兩層客體的雙重表意

張　琪

[摘要]電影《二十四城記》秉承了導(dǎo)演賈樟柯一貫積極的入世心態(tài)，將兩層害體，即人物個(gè)體和工廠生命體，糅合于雙重的表意，即懷舊與訴苦之中，借助這種豐滿(mǎn)的電影語(yǔ)言，完成了以工廠回憶為載體的對(duì)現(xiàn)時(shí)世界反向而清晰地坦誠(chéng)接受和美好寄望。此外，影片在歷史縱深中挖掘被政治與時(shí)間合謀屏蔽的苦難聲音，使其內(nèi)容具有人類(lèi)學(xué)文獻(xiàn)的價(jià)值意義，帶給觀眾以邊緣化的他者之觀照。

[關(guān)鍵詞]《二十四城記》，入世，他者

電影理論家安德烈·巴贊(Andre Bazin)曾經(jīng)頗帶精神分析學(xué)意味地為攝影影像進(jìn)行本體論上的界定，他認(rèn)為人類(lèi)對(duì)影像手段的運(yùn)用意在用逼真的模擬物替代外部世界，通過(guò)這種“與時(shí)間相抗衡”的方式來(lái)保存生命，并將此稱(chēng)作“木乃伊情結(jié)”。對(duì)此，仿佛可以推論出兩點(diǎn)說(shuō)法：其一，影像的核心意涵在于對(duì)現(xiàn)時(shí)世界強(qiáng)烈的“逃避傾向”；其二，紀(jì)錄片是“木乃伊情結(jié)”和“逃避傾向”的最佳形式載體。但是，就最近的電影紀(jì)錄片《二十四城記》來(lái)說(shuō)，這樣的推論就顯得本末倒置。這部作品的所指承載的絕不是逃避現(xiàn)時(shí)、皈依歷史，相反，這部作品為的是以塵封的苦難話語(yǔ)、鮮為人知的口述史料來(lái)表達(dá)對(duì)現(xiàn)時(shí)的反向性思考，在不無(wú)批判地揭示420~軍工廠是作為國(guó)家政治技術(shù)的綜合展演體而存在的同時(shí)，落腳在對(duì)這半個(gè)世紀(jì)社會(huì)變遷的承認(rèn)和對(duì)當(dāng)下的大膽接受、反省與前景眺望。

影片通過(guò)對(duì)兩個(gè)層次的客體對(duì)象進(jìn)行書(shū)寫(xiě)而達(dá)到要旨的展現(xiàn)：一是與420廠直接或間接相關(guān)的人物個(gè)體(筆者主要分析影片的歷史指涉和社會(huì)意涵，并非技巧和手法，在這里將片中專(zhuān)業(yè)演員視作真實(shí)被訪者)，二是420廠整個(gè)作為有機(jī)的生命體。對(duì)前者的記憶展現(xiàn)實(shí)則就是對(duì)后者的輪廓勾勒，對(duì)后者變遷的綿延關(guān)注即是對(duì)前者生命實(shí)踐的環(huán)境再現(xiàn)。前者的話語(yǔ)帶有口述史意味，它所擁有的集體性、生動(dòng)性、過(guò)程性都能更貼近真實(shí)地還原時(shí)空坐標(biāo)中的具體內(nèi)容，420廠因此而變得鮮活；后者則帶有即時(shí)史學(xué)的影子，從420廠遷出沈陽(yáng)到定位于成都，從軍工企業(yè)到轉(zhuǎn)為民用生產(chǎn)，從興盛繁華到賣(mài)地籌資，它從來(lái)都沒(méi)有真正地從歷史的舞臺(tái)上退場(chǎng)過(guò)，不斷以新的姿態(tài)被持續(xù)卷入變化的權(quán)力、經(jīng)濟(jì)格局中，工廠人員因此而平添了身不由己的底層色彩?！叭宋铩眰€(gè)體與“工廠”個(gè)體具有互文與整合之關(guān)聯(lián)。在這兩層客體基礎(chǔ)上，影片再通過(guò)懷舊和訴苦之表意，達(dá)到對(duì)現(xiàn)時(shí)世界的認(rèn)同、憂思與希望。

一、懷舊：集體主義的派生物

集體化時(shí)代的中國(guó)，農(nóng)村有公社、城市有單位。立基于傳統(tǒng)鄉(xiāng)土的農(nóng)村公社制，在國(guó)家直接進(jìn)入農(nóng)村基層的全能時(shí)期遭遇了一股自下而上的反向制度化，因而系列的政策調(diào)整與各種肅清活動(dòng)不曾停歇，而單位制所遭遇的“民間改造”要微弱得多。究其根本，還在于單位制雖然在一方面的確施以人們流動(dòng)限制，但更多地是以國(guó)家的名義為人們帶來(lái)了生活的無(wú)縫式服務(wù)，這既契合了中國(guó)傳統(tǒng)文化中家國(guó)一體、官民一家的觀念，又契合了人們對(duì)于執(zhí)政黨的信任和渴望實(shí)際好處的功利主義一面。單位中的個(gè)體成為依靠單位為中介的“國(guó)家人”，坐享制度性福利的同時(shí)，又能得到精神與道德的修養(yǎng)。在這個(gè)物質(zhì)與精神的溫暖之“家”中，國(guó)與廠兩類(lèi)集體以互相通達(dá)的形式被注入工人的心肺中，身處其中可以保障生活、習(xí)得品行、提升自我，享受“孩子王”的另類(lèi)主人翁之感。

在影片中，我們可以看到有三位被訪人都或多或少地流露出了對(duì)420廠的某種相對(duì)美好的記憶，而這些記憶都是集體主義在城市派生出的單位制文化的正性留存物。首先是何錫昆，他在鏡頭面前把當(dāng)年在工廠跟著師傅學(xué)做工和學(xué)做人的情景平靜道出，流露出的對(duì)師傅教導(dǎo)和包容的感恩式回憶，正好就是對(duì)工廠如母體般將未完成生長(zhǎng)的個(gè)體納入其寬宏的懷抱所持有的感恩情懷。師傅教育他要珍惜別人的勞動(dòng)成果，節(jié)約工具使用的成本，這幾乎被他奉為了集體化年代的基本道德標(biāo)桿，而工廠正是培養(yǎng)道德苗頭的最佳溫室。其次是宋衛(wèi)東的段落，他作為工廠辦公室副主任，是以一身精英的裝束和語(yǔ)態(tài)出現(xiàn)的。由于他在工廠這個(gè)結(jié)構(gòu)內(nèi)部所占據(jù)的特殊位置，他的記憶非常自然地會(huì)落腳在對(duì)舊時(shí)光里那些值得把玩的趣聞?shì)W事上面，包括童年的打鬧與兒戲般的初戀，全能主義的工廠因?yàn)榫哂小靶⌒蜕鐣?huì)”一樣的生存完備性而帶給他浪漫性情和無(wú)憂無(wú)慮。再次是“標(biāo)準(zhǔn)件”顧敏華，她落落大方地出現(xiàn)在鏡頭面前，毫不避諱地大談自己的私人生活與愛(ài)情經(jīng)歷，并且從骨子里仍然流露出多年未變的上海女人特質(zhì)，這基本上說(shuō)明了曾經(jīng)的工廠生活給足了她自由的空間，讓她能夠以犧牲青春來(lái)不斷尋求工作與生活、現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)想的理想化平衡。電影宣傳語(yǔ)中的“塵封在時(shí)間里的信仰、青春與熱情”，正是三位受訪者在工廠密實(shí)的屋檐下無(wú)意識(shí)演繹的。

但是，上述這些故有的美好并不是為了標(biāo)榜對(duì)那個(gè)時(shí)代的膜拜與推崇。從賈樟柯以往的作品來(lái)看，包括早年地下產(chǎn)物的《小武》《站臺(tái)》到后來(lái)的《世界》《三峽好人》，更直接的是同為紀(jì)錄片的《東》，這些作品在意旨上給人統(tǒng)一的感受：對(duì)變遷之下的現(xiàn)時(shí)世界的不滿(mǎn)，不滿(mǎn)之余的批判，批判過(guò)后的寄望。寄望意味著坦誠(chéng)現(xiàn)時(shí)的失敗與荒謬，勇于、敢于面對(duì)當(dāng)下，善于、忠于立足當(dāng)下，進(jìn)而目視前方，而不是沉溺過(guò)去，演出世于逃避，得虛假之安寧。這次的《二十四城記》雖然拿回憶做文章，但仍未逃離他風(fēng)塵入世的慣常哲學(xué)。如心理學(xué)家所說(shuō)，懷舊是成熟的表現(xiàn)。有了懷舊，才標(biāo)示了成長(zhǎng)的確鑿刻度，對(duì)過(guò)去的幾分念想正是在反問(wèn)：現(xiàn)在怎么了?以后該如何?用賈樟柯自己的話來(lái)說(shuō)便是：“越是面對(duì)當(dāng)代現(xiàn)實(shí)，就會(huì)開(kāi)始對(duì)歷史越感興趣……但是我相信未來(lái)?！?/p>

二、訴苦：政治規(guī)訓(xùn)的后遺癥

《二十四城記》宣傳語(yǔ)中的“被犧牲和毀滅的那些人和他們的生活”已經(jīng)很好地表達(dá)出了電影對(duì)待人物個(gè)體的基本立場(chǎng)，即挖通他們被時(shí)間堵截的回憶之流，用他們的“訴苦”來(lái)營(yíng)造時(shí)代的回響。所以我們看到影片在形式上是以幾個(gè)小人物的訪談為主料的，有的是在陳述過(guò)去的痛楚與辛酸(侯麗君、大麗)，也有一些通過(guò)對(duì)“工廠”二字的領(lǐng)悟來(lái)旁敲側(cè)擊其背離人性的一面(趙剛、蘇娜)。特別值得一提的是侯麗君，她不僅作為工廠子弟完成了上輩人的傾訴，更作為工廠人遭遇了上世紀(jì)90年代的國(guó)企下崗潮，這將工廠記憶拉入了離今天更近的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)軌的激蕩中，貼合了更多受眾的認(rèn)知。這些民間的苦難與認(rèn)知不曾被官方和主流很好地注意到，工人的失語(yǔ)是由國(guó)家的在場(chǎng)以及強(qiáng)大的政治話語(yǔ)所規(guī)訓(xùn)的結(jié)果。

1958年，420廠搬遷至成都，雖然這不是由1964初始的三線建設(shè)任務(wù)所啟動(dòng)(在大麗的回憶里是因?yàn)槭Y介石要反攻大陸)，但它并不與三線建設(shè)的歷史內(nèi)涵相左。從建國(guó)之初到文化大革命結(jié)束，中國(guó)一方面總是處在以美國(guó)為首的帝國(guó)主義余孽的間接火力壓迫下，朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)與越南戰(zhàn)爭(zhēng)中的中國(guó)都是跳板后方的終極目的；另一方面，新中國(guó)成立后的很長(zhǎng)一段時(shí)期內(nèi)，全民都處于一種由內(nèi)而生的“后革命氛圍”之中，革命時(shí)期的理想主義與激情特質(zhì)留存完好。在這兩方面的作用下，全民國(guó)防與狂飆猛進(jìn)的雙重建

設(shè)思想貫穿始終，“三線建設(shè)”和“文化大革命”成為兩場(chǎng)具有代表性的運(yùn)動(dòng)。420廠的搬遷準(zhǔn)確地映射出這段時(shí)期的社會(huì)總體狀態(tài)：國(guó)家一方面如奇跡般無(wú)所不包地管理數(shù)以?xún)|計(jì)的個(gè)體，龐大的個(gè)體群也以忠誠(chéng)的信仰來(lái)回應(yīng)國(guó)家的各種政治指示，使得社會(huì)運(yùn)行如同一場(chǎng)接一場(chǎng)的“儀式”一般，權(quán)力結(jié)構(gòu)與意義系統(tǒng)都在上下“串通”的表演中獲得建構(gòu)?！詰?yīng)該說(shuō)，影片中那些人物個(gè)體的苦難回憶實(shí)際上是國(guó)家與民眾互認(rèn)儀式的結(jié)果，這在“大麗”的訪談段落表現(xiàn)得最為明顯。她的孩子在工廠人員大遷移的過(guò)程中丟失實(shí)則是非人格化的紀(jì)律與大麗夫婦二人主動(dòng)摒棄私人利益的雙重后果。當(dāng)然，這些并不意味著在那段時(shí)期里，420廠的個(gè)體們對(duì)于自身所承受的苦難完全沒(méi)有體悟，而是在那樣的集體情境中，反抗話語(yǔ)只能以隱藏文本的形式被迫掩藏，并且也不可避免地會(huì)以“弱者的武器”之形反饋在日常的工作中。也就是說(shuō)不滿(mǎn)與怨恨并不是不存在，而是一方面自我壓制，使得正面形象象征性地符合上層期望，一方面又以怠工、搭便車(chē)或者順手牽羊的方法反抗著政治與工業(yè)相結(jié)合的異化。

“整個(gè)造飛機(jī)的工廠是一個(gè)巨大的眼球，勞動(dòng)是其中最深的部分”，電影里引用了詩(shī)人歐陽(yáng)江河的這句話。這就是對(duì)420廠眾人命運(yùn)最真實(shí)的寫(xiě)照——工作與生活都逃不開(kāi)工廠這個(gè)無(wú)所不包的體系，猶如存活在全景環(huán)視的監(jiān)獄中，車(chē)間主任作為視覺(jué)監(jiān)視、廣播喇叭作為音響監(jiān)視、名冊(cè)登記和各類(lèi)手續(xù)作為行動(dòng)監(jiān)視，形成一種無(wú)終止的審問(wèn)、調(diào)查、裁決與懲罰的固定程序，“勞動(dòng)質(zhì)量”是程序的核心代碼。

三、結(jié)語(yǔ)

《二十四城記》是導(dǎo)演賈樟柯實(shí)驗(yàn)精神和實(shí)驗(yàn)興趣的一次井噴式的集中爆發(fā)，形式的大膽與曖昧之下，仍舊潛藏著社會(huì)敏感。這次，影片將兩層客體，即人物個(gè)體和工廠生命體，糅合于雙重的表意，即懷舊與訴苦之中，完成了突破之中的個(gè)性延續(xù)，使得其作品中一脈相承的現(xiàn)實(shí)主義和人本主義傾向因?yàn)閳?jiān)持而越顯中立。賈樟柯的影片從來(lái)都注重寫(xiě)實(shí)，對(duì)畫(huà)面的粗糙程度有一定要求，但是在《二十四城記》里，每個(gè)鏡頭都做到一絲不茍，前期的機(jī)位與后期的調(diào)試都精雕細(xì)琢；大量的運(yùn)動(dòng)空鏡頭更是帶給破敗的廢墟以唯美之感，這就形成了畫(huà)面形式與內(nèi)容的緊張感。化解這種緊張感的出路就在于——將回憶復(fù)位于時(shí)間并服務(wù)于現(xiàn)時(shí)世界——，420應(yīng)該屬于過(guò)去，廢墟之廢，殘壁之殘，正是新時(shí)代所欣慰見(jiàn)到的，重現(xiàn)工人的血淚在于規(guī)避血淚的再次降臨。這個(gè)意義上，廢墟是美好的象征。于是，那段看似與整部電影的主體不是很契合的農(nóng)民工的靜立群像仿佛獲得了重新解釋的機(jī)會(huì)：一群由社會(huì)變遷所生產(chǎn)出的邊緣者被犧牲為變遷列車(chē)的軌道，碾壓過(guò)他們的鋼脊，前方應(yīng)該到站了。

此外，影片以420工廠廠志(演員表演部分的依照)與人物口述這兩種敘事相結(jié)合的文本，使其擁有朝著歷史與社會(huì)靠攏的文獻(xiàn)價(jià)值。加上對(duì)工廠記憶中的女性部分給予比較多的書(shū)寫(xiě)，更是彰顯出了人類(lèi)學(xué)的特質(zhì)：平等對(duì)話弱者化的、邊緣化的他者，在此觀照中釋放出廣闊的文化闡釋。