抒情詩”與“生活抒情詩”的模式,甚至在沒有發(fā)表作品權(quán)利的處境中他也緊跟時(shí)代要求調(diào)整創(chuàng)作方式進(jìn)行練筆,而且還保持一種近似于夸張的熱情和樂觀。

表1 昌耀改動(dòng)幅度較大的“舊作”一覽⑤

(二)改寫后的“舊作”——沉痛憂郁的低吟

80年代后期,昌耀在出版詩集時(shí),對(duì)他的“舊作”進(jìn)行了一番有選擇的改寫。燎原曾從詩歌外在形式方面的變化對(duì)昌耀的舊作改寫作過詳細(xì)的分析⑥,筆者在此略其所詳詳其所略,主要從詩歌形式和內(nèi)容被改寫后引起的情緒和思想主題的變化這兩方面來考察改寫后的“舊作”與改寫前的差異,進(jìn)而探討改寫的原因。這一類作品有很多,從內(nèi)容形式到思想主題都有較大變化。下面略舉例說明:

群山

我懷疑:/這高原的群山,/莫不是被石化了的 /太古龐然巨獸的化石?/當(dāng)我穿越大山峽谷,/我總希冀 /它們猝然驚醒,/抬起頭來,/嘯然一聲,/對(duì)我們紅色的生活 /作一次驚愕的眺視,/而后,/和我們一同歡呼。

1957.12.7)

(見 1979年《湘江文藝 》)

群山

我懷疑:/這高原的群山莫不是被石化了的太古龐然巨獸/當(dāng)我穿越大山峽谷總希冀它們猝然復(fù)蘇,/抬頭嘯然一聲,隨我對(duì)我們紅色的生活/作一次驚愕的眺視。

1957.12.7

(見《昌耀詩文總集》,2000年出版)

《群山》形式上的變化看起來只是句式的合并,合并之后卻帶來了節(jié)奏上的緊張從而使詩的情緒變得躁動(dòng)不安,這種情緒是詩人后期詩歌中的特質(zhì)之一,在前文所列舉的早期詩作中是并不存在的,但是在詩集中,昌耀收錄的早期“舊作”卻幾乎都帶有這種躁動(dòng)不安甚至是沉痛壓抑的情緒。昌耀自己說:“我對(duì)文學(xué)的看法發(fā)生根本改變,是我在 1957年被打成右派以后,到了生活的最底層,那個(gè)時(shí)候,我失去了發(fā)表作品的機(jī)會(huì),但是我感到我有很多東西要說要寫,要寫出我對(duì)生活的感受?！?《答記者張曉穎問》)流放生涯會(huì)使詩人逐漸擺脫稚氣走向成熟,那么《林中試笛》之后作品風(fēng)貌的改變似乎可以理解,可是 1979年版的《群山》并沒有煩躁焦渴的情緒,該怎樣解釋?從內(nèi)容上看,1979年版的《群山》比2000年版的似乎只多了一句“而后,/和我們一同歡呼”,可也正是這一句,我們能從中看出詩人在 1979年回顧歷史時(shí)對(duì)那一段“紅色的生活”是認(rèn)同的,2000年版沒有了這句“而后,/和我們一同歡呼”,“群山”的“驚愕”就具有了歧義性,可以被認(rèn)為是“群山”對(duì)轟轟烈烈聲勢(shì)浩大的紅色運(yùn)動(dòng)的驚喜發(fā)現(xiàn),但是更可能被看作是“群山”(“詩人”)對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)的激進(jìn)感到震驚和意外,如果是這樣接著往下推斷還可以推出詩人在那個(gè)瘋狂的年代里保持少有的清醒,這一點(diǎn)恰恰正是被后來的論者常常稱道和認(rèn)同的。

這種情況很多,如從《鄉(xiāng)村鐵匠》和《黃河》到《寄語三章》、《高原篝火》到《高原人的篝火》、《黑河煙柳》到《碧玉》、《高山行》到《行旅圖》、《秋紅》到《紅葉》等都是這樣,在此不能全部列出,但是可以摘一些句子來看 (所舉例子中,破折號(hào)前的詩句是從發(fā)表的期刊上摘錄的,破折號(hào)后的詩句是從《昌耀詩文總集》中摘錄的):“而今,又是紅葉,/一片紅徹,/哪堪采擷?/戰(zhàn)士歸來,/鞍馬橫槍,/望得眼熱、心熱 ……”(《秋紅 》)——“而今又是啼血秋葉照歸人。/人歸何處?！?《紅葉》);“平靜里蘊(yùn)蓄著風(fēng)云,/安謐中包藏著斗爭。/戰(zhàn)斗的情詩,/如濃酒 ,/最難熬 ——/月下時(shí)分?！?《昆侖月 》)——“閑逸 /莫不意味著偷安?/恬然潛在著 /憂憤。/月下情緒 /最難煎熬”(《明月情緒》);“于鱗光瑞氣之中詠之、歌之,而手舞足 /蹈之,/而頻呼萬歲、萬歲、萬萬歲者:——/我 ,黃河一介子孫?！?《黃河 》)——“而于瑞氣鱗光之中詠者歌者并手舞足蹈者則是一河的子孫。”(《寄語三章·3》)從以上舉例中,我們可以看出昌耀不僅重塑了詩的形體,還改變了詩的主題。最初發(fā)表時(shí)顯著的頌歌特征在改寫之后消失了,而具有了另外的特征:改寫后的詩歌內(nèi)容變得豐富,歷史事件本身被刻意淡化而事件帶來的思考卻被一再強(qiáng)化,歧義性的表達(dá)使詩歌的情感內(nèi)涵變得復(fù)雜甚至相互矛盾。在形式上,刪掉直白的抒情用意象替換吶喊,壓縮夸張的句式用象征暗示情緒,詩的情緒就變得緊張起來,充滿了張力。在語言上,以深沉、壓抑的語調(diào)滌除熱烈激昂的情緒,用憂郁和沉痛的低吟替換夸張樂觀激越的高歌,使詩歌具有了深沉、郁憤、悲涼的美學(xué)特征。

那些被昌耀改寫后的作品在形式與風(fēng)格上和在他很晚時(shí)才發(fā)表的“舊作”有很多相似之處。比如發(fā)表于 1985年的《斷章》、《給我如水的絲竹》、《這虔誠的紅衣僧人》,發(fā)表于 1991年的《兇年逸稿》和《良宵》等,在意象和語詞的選擇與組織方式上都擺脫了 60年代的通行模式,不但沒有“政治抒情詩”和“生活抒情詩”的空泛,還充滿了質(zhì)感和力度。

昌耀在編選詩集時(shí)對(duì)早期作品進(jìn)行有選擇的收錄并對(duì)“舊作”進(jìn)行改寫,有學(xué)者認(rèn)為是出于對(duì)詩美的追求,認(rèn)為昌耀在藝術(shù)追求上是一個(gè)完美主義者,隨著寫作的繼續(xù),詩藝越來越成熟,同時(shí)眼光也越來越苛刻,當(dāng)他重新打量舊作時(shí),舊作中存在的不足和幼稚之處,是詩人難以容忍的,出于使作品達(dá)到盡善盡美的目的,“改寫”是理所當(dāng)然的行動(dòng)。這也許像有的論者所說的那樣,“改寫”,恰恰證明昌耀寫作的認(rèn)真,對(duì)作品的負(fù)責(zé)[10]。但是昌耀對(duì)大部分改寫的舊作都沒有作出交待,就造成了這樣一種局面,被改寫的“舊作”在詩集里以一種相近的形體和主題在某一階段集體呈現(xiàn),形成一種獨(dú)特的“風(fēng)格”。這種獨(dú)特的“風(fēng)格”讓不明真相的讀者或研究者相信在一個(gè)特殊的年代里,昌耀不但沒有被時(shí)代的洪流湮沒,反而奇跡般地清醒著,還保持著愛思考的天性,并創(chuàng)造出許多具有生命感審美感的作品。

這就不是對(duì)詩藝的追求了,而是出于現(xiàn)實(shí)的需要。在 80年代,一批進(jìn)行過“地下寫作”的詩人像灰娃、黃翔、食指、芒克等人,陸續(xù)發(fā)表和出版了他們的“地下詩歌”,引起廣泛關(guān)注。這些詩人寫作于六七十年代的作品中,既有在失去生命尊嚴(yán)陷入個(gè)人命運(yùn)的困境時(shí)對(duì)信仰與時(shí)代的懷疑與質(zhì)問,也有在歷史的災(zāi)難中為了尋求真理和民族出路而展開的思考和探索。他們寫作的“地下詩歌”的精神特質(zhì)與昌耀剛“復(fù)出”之后發(fā)表的“舊作”完全不同,雖然他們的“地下詩歌”也并不一定是“地下寫作”時(shí)期的原貌,但是這些作品發(fā)表時(shí)呈現(xiàn)的面貌與得到的好評(píng)也許會(huì)使昌耀重新審視他的“舊作”。從昌耀改寫后的“舊作”來看,他正是力圖使他早期的詩歌向食指們的方向靠攏。改寫,改寫之后獲得過高的評(píng)價(jià),并且對(duì)他人給予這種不實(shí)的評(píng)價(jià)采取默認(rèn)或不作為的態(tài)度,這種行為就值得思考了⑦。那么,這些“舊作”的藝術(shù)成就應(yīng)該放在詩人最后發(fā)表時(shí)的寫作階段來衡量,而不應(yīng)該屬于作品下標(biāo)注的日期。

通過對(duì)昌耀早期公開發(fā)表的作品的分析和對(duì)昌耀改寫的舊作的考察,可以得知,昌耀和 20世紀(jì) 50年代走上詩歌道路的其他詩人一樣,以新時(shí)代的主人自詡,以人民戰(zhàn)士的身份為榮,把改造社會(huì)、創(chuàng)造歷史作為自己的職責(zé)和詩歌的主題。所以說昌耀早期的創(chuàng)作不但沒有偏離潮流,反而一直都緊跟時(shí)代的需要:朝鮮戰(zhàn)爭時(shí)期贊美軍民情誼 (《你為什么這般倔強(qiáng)》、《我不回來了》等),戰(zhàn)爭之后歌頌社會(huì)主義建設(shè) (《高原散詩》),隨后響應(yīng)號(hào)召積極參與民歌運(yùn)動(dòng) (《弦子上流下的曲兒》)。這種積極配合主流聲音的寫作,甚至一直延續(xù)到 1980年前后,“文革”剛結(jié)束時(shí)他還沒有被平反,就贊美黨的政策并表下決心和信心 (《海的詩情及其他》),平反之后立即控訴時(shí)代的錯(cuò)誤贊美黨的英明,迅速推出《大山的囚徒》一詩,及時(shí)地打開他復(fù)出之門。然后,贊美改革開放之初城市的變化和社會(huì)的進(jìn)步 (《邊關(guān):24部燈》、《城市》等),給新時(shí)期的“船夫們”助威吶喊(《劃呀,劃呀,父親們》),之后以浪漫抒情的筆調(diào)圣化了曾經(jīng)的苦難 (《慈航》),感動(dòng)并吸引著大批的讀者,確立了他在 80年代早期詩壇的地位。

注 釋:

①這首詩 1956年最初發(fā)表時(shí)篇名為《船兒啊》,到 1999年在《詩刊》上發(fā)表“舊作”時(shí)改為《船,或工程腳手架》,這兩首詩的寫作時(shí)間一樣(1955.9),但詩體和內(nèi)容大變。參閱 1956年第 4期的《文學(xué)月刊》(沈陽)第 40頁和 1999年第 9期《詩刊》第 34頁。

②關(guān)于《我不回來了》這首詩的題目,昌耀在回憶自己創(chuàng)作歷程的文章中稱之為《祖國,我不回來了》。參閱昌耀《一份“業(yè)務(wù)自傳”》,載《詩探索》1977年第 1期,第 88頁。

③公木在一篇文章中說明什么是真正的詩時(shí),曾舉這首詩作為反面例子,認(rèn)為詩的作者分不清愛國主義和國際主義,詩人的感情是輕飄飄的,指出像《我不回來了》這樣的詩就不能算是真正的詩。參閱公木《和初學(xué)寫詩的同志漫談關(guān)于寫詩的問題》,載《文學(xué)月刊 》1956年第 7期 ,第 34-35頁。

④這組詩發(fā)表時(shí)的作者是“昌耀”,可是沒有被昌耀提及過。從詩以民歌的方式寫藏族青年的愛情來看,可以斷定這組詩的作者就是昌耀,因?yàn)榇藭r(shí)他一直在收集青海民歌 (《一份“業(yè)務(wù)自傳”》),而且《蜜蜂》的前身就是《河北文藝》,昌耀前幾首詩就是在此刊上發(fā)表的。

⑤在組詩《黃金時(shí)期》中的另外 4首是《斷章》、《給我如水的絲竹》、《這虔誠的紅衣僧人》和《夜譚》,在收入詩集時(shí)未改動(dòng)。《西北角》的《天空》在發(fā)表時(shí)注明“1983·12·14謄正”,在收入詩集時(shí)內(nèi)容未作改動(dòng),時(shí)間改為“1962.8.6初稿”;另外三首是寫于 80年代的作品。

⑥燎原認(rèn)為昌耀的改寫主要集中在這幾個(gè)方面:第一種,對(duì)當(dāng)年以“碎片”和手稿形式存在的舊作,在 1979年復(fù)出之后經(jīng)過加工整理或重寫,投寄刊物發(fā)表后,再按發(fā)表后的原樣,收入此后出版的一些詩集中。詩作后面標(biāo)注的寫作時(shí)間,卻是當(dāng)年手稿中的寫作時(shí)間。第二種,即使對(duì)早期的作品經(jīng)過修改整理,并于數(shù)年之后在刊物上發(fā)表,但在收入此后的一些詩集時(shí),又進(jìn)行了大幅度的更改或重寫。第三種,則是一些詩作已經(jīng)收入前邊的詩集,但再收入后邊的詩集時(shí),又進(jìn)行了程度不同的改動(dòng)。改動(dòng)的主要形式是刪減或壓縮式的“瘦身運(yùn)動(dòng)”。參閱燎原、王清學(xué)《舊作改寫:昌耀寫作史上的一個(gè)“公案”》,載《詩探索》2007年第 1期,第 197-198頁。

⑦昌耀在出版詩集《命運(yùn)之書》時(shí),收入葉櫓的兩篇評(píng)論文章,在《杜鵑啼血與精衛(wèi)填海——論昌耀的詩》一文中,葉櫓引《鷹·雪·牧人》為例證明昌耀早期的詩歌創(chuàng)作勝于五六十年代的其他詩人時(shí),昌耀采取的態(tài)度是默認(rèn)。而這首注明寫于 1956年的短詩,葉櫓應(yīng)該是從《昌耀抒情詩集》中讀到的,因?yàn)楣P者從期刊雜志上和昌耀提及舊作的文章中,都沒有找到這首詩,因此雖無法確證這首詩一定不是寫于 1956年,但是根據(jù)前文中分析的昌耀對(duì)舊作的改寫方式,筆者推斷《鷹·雪·牧人》一詩并非 1956年的原貌。如果這一推斷成立,那么昌耀就存在著有意地讓他制造的假象成為“事實(shí)”的嫌疑。

[1]洪子誠.中國當(dāng)代文學(xué)史 [M].北京:北京大學(xué)出版社,1998:288.

[2]洪子誠,劉登瀚.中國當(dāng)代新詩史 (修訂本)[M].北京:北京大學(xué)出版社,2005:142.

[3]葉櫓.杜鵑啼血與精衛(wèi)填?！摬脑?[J].詩刊,1988(7):44.

[4]伊沙.被遺忘的詩歌經(jīng)典·上卷[M].西安:太白文藝出版社,2005:1.

[5]馬嘉.在冷寂的思緒中張揚(yáng)生命強(qiáng)力——論昌耀詩歌《峨日朵雪峰之側(cè)》[J].浙江萬里學(xué)院學(xué)報(bào),2004(3):51.

[6]肖濤.試論昌耀早期的詩歌創(chuàng)作 [J].唐都學(xué)刊,2005(1):11-12.

[7]劉星星.淺析藏族文化對(duì)昌耀詩歌創(chuàng)作的影響[J].安徽文學(xué) (下半月),2008(11):24.

[8]山東大學(xué)中文系中國當(dāng)代文學(xué)史編寫組,編著.1949-1957中國當(dāng)代文學(xué)史[M].濟(jì)南:山東人民出版社,1960.

[9]昌耀.一份“業(yè)務(wù)自傳”[J].詩探索,1997(1).

[10]燎原,王清學(xué).舊作改寫:昌耀寫作史上的一個(gè)“公案”[J].詩探索,2007(1):200.

Ear ly Changyao:A Singer of H is Age

L IHai-ying
(Co llege of L iterature,Henan University,Kaifeng 475001,China)

It is generally acknow ledged in academ ic circ le that Changyao’s early works branched off from the“m ain-stream poem s”and achieved success.However,Changyao’s earlyworkspublished in 1950s and his“o ldworks”rew ritten and published around 1980s allw ere“odes”of them ainstream of his age.They all sang song of p raise for soldiersand new life.In his early period,he always kep tpace closelyw ith his age and ad justed w riting style to the requirem entsof hisage.A s a so ldier,he tried to be a singerof hisage instead of branching off from the socialm ainstream.A s forartistic features,therewasno difference between Changyao’s“odes”andworks of his age.

Changyao;poem s;ode;o ldworks;singer

I206.7;I207.25

A

1674-9014(2010)06-0094-07

2010-09-12

李海英 (1977-),女,河南尉氏人,河南大學(xué)文學(xué)院博士研究生,研究方向?yàn)橹袊略姟?/p>

(責(zé)任編輯:田 皓)