意識(shí)流敘事和內(nèi)心獨(dú)白的運(yùn)用

曹海峰

[摘要]從精神分析理論的視角解讀《廣島之戀》，這部被稱為西方電影從古典時(shí)期轉(zhuǎn)為現(xiàn)代時(shí)期劃時(shí)代的里程碑式的電影，影片深入到了主人公的內(nèi)心世界和精神領(lǐng)域，從而將電影帶入了另一個(gè)無比廣闊的世界，開拓了現(xiàn)代電影的表現(xiàn)時(shí)空，對(duì)世界電影藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了重要的影響。

[關(guān)鍵詞]意識(shí)流；內(nèi)心獨(dú)白；無意識(shí)

吉弗里·諾威爾·史密斯提到：“精神分析學(xué)的藝術(shù)研究與精神分析學(xué)同時(shí)產(chǎn)生，而且毫無疑問，在某種形式上它的存在比精神分析學(xué)本身(不論是作為一門科學(xué)還是作為一門治療術(shù))還要早得多?！薄ｋ娪芭c精神分析學(xué)之間的聯(lián)系，也早就引起了學(xué)者們的注意：美國(guó)的路易斯·詹恩尼提在《理解電影》一書中對(duì)電影理論進(jìn)行了劃分：現(xiàn)實(shí)主義電影理論、表現(xiàn)主義電影理淪、馬克思主義電影理論、當(dāng)代(綜合性)電影理論。在分析當(dāng)代電影理論時(shí)，作者指出：當(dāng)代電影理論是經(jīng)常要涉及馬克思、弗洛伊德、達(dá)爾文與榮格等一些具有創(chuàng)新的思想家的觀點(diǎn)的。詹恩尼提的看法亦代表西方一些藝術(shù)理論家、電影理論家的看法。盡管對(duì)精神分析理論的某些具體的結(jié)論上、闡述方式和技術(shù)手段方面存在很大的爭(zhēng)議，但如果不了解精神分析的思想，要想理解20世紀(jì)的電影藝術(shù)恐怕不大可能。

《廣島之戀》在1959年5月的第12屆戛納電影節(jié)上轟動(dòng)了整個(gè)西方影壇，這部被稱為西方電影從古典時(shí)期轉(zhuǎn)為現(xiàn)代時(shí)期劃時(shí)代的里程碑的電影，《廣島之戀》的故事并不復(fù)雜，主要講述了在日本拍戲的法國(guó)女演員與日本建筑師的異國(guó)戀情，穿插遭遇原子彈的廣島和二戰(zhàn)時(shí)期女演員少女時(shí)代在法國(guó)小城納韋爾與德國(guó)士兵的愛情悲劇。但影片以其令人震驚的表現(xiàn)手法，與新小說派的緊密聯(lián)結(jié)，啟發(fā)和開創(chuàng)了現(xiàn)代電影。歐文·豪強(qiáng)調(diào)指出：“主觀意識(shí)成了現(xiàn)代主義觀的典型條件”，現(xiàn)代主義實(shí)現(xiàn)了創(chuàng)作主題從外走向內(nèi)的轉(zhuǎn)變，自我、內(nèi)心世界成了現(xiàn)代主義的中心。影片不同于傳統(tǒng)電影那樣有著直白單一的主題，而是充滿了暖昧多義的意義：“愛情與遺忘”“戰(zhàn)爭(zhēng)與毀滅”“理智與情感”等等都可以在片中找到根據(jù)。同時(shí)，由于意識(shí)流的表現(xiàn)手法被完整地從文學(xué)借鑒到電影當(dāng)中，并且貫穿影片始終，決定了影片呈現(xiàn)順序的不是故事本身的因果和情節(jié)，而是人的無法控制的下意識(shí)的涌現(xiàn)。正因?yàn)槿绱?，也使得大多?shù)觀眾覺得晦澀難懂。

《廣島之戀》由瑪格麗特·杜拉斯編劇，阿倫·雷乃導(dǎo)演，無疑成為左岸派作家電影的代表作。左岸派與文學(xué)的聯(lián)系十分緊密，當(dāng)時(shí)盛行的“新小說”派作家其一大部分即是“左岸派”的成員。如“新小說”派的代表人物瑪格麗特·杜拉斯。“新小說”派作家給“左岸派”電影帶來了強(qiáng)烈的文學(xué)風(fēng)格，因而“左岸派”電影又被稱為“作家電影”。“作家電影”一詞廣義上具有雙重含義，其一，它意味著影片的導(dǎo)演即是影片的創(chuàng)作者，影片必須具有強(qiáng)烈的個(gè)人風(fēng)格；其二，影片的劇本摒棄改編名著，而是只拍為電影原創(chuàng)的劇本，其中一大部分是文學(xué)家為電影創(chuàng)作的劇本，影片中許多表現(xiàn)手法因而來源于對(duì)文學(xué)表現(xiàn)手法的借鑒。

意識(shí)流文學(xué)作為西方現(xiàn)代主義文藝的一個(gè)流派，發(fā)端于19世紀(jì)末20世紀(jì)初，迅猛發(fā)展于第一次世界大戰(zhàn)和第二次世界大戰(zhàn)之間，曾風(fēng)靡歐美文學(xué)界。美國(guó)哲學(xué)家、心理學(xué)家威廉·詹姆斯在《論內(nèi)省心理學(xué)所忽略的幾個(gè)問題》一文中首先使用了“意識(shí)流”這一術(shù)語。后來，他在《心理學(xué)原理》一書中又加以發(fā)揮：“意識(shí)本身并不表現(xiàn)為一些割裂的片斷。像‘鎖鏈或‘系列之類字眼，不足以描述它最初呈現(xiàn)的狀態(tài)。它并非被連接起來的東西；它是流動(dòng)著的。‘河或‘流乃是最能逼真地描述它的比喻。今后我們提到它時(shí)，就稱它為思想流、意識(shí)流或主觀生活之流吧。”詹姆斯把意識(shí)看成一股連續(xù)不斷的“流”，清醒的意識(shí)只不過是這“流”中的一小段；意識(shí)活動(dòng)之所以具有統(tǒng)一性，是因?yàn)槿魏我庾R(shí)總是一種個(gè)人意識(shí)，或者說它總是某個(gè)自我的組成部分。詹姆遜認(rèn)為，“即使是在存在時(shí)間間隙的地方，其后的意識(shí)也感覺到好像它與這之前的意識(shí)同出一處，它是同一個(gè)自我的一部分。”“記憶、思想和感情存在于最初意識(shí)之外的這一發(fā)現(xiàn)，是自我從事心理學(xué)研究以來，該項(xiàng)科學(xué)前進(jìn)中的最重要的一步?！蓖ふ材愤d的意識(shí)流這個(gè)術(shù)語，雖然蘊(yùn)涵著流動(dòng)性、方向性、連續(xù)性、整體性等內(nèi)涵，但還是代表著一個(gè)比較單純的概念。

杜拉斯和阿倫-雷乃都是法國(guó)左岸派的主要成員，但是并沒有組成一個(gè)學(xué)派，而是自稱“內(nèi)心的現(xiàn)實(shí)主義”。既然是“內(nèi)心現(xiàn)實(shí)主義”，就要與傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義有所區(qū)別，由此便派生出它與眾不同的特點(diǎn)來。他們拍攝的影片注重探索人的內(nèi)心意識(shí)，并且使用大量現(xiàn)代色彩十分濃郁的時(shí)空倒錯(cuò)的“意識(shí)流”手法。雷乃將攝影機(jī)的鏡頭深入到了主人公的內(nèi)心世界和精神領(lǐng)域，從而將電影帶入了另一個(gè)無比廣闊的世界，開拓了現(xiàn)代電影的表現(xiàn)時(shí)空，對(duì)世界電影藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了重要的影響。正因?yàn)檫@樣，有人認(rèn)為《廣島之戀》是電影的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。影片中首次出現(xiàn)大膽而新穎的敘事技巧，影片多層面的主題加上情節(jié)的淡化，人物性格的不確定呈現(xiàn)；不完整的矛盾沖突以及影片所營(yíng)造出的過去與現(xiàn)在、真實(shí)與虛幻、回憶與現(xiàn)實(shí)、主體與客體等之間既模棱兩可又糾纏不清。在敘事上，一個(gè)或多個(gè)人物的獨(dú)白取代了講述者，進(jìn)一步強(qiáng)化了整部影片的風(fēng)格。世界不再是被描繪的了，而是反映在人的腦海中，觀眾也不得不以新的方式去感受這些影片。

劇本作者杜拉斯這樣說：“什么也看不見，什么也寫不出，什么也說不了。真的，正是因?yàn)闊o能為力，才有了這部電影?！睂?duì)人物的內(nèi)心活動(dòng)展開精神分析，一直是杜拉斯的拿手好戲，據(jù)說她經(jīng)常閱讀弗洛伊德的《釋夢(mèng)》，與拉康更是老朋友了。弗洛伊德和榮格的心理學(xué)研究，使人們認(rèn)識(shí)到意識(shí)的復(fù)雜性和層次性。弗洛伊德說：“精神分析一詞……最初指一種治療方法，現(xiàn)在卻成了一門科學(xué)的名稱，即關(guān)于無意識(shí)過程的科學(xué)?！薄！熬穹治龅倪@些令人不愉快的第一個(gè)斷言，就是肯定精神分析過程本身都是無意識(shí)的，而那些有意識(shí)的精神過程只不過是一些孤立的動(dòng)作和整個(gè)精神生活的局部?！铱梢韵蚰銈儽ＷC，只要認(rèn)可無意識(shí)的過程，你們就已經(jīng)為世界和科學(xué)的一個(gè)決定性的新傾向鋪平了道路?！备ヂ迥氛J(rèn)為，精神分析著重研究無意識(shí)的“存在及其在夢(mèng)境、癥狀、性格和一切象征性產(chǎn)物中的各種表現(xiàn)?！边@就擴(kuò)展了意識(shí)流這個(gè)術(shù)語的內(nèi)涵，它不是代表單一層次的意識(shí)活動(dòng)，而是代表多層次復(fù)合的意識(shí)活動(dòng)?；舴蚵f過：“雖然意識(shí)流小說早在弗洛伊德有關(guān)夢(mèng)的著作或其后有關(guān)無意識(shí)的描述之前就存在了，但是，弗洛伊德的‘深層心理學(xué)促成了一種最初有限的形式的變體?！本穹治鰧W(xué)說改變了意識(shí)流小說作家對(duì)人的心理、意識(shí)的看法。美國(guó)評(píng)論家弗里德曼甚至認(rèn)為，意識(shí)流小說的表現(xiàn)方式類同于弗洛伊德的精神分析過程。意識(shí)流作家強(qiáng)調(diào)通過內(nèi)心獨(dú)白著力表現(xiàn)無意識(shí)的心理過程，將弗洛伊德稱之為本我的那一部分，按照它們的原始的狀態(tài)不加保留地傳達(dá)給讀者。

既然是要側(cè)重表現(xiàn)人物的內(nèi)心世界，《廣島之戀》就少不了直接的內(nèi)心獨(dú)白。在影片的這一部分：廣島，另一

個(gè)異國(guó)男子卻使她深深地陷入痛苦的追憶之中。酒，不能實(shí)現(xiàn)的愛情，即將到來的離別，廣島的慘劇，她個(gè)人的痛苦……一切都混淆在一起了。她把今日的他，當(dāng)成昔日的他，向他傾訴當(dāng)時(shí)發(fā)生的一切，歇斯底里地喃喃自浯。這時(shí)，內(nèi)韋爾的復(fù)活使她既加強(qiáng)了眼前對(duì)日本人的情感，又預(yù)示著面臨不能忘掉的痛苦。而要離開日本的時(shí)間越來越近了，于是內(nèi)心獨(dú)白是順理成章的事。這時(shí)影片不僅有大的框架的規(guī)范，而且有明顯的外在動(dòng)作誘導(dǎo)，讓觀眾去感受其內(nèi)心活動(dòng)的來龍去脈。內(nèi)心獨(dú)白之前，她在街上走得很怏。回到旅館，上樓，下去，又上樓，等等。然后在房間里果定了。下意識(shí)地走到洗臉盆前，往臉上撩了些水。這些內(nèi)心獨(dú)白是意識(shí)流，有許多的無意識(shí)和自覺意識(shí)一起在那里流動(dòng)……

杜拉斯在其劇本中自覺地以創(chuàng)新精神作為出發(fā)點(diǎn)來進(jìn)行藝術(shù)構(gòu)思，優(yōu)美的畫外解說與抒情的語調(diào)給影片帶來了濃郁的文學(xué)色彩，直接內(nèi)心獨(dú)白通常用第一人稱的敘述人稱(角度、視點(diǎn))。但是她在《廣島之戀》中的第五部中的這段內(nèi)心獨(dú)白卻是多種敘述人稱混雜在一起，在沒有任何說明的情況下轉(zhuǎn)換、跳動(dòng)。

她：你以為你知道，不，你不知道。

在內(nèi)韋爾，在她年輕的時(shí)候，有一個(gè)德國(guó)情人……

我們要到巴伐利亞去，親愛的，我們要在那兒結(jié)婚。

她從來沒有去成巴伐利亞。

(照鏡子)

我倒要看看沒有到過巴伐利亞的人誰敢對(duì)她談?wù)搻矍椤?/p>

你還沒有完全死。

我把我們的故事告訴別人了。

我今天晚上在這個(gè)陌生人面前對(duì)你是不忠實(shí)的。

我把我們的故事告訴他了。

你看，這是一個(gè)可以告訴別人的故事。

十四年了，我沒有再嘗到……不能實(shí)現(xiàn)的愛情的味道。

自從內(nèi)韋爾以后。

看我怎樣正在忘掉你……

看我怎樣已經(jīng)忘掉了你。

看看我呀。

運(yùn)用意識(shí)流把握人物心理活動(dòng)的最直接原兇在于作家經(jīng)常表現(xiàn)的并不是人物的顯意識(shí)，而是其潛意識(shí)或無意識(shí)活動(dòng)，而后兩種意識(shí)活動(dòng)本身就缺乏基本的邏輯性和條理性，因而作者自然不能人為地對(duì)其進(jìn)行加工和扭曲。這段內(nèi)心獨(dú)白，有的實(shí)指；有的泛指；有的把自己超脫出來，“我”成了“她”；有的為了加重評(píng)論的力量，客體的“我”再不是主體的“我”；有的是自己說給自己昕。此后的幾段內(nèi)心獨(dú)自也都是意識(shí)流。

視點(diǎn)是意識(shí)活動(dòng)中主體與客體關(guān)系的體現(xiàn)，《廣島之戀》中內(nèi)心獨(dú)自的視點(diǎn)如此頻繁地轉(zhuǎn)換，成了自由聯(lián)想。自由聯(lián)想是精神分析的重要方法之一，意識(shí)流作家經(jīng)常運(yùn)用這種方法寫作。但是，其實(shí)嚴(yán)格說來，自由聯(lián)想并不是一種獨(dú)立的意識(shí)流創(chuàng)作方法，而是人物的內(nèi)心獨(dú)白得以展開的一種內(nèi)在途徑。人物的意識(shí)活動(dòng)一般來說是從對(duì)于外在世界的感受和印象出發(fā)的，而在產(chǎn)生了這些印象之后，人物自然就會(huì)產(chǎn)生一定的聯(lián)想活動(dòng)。自由聯(lián)想乃是人物意識(shí)流程的一個(gè)必然階段。從某種意義上來說，自由聯(lián)想除了能夠成功地傳達(dá)人物的內(nèi)心世界外，在藝術(shù)上還有一個(gè)顯著的特征，這表現(xiàn)在它有效地打破原有的時(shí)空界限或者順序，使過去、現(xiàn)在和未來相互交織和穿插在一起，從而徹底超越了傳統(tǒng)敘事方法的局限，成功地營(yíng)造出意識(shí)活動(dòng)所具有的真實(shí)的時(shí)間結(jié)構(gòu)。

在影片中，雷乃創(chuàng)造的“閃切”手法(即極短的閃回)，在剪輯上打破了傳統(tǒng)的時(shí)空觀念，在時(shí)空轉(zhuǎn)換方面獲得了極大的自由，將現(xiàn)在與過去兩個(gè)時(shí)間錯(cuò)綜地交織在女主人公現(xiàn)在的思緒起伏的情感中，形成一種現(xiàn)實(shí)與記憶交錯(cuò)、不同時(shí)空交叉的意識(shí)流敘事方法，成功表現(xiàn)了人物的意識(shí)的瞬間流動(dòng)；充分體現(xiàn)意識(shí)活動(dòng)的綿延或“流動(dòng)”特征，反映出了人物情感的波動(dòng)和意識(shí)的迷亂。雷乃曾說：“對(duì)我來說，形式探索不是目的的本身。形式的唯一目的是令人更加激動(dòng)和增強(qiáng)興趣……我是一個(gè)過分的形式主義者，在影片中，我所關(guān)心的就是影片本身?！边@是這部影片奠定了他在電影史上的重要地位，同時(shí)也拉開了電影從傳統(tǒng)時(shí)期進(jìn)入現(xiàn)代時(shí)期的帷幕。