我國(guó)音樂(lè)類(lèi)非物質(zhì)文化存在狀態(tài)淺析——以甘肅省會(huì)寧縣南門(mén)村徐川社眉戶(hù)戲 10年來(lái)演出情況為例

徐海波

我國(guó)音樂(lè)類(lèi)非物質(zhì)文化存在狀態(tài)淺析
——以甘肅省會(huì)寧縣南門(mén)村徐川社眉戶(hù)戲 10年來(lái)演出情況為例

徐海波

自 2000年起,筆者開(kāi)始關(guān)注流行于甘肅省會(huì)寧縣丁溝鄉(xiāng)南門(mén)村的眉戶(hù)戲演出,并以南門(mén)村徐川社的 “演出團(tuán)體”①為主要研究對(duì)象。通過(guò)自己的觀察、參與,可以看出它發(fā)揮的功能在日漸減小,和我國(guó)其他民間文化一樣,存在著走向衰亡的危機(jī)。

非物質(zhì)文化;眉戶(hù)戲;會(huì)寧縣;徐川社

會(huì)寧縣地處甘肅腹地,是筆者老家,此地屬 “隴中黃土高原丘陵溝壑區(qū),海拔 2200米以上”[1]?！岸相l(xiāng)位于縣城西南部,東鄰中川鄉(xiāng),南、西接定西市安定區(qū)界,北連會(huì)師鎮(zhèn)。北距縣城 32公里。轄 10村 88個(gè)村民小組。地勢(shì)南高北低,多為南北走向溝梁,屬華家?guī)X山系二陰山區(qū),平均海拔 2050米”[2]453,地域面積“164.7平方公里”[2]453。南門(mén)村位于會(huì)寧縣南部大豹子川南端的雞公嶺與牦牛梁之間,發(fā)源于華家?guī)X北麓龍王峽的厲河支流從南門(mén)村穿過(guò),最后與厲河主流在會(huì)寧縣城會(huì)同祖河,形成祖厲河,在甘肅省靖遠(yuǎn)縣入黃河。

2000年筆者考入甘肅省靖遠(yuǎn)師范學(xué)校,受學(xué)校開(kāi)設(shè)的鄉(xiāng)本課程的影響,開(kāi)始關(guān)注老家眉戶(hù)戲的演出情況,并把會(huì)寧縣丁溝鄉(xiāng)南門(mén)村徐川社的眉戶(hù)戲 “演出團(tuán)體”作為主要研究對(duì)象,對(duì)它的活動(dòng)進(jìn)行了長(zhǎng)達(dá)十年的觀察。在這個(gè)過(guò)程中,筆者的身份由局內(nèi)人的學(xué)習(xí)、參與演出、組織活動(dòng),逐漸變?yōu)榫滞馊说挠^察、訪(fǎng)談、研究。近年來(lái),它的存在狀況不佳,和我國(guó)其他民間文化一樣,面臨走向消亡的危機(jī),本文將以此為例,對(duì)我國(guó)非物質(zhì)文化的存在狀態(tài)談?wù)勛约旱目捶ā?/p>

一、眉戶(hù)戲概況

就眉戶(hù)戲這一客體,僅在《中國(guó)戲曲志》甘肅卷、寧夏卷、陜西卷;《中國(guó)戲曲音樂(lè)集成》新疆卷;《中國(guó)曲藝音樂(lè)集成》甘肅卷、寧夏卷、陜西卷、青海卷中都有收集,并冠以各種名稱(chēng),如小曲、小曲子、曲子戲、眉戶(hù)、迷胡、迷胡戲等,而在會(huì)寧等地又被稱(chēng)為小唱、彈唱、小戲、迷胡子、眉戶(hù)、眉戶(hù)戲。那么它們到底是同一類(lèi)音樂(lè)形式還是不同的音樂(lè)形式?或者是同宗音樂(lè)形式的不同變體?筆者認(rèn)為,究其音樂(lè)的調(diào)式、旋法、結(jié)構(gòu)、伴奏樂(lè)器,劇本內(nèi)容、唱詞結(jié)構(gòu),以及演出程式等構(gòu)成要素,它們的相似性遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了差異性,可以得出它們是同宗音樂(lè)形式不同變體的結(jié)論,在很大程度上當(dāng)屬戲曲范疇。

它的名稱(chēng)歸納起來(lái)基本上有四種：一是眉戶(hù)、眉戶(hù)戲,《中國(guó)音樂(lè)辭典》等辭書(shū)以及很多教科書(shū)多用此名稱(chēng),當(dāng)?shù)氐囊槐臼殖瓚虮疽灿么嗣?二是迷胡、迷胡戲,命名原因是因?yàn)?“‘迷胡’一詞,即指迷人的戲劇”[3],當(dāng)?shù)厝艘灿写朔Q(chēng)法;三是 “隴曲、小曲、小曲子、弦子腔”[4];四是彈唱、小唱、小戲,這是當(dāng)?shù)厝藢?duì)它的稱(chēng)謂,據(jù)當(dāng)?shù)匮莩咧v,稱(chēng)為彈唱是因?yàn)橛腥野樽?很可能三弦是最早的伴奏樂(lè)器,而稱(chēng)為小唱、小戲則是同 “大戲”相對(duì)而言的,當(dāng)?shù)匕亚厍环Q(chēng)為 “戲”、“大戲”。為研究之便,本文采用徐敬賢 (筆者祖父)手抄眉戶(hù)戲劇本對(duì)它的命名,稱(chēng)為 “眉戶(hù)”、“眉戶(hù)戲”。

對(duì)于它的產(chǎn)生大致有以下幾種說(shuō)法：一、“由山陜黃河兩岸的民歌小調(diào)孕育生成,巧妙地借鑒了地方大戲的角色、音樂(lè)等方面的優(yōu)長(zhǎng)”[5];二、“與南北曲有密切的關(guān)系”[6];三、“由曲藝音樂(lè)發(fā)展而來(lái)”[7];四、“源于隴中古代祭祀頌歌與勞動(dòng)號(hào)子,形成于唐宋,興盛于明清、民國(guó)”[4]3。即有民歌小調(diào)產(chǎn)生說(shuō)、南北曲產(chǎn)生說(shuō)、曲藝產(chǎn)生說(shuō)、祭祀勞動(dòng)產(chǎn)生說(shuō)四種說(shuō)法,筆者以為以上觀點(diǎn)雖然能自圓其說(shuō),但各自又缺乏有力的史料證據(jù)和充分的田野考察資料,以及大面積的個(gè)案比較研究,故互有分歧。那么,對(duì)其產(chǎn)生暫時(shí)只能存疑,不排除多種藝術(shù)形式相互借鑒、融合促使其產(chǎn)生的可能。

二、當(dāng)?shù)孛紤?hù)戲的基本情況

經(jīng)過(guò)多次調(diào)查得知,眉戶(hù)戲在會(huì)寧縣傳唱的地域很廣,時(shí)間較長(zhǎng)。就南門(mén)村的徐川社、麻岔河社、蒼窩社、南門(mén)社、新王社、東岔灣社而言,都有自己的眉戶(hù)戲 “演唱團(tuán)體”,人員一般為五六位,其中有一兩人是核心成員。據(jù)筆者祖父講,南門(mén)村的眉戶(hù)戲是甘肅省通渭縣馬營(yíng)鎮(zhèn)三元村毛灣社的一個(gè)在此地做長(zhǎng)工的人 (當(dāng)?shù)厝朔Q(chēng)此人為 “毛灣老漢”)傳入的,筆者祖父小時(shí)候眉戶(hù)戲已經(jīng)在當(dāng)?shù)卮蠓秶餍辛?。從我?guó)民間音樂(lè)傳承與傳播的方式 (口傳心授與旁觀自學(xué))、傳承與傳播者自身修養(yǎng)等因素來(lái)看,這個(gè)劇種在當(dāng)?shù)匾蠓秶牧餍?需要較長(zhǎng)的時(shí)間。故筆者推測(cè),眉戶(hù)戲傳入當(dāng)?shù)氐臅r(shí)間最晚約在清末。

截至今日,當(dāng)?shù)孛紤?hù)戲的狀況是：演出人員 (見(jiàn)表 1)都是農(nóng)民,年齡偏老,平均年齡約 57歲(以 2008年徐健去世時(shí)的年齡為準(zhǔn)),50歲以下三人,且文化程度較低;聽(tīng)眾多為中老年人。年輕人喜歡、學(xué)習(xí)者甚少,隨著時(shí)間的流逝,呈現(xiàn)出愛(ài)好者人群逐漸減少的現(xiàn)象;它的傳承、傳播方式仍然以旁觀、自學(xué)為主,口傳心授為輔,沒(méi)有發(fā)現(xiàn)樂(lè)譜,劇本多為 20世紀(jì) 50年代以后的抄錄本。

表 1 演出人員名單 (以 2008年的調(diào)查數(shù)據(jù)為準(zhǔn))

筆者整理出的劇本,根據(jù)題材可分為六類(lèi),祈福類(lèi)：《大賜福》、《小賜福》;歷史類(lèi)：《火焰駒》、《皇姑出家》、《敬德月下訪(fǎng)白袍》、《陳杏元和番》、《曹夫走雪》、《汾河打雁》;神話(huà)、傳說(shuō)類(lèi)：《盜靈芝》、《王祥臥冰》、《二仙盤(pán)道》;愛(ài)情類(lèi)：《下四川》 (又名 《揚(yáng)州觀燈》)、《花亭相會(huì)》,《撿柴》;詼諧類(lèi)：《新媳婦回娘家》、《頂磚》;生活類(lèi)：《訪(fǎng)朋》、《割麥》、《屈江打子》等,劇本照片見(jiàn)圖 1。

圖 1 徐敬賢聽(tīng)記于 20世紀(jì) 50年代的眉戶(hù)戲劇本

演出形式有三種。在屋子里演出時(shí)最為自由,伴奏坐一起,演唱者坐一起,不分角色不化裝,觀看者①很多時(shí)候觀看者扮演的角色是幫腔,即在演唱東調(diào)、剛調(diào)等曲牌時(shí),由于音樂(lè)結(jié)構(gòu)和現(xiàn)場(chǎng)氛圍的需要,主唱者領(lǐng)唱,眾人應(yīng)和、幫腔。坐一起,光唱不演,無(wú)對(duì)白,演出時(shí)間無(wú)嚴(yán)格限制。被作為正月各村 “耍社火”時(shí)的一個(gè)節(jié)目②社火的主要節(jié)目有：臘花舞、劃旱船、跑紙馬、踩高蹺、舞獅、耍龍燈、唱眉戶(hù)等。,放在整個(gè)節(jié)目的最后演出時(shí),一般在空地或者院落中演出,形式比較自由,觀看者圍成一圈,伴奏坐一起,演唱者邊演邊唱,化裝、分角色,有對(duì)白但較簡(jiǎn)略。在娛神③當(dāng)?shù)貖噬竦囊魳?lè)節(jié)目主要有眉戶(hù)戲和皮影戲,具體怎樣演,演什么,也無(wú)規(guī)律,要看 “神”點(diǎn)什么。等民俗活動(dòng)中演出時(shí),搭戲臺(tái),其形式與傳統(tǒng)京劇、秦腔演出相似,多演祈福類(lèi)、歷史類(lèi)、神話(huà)與傳說(shuō)類(lèi)劇本。演出時(shí)間也不等,第一、二種形式演出的時(shí)間一般為晚上,約兩到三個(gè)小時(shí);第三種演出時(shí)間在下午和晚上,為三到十天,乃至更長(zhǎng)。

伴奏樂(lè)器有高音板胡一把、二胡兩到四把、G調(diào)梆笛一支、大三弦一把、四片瓦一套①四個(gè)長(zhǎng)約 15cm、寬約 7cm、厚約 0.4cm的竹片。兩手各拿兩片,食指放其中間,互相拍打。、磬碗②本地對(duì)碰鈴的稱(chēng)謂。一對(duì)。其中,板胡定弦為 do—sol(g1-d2)、二胡定弦為 sol—re(d1-a1)、三弦定弦為 do—sol—do(gd-g1),這樣一種定弦方式已經(jīng)形成定式,基本不會(huì)改變。板胡處于領(lǐng)奏地位。

曲牌連綴是其音樂(lè)的結(jié)構(gòu)方式。筆者整理出來(lái)的曲牌有：越調(diào)、后越調(diào)、剪邊、緊訴、慢訴、剛調(diào)、背弓、后背弓、東調(diào)、連湘、五更、鈕絲、前刁江、中刁江、后刁江、大哭調(diào)、小哭調(diào)、金錢(qián)、西涼、西京、大十片、一斤子、采花調(diào)、琵琶調(diào)、牙子調(diào)、老龍哭海等 20多種。其中一些曲牌與當(dāng)?shù)貑试?、婚嫁等儀式音樂(lè)中的嗩吶、笛子曲牌有相互借用現(xiàn)象,至于誰(shuí)借用誰(shuí),還是相互影響,較難考證。如果從首調(diào)唱名的角度看,每首曲牌都是 G宮系統(tǒng)的某種調(diào)式,多為有 “b7”音的 D徵調(diào)式。

三、歷年來(lái)的演出情況

據(jù)當(dāng)?shù)匮莩咧v,解放之前,眉戶(hù)戲的演出很盛行,一般從正月開(kāi)始,一直唱到農(nóng)歷二月初二之前才結(jié)束,演唱地點(diǎn)或在村民家里或廟宇中;另外,當(dāng)?shù)匾恍└辉５拇迕衽e行葬禮、婚嫁、壽慶時(shí)也有演出。20世紀(jì) 50年代,受大躍進(jìn)活動(dòng)的影響,政府號(hào)召唱陜西眉戶(hù)劇團(tuán)創(chuàng)作的《梁秋燕》等現(xiàn)代眉戶(hù)戲,當(dāng)時(shí),稱(chēng)當(dāng)?shù)氐膫鹘y(tǒng)眉戶(hù)戲?yàn)?“老眉戶(hù)”,《梁秋燕》為 “新眉戶(hù)”,演唱前者的多為當(dāng)?shù)剞r(nóng)民,演唱后者的多為學(xué)生等知識(shí)分子,且依譜演唱,兩者在音樂(lè)結(jié)構(gòu)、劇本內(nèi)容上均有較大差別,當(dāng)?shù)氐膫鹘y(tǒng)眉戶(hù)戲的演唱者比較排斥 “新眉戶(hù)”。六七十年代受全國(guó)自然災(zāi)害以及 “文化大革命”的影響停演。改革開(kāi)放之后會(huì)寧各地逐漸開(kāi)始演唱當(dāng)?shù)貍鹘y(tǒng)眉戶(hù)戲,80年代后期的一段時(shí)間,是它發(fā)展的一個(gè)小高潮,這段時(shí)間,丁溝鄉(xiāng)文化站、會(huì)寧縣文化館也對(duì)其做過(guò)一些錄音采集。90年代以后,逐漸走向“衰亡”。

1997—1999年,南門(mén)村徐川社按照當(dāng)?shù)氐牧?xí)俗,連續(xù)三年 “耍社火”,筆者當(dāng)時(shí)在初中上學(xué),主要參加跑紙馬的活動(dòng),對(duì)于眉戶(hù)戲并未注意。

2000年 9月,筆者考到甘肅省靖遠(yuǎn)師范學(xué)校,受到學(xué)校開(kāi)設(shè)的鄉(xiāng)本課程的影響,開(kāi)始關(guān)注家鄉(xiāng)的眉戶(hù)戲演出。同年正月初三、初四、初五晚,徐珍祥倡議,在徐精家演唱,筆者觀看了所有演出。徐珍祥用錄音機(jī)做了部分劇目的錄音,筆者也復(fù)制了幾盤(pán)磁帶,之后帶回學(xué)校和同學(xué)做了交流,并利用課余時(shí)間學(xué)習(xí)其中的曲牌旋律,經(jīng)過(guò)一年的間斷學(xué)習(xí),基本上對(duì)所出現(xiàn)曲牌有了一定的掌握。

2001年正月初十晚,徐珍祥倡議,在徐精家演唱,筆者加入其中,演奏二胡和四片瓦。

2002年,由于諸多原因,未能演出。

2003年 3月,當(dāng)?shù)嘏e行每年一次的祭山儀式,南門(mén)村徐川社、麻岔河社、蒼窩社、南門(mén)社的眉戶(hù)愛(ài)好者組成了臨時(shí)的演出班子,在當(dāng)?shù)靥┥綎|爺廟前的空地上搭戲臺(tái),演出三天,遺憾的是筆者已經(jīng)開(kāi)學(xué),未能看到。聽(tīng)筆者祖父講,當(dāng)時(shí)的演出規(guī)模還是比較大的,演出的劇目有《火焰駒》中的《撿柴》、《打路》、《賣(mài)水》,《陳杏元和番》等,但觀看者較少,偌大的場(chǎng)地上只有寥寥的幾個(gè)人。筆者以為,此次演唱雖然以?shī)噬駷橹饕康?但是 “人”的減少似乎使 “神”也感到無(wú)趣,到現(xiàn)在為止,當(dāng)?shù)氐胤缴?“泰山東爺大帝”再也沒(méi)有要求在自己圣誕之日唱戲了。

2004年 9月,筆者考入西北師范大學(xué)敦煌藝術(shù)學(xué)院,想對(duì)它做整理,寒假回家后倡議演出,但未能如愿。

2005年正月初六晚,筆者倡議,在筆者家中演唱,并借用徐珍祥家的錄音機(jī)做了現(xiàn)場(chǎng)的錄音。筆者同父母一起負(fù)責(zé)演出時(shí)的服務(wù)工作,未參與演出。

2006年未能演出。

2007年正月初二晚 6：50至初三凌晨 2：00在筆者家中演唱;正月初十晚,在徐高家演唱;正月十二晚,在徐珍祥家演唱,并且請(qǐng)來(lái)了麻岔河社的張知老先生彈三弦。筆者利用電腦對(duì)它又做了一次比較全面的、較高質(zhì)量的錄音采集,由于筆者負(fù)責(zé)錄音未參與演出。本次錄音基本上錄完了當(dāng)?shù)亓餍械乃袆”竞颓?。之?筆者對(duì)它們進(jìn)行整理并制成 CD,贈(zèng)予所有的演出者及部分愛(ài)好者,對(duì)所出現(xiàn)的曲牌進(jìn)行歸類(lèi)并記譜。

2008—2009年,由于兩位掌握著很多劇目與曲牌的演唱者相繼去世,故未能演出。

2010年臘月,徐珍祥家搬進(jìn)新房,我們商議正月在徐珍祥家演唱,以表慶賀,但由于徐高在臘月三十被雪滑到,腿部受傷,未能演出。

四、由此引發(fā)的對(duì)我國(guó)音樂(lè)類(lèi)非物質(zhì)文化的幾點(diǎn)思考

按照國(guó)家有關(guān)部門(mén)對(duì)音樂(lè)類(lèi)非物質(zhì)文化概念的定義,筆者老家的眉戶(hù)戲也屬于當(dāng)?shù)氐囊魳?lè)類(lèi)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。從上文對(duì)筆者家鄉(xiāng) 10年來(lái)眉戶(hù)戲演出情況的介紹可以看出,隨著演唱者的相繼離世,愛(ài)好者年齡的老化,參與者人群在逐漸減少。和我國(guó)其他民間音樂(lè)一樣,筆者家鄉(xiāng)的眉戶(hù)戲存在著消亡的危機(jī)。它以傳統(tǒng)農(nóng)耕社會(huì)中的村落、家族為存在基礎(chǔ),以社火、祭神等民俗活動(dòng)為精神信仰依托,以?shī)始?、娛神為最終目的,在當(dāng)?shù)匕l(fā)揮過(guò)一定的、重要的。但隨著我國(guó)現(xiàn)代化、信息化的不斷推進(jìn),它面臨著逐漸被其他音樂(lè)文化樣式取代的危機(jī),現(xiàn)從以下幾個(gè)方面談?wù)勛约簩?duì)此類(lèi)現(xiàn)象的看法。

(一)當(dāng)?shù)孛紤?hù)戲存在的必要性和可能消亡的必然性

當(dāng)一種文化變成“文化遺產(chǎn)”的時(shí)候,它已經(jīng)和該文化的持有者產(chǎn)生了距離,成為了一種弱勢(shì)文化,走向了消亡的邊緣。文化功能主義認(rèn)為,文化的存在必然發(fā)揮著其功能。對(duì)于文化功能的解釋,馬林諾夫斯基的《文化論》認(rèn)為：“文化之所以是一個(gè)完整的體系,在于它可以滿(mǎn)足人類(lèi)的生存和發(fā)展需求?！盵8]張岱年《中國(guó)文化概論》：“文化的出發(fā)點(diǎn)是從事改造自然、改造社會(huì)的活動(dòng),進(jìn)而也改造自身即實(shí)踐著的人。人創(chuàng)造了文化,同樣文化也創(chuàng)造了人?！盵9]王銘銘認(rèn)為：“所謂 ‘功能’,指的是文化滿(mǎn)足人的基本需要的方式,或滿(mǎn)足機(jī)體需要的行動(dòng)。需要導(dǎo)致文化的產(chǎn)生,文化又反過(guò)來(lái)滿(mǎn)足需要?！盵10]當(dāng)一個(gè)人類(lèi)群體揚(yáng)棄一種文化而選擇其他文化形式時(shí),它已經(jīng)不能夠 “滿(mǎn)足人類(lèi)的生存和發(fā)展需求”與“創(chuàng)造人”了,它發(fā)揮的功能也會(huì)隨之消失。當(dāng)?shù)氐拿紤?hù)戲曾經(jīng)發(fā)揮過(guò)重要的功能,但在當(dāng)下,這種功能在逐漸減小,乃至走向消失。

當(dāng)?shù)孛紤?hù)戲的繁榮期是解放之前,當(dāng)時(shí)人們精神生活匱乏,眉戶(hù)戲是他們很好的精神食糧,并作為封建倫理道德傳播的主要媒介,扮演者把主流文化與主流意識(shí)形態(tài)融入每一個(gè)具體的角色,發(fā)揮著重要功能。改革開(kāi)放之后也有一段短暫的繁榮期,這是和當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境密切相關(guān)的?，F(xiàn)在,能夠讓它繁榮的大的社會(huì)環(huán)境已不存在。

另外,綜觀我國(guó)音樂(lè)的發(fā)展史,任何一種音樂(lè)形態(tài)的存在,并不以一種純藝術(shù)的形態(tài)出現(xiàn),它總是要依附于某種人類(lèi)活動(dòng),作為一種附庸,對(duì)其從屬的活動(dòng)發(fā)揮作用,這樣狀態(tài)下的音樂(lè)形式其功能性是第一位的,藝術(shù)性是第二位的。譬如勞動(dòng)號(hào)子的急速消亡,是因?yàn)楝F(xiàn)代化的生產(chǎn)生活方式摧毀了它賴(lài)以存在的基礎(chǔ),它的消亡,也就成為了必然。

今日,影視文化已經(jīng)完全“侵入”當(dāng)?shù)?網(wǎng)絡(luò)也在逐漸地向當(dāng)?shù)?“滲透”,徐川社的社火活動(dòng)已經(jīng)連續(xù) 11年未舉行了,問(wèn)其原因,首先,“電視,比社火 ‘好看’”;其次,很多村民愿意出錢(qián)購(gòu)買(mǎi)耍社火所用的物品,但不愿意出人力;再次,受醫(yī)療條件提高、外出務(wù)工人員眼界的開(kāi)闊等因素影響,乃至于學(xué)生群體的“興盛”引起的當(dāng)?shù)鼐用裾w受教育程度的提高,對(duì)于隱藏在社火活動(dòng)內(nèi)部的信仰產(chǎn)生了一定的沖擊,信仰被逐漸的淡化了,因此,認(rèn)為社火能驅(qū)邪消災(zāi)的功能正在逐漸減小,因而眉戶(hù)戲的一個(gè)重要“存在環(huán)境”逐漸地淡出了人們的視線(xiàn),當(dāng)?shù)氐拿紤?hù)戲最終只能成為幾個(gè)“好家子”自?shī)首詷?lè)的形式。據(jù)筆者調(diào)查,南門(mén)村麻岔河社的社火歷年來(lái)都有舉行,但其中的眉戶(hù)戲部分或被簡(jiǎn)化,或被省略;會(huì)寧縣柴門(mén)鄉(xiāng)雞兒咀村雞兒咀社的社火活動(dòng)每年舉行,但其中的眉戶(hù)戲演唱已經(jīng)被健美操、舞蹈、流行歌代替。今年正月由于徐高的意外受傷而使當(dāng)?shù)氐拿紤?hù)戲演出無(wú)法進(jìn)行,可見(jiàn),隨著其“存在環(huán)境”的減小,愛(ài)好者群體的減少,當(dāng)?shù)孛紤?hù)戲走向消亡似乎成為一種必然。

(二)文化存在的過(guò)程,必然是吐舊納新、不斷舍取的過(guò)程

唯物主義哲學(xué)認(rèn)為,一種事物的存在,必然要經(jīng)歷產(chǎn)生、成長(zhǎng)、消亡的發(fā)展過(guò)程。文化的存在,也符合事物發(fā)展的基本規(guī)律?？v觀看我國(guó)歷史上曾經(jīng)出現(xiàn)過(guò)的諸多文化現(xiàn)象與藝術(shù)形式的發(fā)展軌跡,我們可以得出,文化的傳承與傳播的過(guò)程是被各個(gè)時(shí)代的人、不同地域的人不斷詮釋與解讀,不斷被理解、被注入新的元素與“基因”而使其變化的過(guò)程。在這個(gè)過(guò)程中,很多文化要素被繼承,又有很多文化要素被拋棄。王國(guó)維《宋元戲曲史》：“凡一代有一代之文學(xué)：楚之騷,漢之賦,六代之駢語(yǔ),唐之詩(shī),宋之詞,元之曲,皆所謂一代之文學(xué),而后世莫能繼焉者也。”[11]文學(xué)的發(fā)展,經(jīng)歷了這樣的一種過(guò)程,我們熟知的我國(guó)音樂(lè)史的演化,也是符合這樣一種“皆所謂一代之音樂(lè),而后世莫能繼焉”的特點(diǎn)的。從出土的文物以及史料來(lái)看,我國(guó)史前社會(huì)主要是土、石、骨類(lèi)樂(lè)器;先秦之時(shí)崇尚 “金石之聲”,被稱(chēng)為樂(lè)懸時(shí)代;漢以后鼓吹樂(lè)興起;唐宋以大曲為其主流音樂(lè)形態(tài);元明清時(shí)期戲曲音樂(lè)興起,并在清后期達(dá)到高峰。以此可以看出,音樂(lè)文化隨著時(shí)間的推移,受到政治、經(jīng)濟(jì)、科技的制約以及其他異文化的影響,我國(guó)的音樂(lè)文化處在不斷地“解構(gòu)—結(jié)構(gòu)”的循環(huán)當(dāng)中,向前演化。各個(gè)時(shí)代的人,根據(jù)自己的需要,改變、創(chuàng)造著自己的音樂(lè)文化。

中國(guó)進(jìn)入文明社會(huì)之后,社會(huì)文化的發(fā)展已經(jīng)從理論上奠定了 “吐舊納新”文化精神?？胺Q(chēng)華夏文明源頭的著作——《周易》,對(duì) “文”與 “化”做了精辟的定義。《周易·系辭下》：“物相雜,故曰文”、“天地絪缊,萬(wàn)物化醇。男女構(gòu)精,萬(wàn)物化生”[12]88,90,筆者以為 “物相雜,故曰文”其實(shí)就是文化的多元并存,“天地絪缊,萬(wàn)物化醇。男女構(gòu)精,萬(wàn)物化生”就是文化的融合,只有多元并存,只有融合才可以產(chǎn)生新的文化,才能更好地滿(mǎn)足人的需求進(jìn)而創(chuàng)造人。漢以降,儒家思想逐漸走向正統(tǒng)地位,這種思想對(duì)于文化的態(tài)度一直是包容與開(kāi)放的,《周易·大象傳》：“地勢(shì)坤,君子當(dāng)厚德載物”[12]18,“厚德載物”不僅僅是君子修身養(yǎng)性的信條,也成為華夏文化對(duì)待異文化的態(tài)度,《尚書(shū)·周書(shū)》：“有容,德乃大”[12]237,雖然本意是在講為君之道,但 “有容乃大”最終成為華夏文化區(qū)別于其他文化的主要特點(diǎn),形成了影響力很大的“漢文化圈”而居于世界之東方。因?yàn)橛羞@樣的文化理論,這才使華夏文明在數(shù)千年歷史發(fā)展中歷經(jīng)數(shù)次毀滅性的災(zāi)難而能延續(xù)至今。

我們要固守一種文化模式,是可悲的事情,而堅(jiān)持文化表象背后的文化精神,才是文化發(fā)展的關(guān)鍵所在,至于采用何種文化形式,其實(shí)并不重要,文化的演化與變革其實(shí)是頻繁,也是合理的。時(shí)間的距離讓兩種有著某些淵源關(guān)系的文化事項(xiàng)變得彼此陌生,而某一種處在一定的歷史時(shí)期的文化事項(xiàng)走向消亡,是很正常的事情。

(三)我國(guó)音樂(lè)類(lèi)非物質(zhì)文化保護(hù)的誤區(qū)

在我國(guó),不管是國(guó)家級(jí)還是省級(jí)縣級(jí),對(duì)于非物質(zhì)文化保護(hù)的對(duì)象,是擇優(yōu)的,政府有一套對(duì)其鑒定和保護(hù)的體制。甘肅省通渭縣馬營(yíng)鎮(zhèn)的眉戶(hù)戲作為甘肅省音樂(lè)類(lèi)非物質(zhì)文化遺產(chǎn),被重點(diǎn)保護(hù),當(dāng)?shù)匾渤闪⒘?“馬營(yíng)小曲協(xié)會(huì)”,出版了一些影像制品,負(fù)擔(dān)起了對(duì)于這一文化形態(tài)傳承的使命。而與此相同、相似的,曾在隴中黃土高原廣泛存在的藝術(shù)形態(tài)——眾多 “眉戶(hù)戲演出團(tuán)體”,或因其存在現(xiàn)狀不佳,或因持有人數(shù)減少以及其他諸多原因被排斥于保護(hù)之外,任其自然發(fā)展或走向消亡。當(dāng)然,面對(duì)“音樂(lè)類(lèi)非物質(zhì)文化”的存在狀態(tài),這樣做無(wú)疑是最佳的保護(hù)方法。但筆者認(rèn)為,這種保護(hù)模式仍然有其誤區(qū)。

一種文化形式的存在與發(fā)展受到社會(huì)主流文化的影響。在我國(guó),目前存在的音樂(lè)文化形式基本可以分為三類(lèi),呈現(xiàn)出三足鼎立的狀態(tài)。第一類(lèi)是隸屬于歐洲音樂(lè)體系下的音樂(lè)教育體制,并由此而形成社會(huì)主流音樂(lè)思潮引起的對(duì)于“音樂(lè)”的價(jià)值評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。每年藝術(shù)類(lèi)高考之時(shí),看看在各省會(huì)城市一些音樂(lè)學(xué)校門(mén)口徘徊的學(xué)生,以及由此引發(fā)的各類(lèi)音樂(lè)類(lèi)培訓(xùn)機(jī)構(gòu)的繁榮之狀態(tài),便可知道這種“音樂(lè)類(lèi)型”影響是多么的深,多么的廣!第二類(lèi)便是流行音樂(lè)體系,這種以非洲音樂(lè)元素為其重要構(gòu)成基礎(chǔ),在美國(guó)發(fā)展起來(lái)的,受歐洲音樂(lè)形態(tài)影響的新型音樂(lè)模式,自改革開(kāi)放之后猶如一股狂流,短短的二十幾年已經(jīng)風(fēng)靡全國(guó),它們的主流人群便是青少年,毫不夸張地說(shuō),在中國(guó)內(nèi)地只要有城鎮(zhèn),并以它為中心聚集著較為“繁榮”的經(jīng)濟(jì)生活,那么此地就有 “前沿”的流行音樂(lè)傳唱。甚至當(dāng)下的婚喪嫁娶等儀式音樂(lè)也吸收了流行音樂(lè)的旋律形態(tài)以及樂(lè)隊(duì)的編配形式,可見(jiàn)它對(duì)我國(guó)的國(guó)民生活的影響正在日益加深。第三類(lèi)就是國(guó)家、省、市、縣投入巨資被保護(hù)的,各大專(zhuān)院校、音樂(lè)學(xué)院只給研究生才開(kāi)設(shè)專(zhuān)業(yè)的,被列為研究對(duì)象的,稱(chēng)其為民族民間音樂(lè)也好,傳統(tǒng)音樂(lè)也好,音樂(lè)類(lèi)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)也好,以及在這種名稱(chēng)涵蓋下的各少數(shù)民族音樂(lè),邊緣、落后地區(qū)存在的音樂(lè)形態(tài)。雖然此類(lèi)音樂(lè)形態(tài)有很多精英階層參與,但它似乎已經(jīng)失去了廣大的 “群眾基礎(chǔ)”,向?yàn)l臨滅絕的邊緣走去。筆者以為在這樣的外來(lái)文化的沖擊下,在生產(chǎn)生活狀態(tài)發(fā)生變化的狀況下,我國(guó)非物質(zhì)文化的保護(hù)只能是杯水車(chē)薪似的救火,而根本不能阻止其大面積的最終消亡,處于被保護(hù)狀態(tài)的音樂(lè)類(lèi)非物質(zhì)文化最終會(huì)成為文化大餐中的雞肋,走到尷尬的境地。

筆者認(rèn)為,如果要徹底地“保護(hù)”音樂(lè)類(lèi)非物質(zhì)文化,只能消除當(dāng)下社會(huì)的主流文化思潮,建立以“音樂(lè)類(lèi)非物質(zhì)文化”的價(jià)值取向?yàn)闃?biāo)準(zhǔn)的新的對(duì)于音樂(lè)文化的價(jià)值評(píng)判標(biāo)準(zhǔn),改變現(xiàn)有的音樂(lè)教育體制,以“音樂(lè)類(lèi)非物質(zhì)文化”為教育的主要內(nèi)容。當(dāng)然,這樣的觀念是荒謬的,這樣的做法是違反文化發(fā)展規(guī)律的,是不可行的。所以,除此之外的任何對(duì)于 “音樂(lè)類(lèi)非物質(zhì)文化”的保護(hù)方法,都是治標(biāo)不治本的。

五、結(jié) 語(yǔ)

綜上,通過(guò)對(duì)甘肅省會(huì)寧縣丁溝鄉(xiāng)南門(mén)村徐川社眉戶(hù)戲的概況以及 10年來(lái)演出狀況的介紹,引發(fā)了筆者對(duì)我國(guó)音樂(lè)類(lèi)非物質(zhì)文化存在現(xiàn)狀的思考。那么我國(guó)音樂(lè)類(lèi)非物質(zhì)文化應(yīng)該走向哪里呢?筆者以為應(yīng)當(dāng)在融合中找出路,而不是恪守傳統(tǒng),排斥其他。譬如當(dāng)?shù)氐拿紤?hù)戲,首先要做的應(yīng)該是對(duì)可以追溯的、現(xiàn)存的文化形態(tài)做整理與收集,制成音頻、視頻文件,做博物館式的保存;其次,使用其中的較為“好聽(tīng)”的旋律,作為創(chuàng)作類(lèi)音樂(lè)的素材,一些好的劇本,可以改編成其他藝術(shù)形式,如電影、電視、小說(shuō)等,讓其獲得新生。

最后,筆者認(rèn)為文化始終隨著人類(lèi)自身生產(chǎn)生活方式的變化而變化,是一種動(dòng)態(tài)的存在,某一種固有的文化形態(tài)會(huì)隨著歷史的發(fā)展逐漸走向 “衰亡”,可能會(huì)最終消亡。

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Br ief Ana lysis of Ex istence Cond ition of In tang ible Culture of M usic—Tak ing the Performance of M e ihu O pera in Ten year in XuchuanNanm en V illage Hu in ing Coun ty Gan su Prov ince a s an Exam ple

XUHai-bo

From the year of 2000, the author started to pay attention to the performance of m eihu operapopular in Xuchuan Nanmen V illage Huining County Gansu Province, and takes the performance associationin Xu Chuan Nanmen village as the main research object. Through observation and participation, theauthor finds out that the role it p lays is reducing, and is declining like other folk cultures in our country.

intangibleculture;meihuopera;HuiningCounty;XuChuan

J026

A

1672-2795(2010)03-0118-07

2010-04-19

徐海波 (1985— ),男,甘肅會(huì)寧人,杭州師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院碩士研究生,主要從事儀式音樂(lè)研究。 (杭州310002)

① 眉戶(hù)戲的參演人員均為當(dāng)?shù)剞r(nóng)民,他們出于愛(ài)好,學(xué)習(xí)眉戶(hù)戲,無(wú)以此為職業(yè)的 “專(zhuān)業(yè)團(tuán)體”,故筆者稱(chēng)他們?yōu)椤把莩鰣F(tuán)體”。