說(shuō)不盡，越劇“黃金”

葉　驊

黃沙、金采風(fēng)的3場(chǎng)紀(jì)念演出雖然已經(jīng)落幕，但越劇界的專家、學(xué)者、同遭關(guān)于這對(duì)越劇伉儷的話題才剛剛開(kāi)始。他們不但回憶起與“黃金”交往的點(diǎn)點(diǎn)滴滴，還以各自的眼光對(duì)兩人的藝術(shù)成就作出了評(píng)價(jià)。

包朝費(fèi)：江南梨園有“黃金”

記得是個(gè)深秋的下午，滿山紅葉，桂花飄香，我在富春江畔的縣委招待所里見(jiàn)到了仰慕已久的黃沙和金采風(fēng)夫婦，他倆衣著樸素，態(tài)度謙和，絲毫沒(méi)有從大上海來(lái)的那種派頭，普通得就像是剛從鄉(xiāng)下來(lái)到縣城的山村教師。

此次桐廬之行，金采風(fēng)對(duì)本地劇團(tuán)的小演員們作了手把手的輔導(dǎo)，還收下天資聰慧、勤奮努力的謝群英做她的入室弟子。我也有幸聆聽(tīng)了黃沙有關(guān)戲劇文學(xué)與純文學(xué)作品之間的差異、以及寫作戲曲劇本時(shí)需特別注重舞臺(tái)表演因素等方面的高見(jiàn)宏論，得益良多。而桐廬的越劇觀眾更是有幸認(rèn)識(shí)了《碧玉簪》的主演和導(dǎo)演在生活中的形象，感到非常親切，從此銘記住了他們。

1985年，桐廬越劇團(tuán)排演第二部新戲《桐江雨》。他們專程從上海趕來(lái)，在排演場(chǎng)沒(méi)日沒(méi)夜地一遍遍給小演員說(shuō)戲、示范、調(diào)教。在兩位藝術(shù)家面對(duì)面、手把手的點(diǎn)撥下，《桐江雨》大獲成功，在第二屆浙江省戲劇節(jié)上二度奪魁，后被上海電影制片廠攝成彩色影片《桐花淚》。

1987年，桐廬越劇團(tuán)第三部新戲《月亮湖》在第三屆浙江省戲劇節(jié)上獲得三連冠后來(lái)滬巡演。時(shí)逢初夏，那一天下午，天氣特別悶熱，黃沙雖感身體不適，卻仍抱病來(lái)到徐匯劇場(chǎng)為全團(tuán)演員講授表演課。

令人們料想不到的是，那堂課竟是黃沙給演員們講授的最后一課。

如今，當(dāng)年經(jīng)黃沙和金采風(fēng)親自指導(dǎo)調(diào)教的小演員——單仰萍、謝群英、陳雪萍等都已人到中年，她們藝業(yè)有成，聲名鵲起，目前都已成為各自劇團(tuán)的臺(tái)柱、梅花獎(jiǎng)得主。我相信，她們是不會(huì)忘記“黃金”老師的栽培關(guān)愛(ài)的；我更相信，她們是一定會(huì)承前啟后，不離不棄，將乃師的越劇事業(yè)發(fā)揚(yáng)光大的。

宋光祖：“黃金”的“老戲新唱”

“老戲新唱”存在著一個(gè)如何處理“新”與“老”的關(guān)系問(wèn)題。金采風(fēng)實(shí)行的原則，是“在不背離前輩藝人表演規(guī)范的同時(shí)，又有新的創(chuàng)造”。具體說(shuō)來(lái)，就是既要尊重前輩藝人的成功創(chuàng)造、保留老戲的基本面貌，又要加工創(chuàng)新、提升其藝術(shù)質(zhì)量，賦予其個(gè)人的藝術(shù)風(fēng)格。但是，這樣一種特殊的創(chuàng)作，是要具備高度的思想和技巧的。

在諸多創(chuàng)新當(dāng)中，唱腔的創(chuàng)新是最重要的一環(huán)，它關(guān)系到“老戲新唱”的成敗。金采風(fēng)在《盤夫索夫》里唱的聲腔，雖說(shuō)仍是【四工腔】，但卻已在舊腔之中出新聲了。

新聲從何而來(lái)?金采風(fēng)從表達(dá)角色的感情出發(fā)，師承圓潤(rùn)委婉的袁派，糅進(jìn)醇厚的范派、華美的傅派和施銀花等人的唱腔成分，給人以新的感覺(jué)，但“又不脫舊的軌轍”。

金采風(fēng)的唱腔主要是她自己創(chuàng)作的，當(dāng)然也得到過(guò)專業(yè)作曲和琴師的幫助。戲曲演員自行作腔，是一個(gè)祖?zhèn)鞯姆椒?，雖然很難卻好處多多，因?yàn)樗阌谇泻涎輪T自身的創(chuàng)作氣質(zhì)和演唱條件，從而揚(yáng)長(zhǎng)避短。一般來(lái)說(shuō)，演員為作腔必須揣摩角色的性格和感情，待腔作好了，對(duì)角色的揣摩也隨之完成，這對(duì)演員創(chuàng)作角色大為有利，而且對(duì)形成演員的演唱風(fēng)格以至形成流派都至關(guān)重要，前輩演員都是這樣過(guò)來(lái)的。可現(xiàn)在有不少中青年演員卻一味地依賴專業(yè)作曲代勞，自己只管按譜演唱，這種弊端顯而易見(jiàn)。

金采風(fēng)的“老戲新唱”就是在導(dǎo)演的指導(dǎo)和幫助下進(jìn)行的。當(dāng)年的越劇沒(méi)有導(dǎo)演，后來(lái)越劇來(lái)了導(dǎo)演，“老戲”才得以“新唱”。如舊本的《盤夫索夫》中嚴(yán)蘭貞的性格前柔后剛，判若兩人。但通過(guò)深入體察角色，黃沙認(rèn)為嚴(yán)蘭貞的性格在《盤夫》中除了溫柔一面之外，已初露剛烈的一面。只有這樣去刻畫嚴(yán)蘭貞，后面在《索夫》中的大鬧嚴(yán)府才不至于突兀。因此可以說(shuō)，是黃沙為嚴(yán)蘭貞的性格作出了精辟的分析以及正確的定位。從中可見(jiàn)黃沙是一位真正優(yōu)秀的戲曲導(dǎo)演。

難能可貴的是，作為一名優(yōu)秀戲曲導(dǎo)演，黃沙并不在演出形式上顯山露水、花樣翻新，而只是踏踏實(shí)實(shí)地解釋劇本，提出構(gòu)思以幫助演員創(chuàng)造角色。因?yàn)辄S沙十分了解戲曲導(dǎo)、表演之間的特殊關(guān)系，尊重戲曲藝術(shù)“表演至上”的舞臺(tái)法則。《盤夫索夫》和《碧玉簪》這兩出戲就恰當(dāng)?shù)靥幚砹恕靶隆迸c“老”的關(guān)系，作為這兩個(gè)戲的導(dǎo)演，黃沙功不可沒(méi)。

李堯坤：一支美麗的碧玉簪

金采風(fēng)的代表作當(dāng)數(shù)《盤夫索夫》和《碧玉簪》，其中又以《碧玉簪》的影響為最大。

《碧玉簪》是男班前輩藝人馬潮水、張?jiān)茦?biāo)據(jù)《李秀英寶卷》和《碧玉簪全傳》的故事，再參照東陽(yáng)班(即后來(lái)的婺劇《碧玉簪》)的情節(jié)編寫而成，于1918年首演于上海華興戲園。建國(guó)后，該劇又經(jīng)整理提高，使李秀英的藝術(shù)形象更加豐滿和具有藝術(shù)感染力，成為越劇一個(gè)有較大影響的骨子老戲。

1954年7月9日在上海大眾劇場(chǎng)演出的《碧玉簪》中，金采風(fēng)首演李秀英這個(gè)角色。盡管戲曲理論界后來(lái)對(duì)《碧玉簪》這個(gè)劇目及李秀英的藝術(shù)形象存在著一些分歧意見(jiàn)，但我一直認(rèn)為這個(gè)戲總的思想傾向是反封建的，是反對(duì)大男子主義的。尤其是全劇通過(guò)對(duì)李秀英所受冤屈的描寫，展現(xiàn)了她身上的一些美好品質(zhì)，反映了封建社會(huì)中婦女的不幸和悲哀，從而為婦女說(shuō)了話、出了氣。金采風(fēng)之所以能成功地飾演李秀英這個(gè)藝術(shù)形象，首先是劇本提供了較為扎實(shí)的基礎(chǔ)，同時(shí)黃沙的導(dǎo)演藝術(shù)也發(fā)揮了重要的作用。這對(duì)越劇伉儷的創(chuàng)造性勞動(dòng)，終以金采風(fēng)聲情并茂的唱腔和細(xì)膩真切的表演，把李秀英的藝術(shù)形象栩栩如生地樹(shù)立在舞臺(tái)上。

“三蓋衣”這場(chǎng)戲是全劇的重點(diǎn)，也是全劇最精彩的一場(chǎng)戲，其中有一大段近70句的唱腔，這是以往越劇劇目中比較少見(jiàn)的。

“三蓋衣”說(shuō)的是李秀英受到冤屈后，在房中見(jiàn)丈夫王玉林身上寒冷，心中圍繞要不要為丈夫蓋衣而展開(kāi)的一場(chǎng)自我思想沖突。這場(chǎng)戲集中刻畫了李秀英的內(nèi)心世界以及她的矛盾和痛苦。金采風(fēng)準(zhǔn)確理解和把握了人物，把這個(gè)宰相之女新婚后在王家所受的委曲和痛苦，通過(guò)委婉流暢、圓潤(rùn)悅耳的唱腔及細(xì)膩真切的表演，淋漓盡致地展現(xiàn)在觀眾面前。這一大段唱腔分成好幾個(gè)段落，細(xì)致入微地刻畫了人物心潮起伏、波浪翻滾的內(nèi)心活動(dòng)，真是一波三折，回腸蕩氣、如訴如泣、催人淚下。

紀(jì)乃咸：講究辯證法的越劇導(dǎo)演

黃沙是一個(gè)很講究辯證法的人。有一次閑聊，我們談起行政職務(wù)與專業(yè)工作的關(guān)系(比如團(tuán)長(zhǎng)與導(dǎo)演，室主任與編劇)。黃沙表示這是一對(duì)矛盾，需要用辯證法去解決。黃沙三句不離本行地即刻談到了“虛與實(shí)”、“主與賓”、“悲與喜”以及“美與丑”等方面的辯證關(guān)系。其中令我印象最深的，是他談?wù)?/p>

的《梁祝》。

他說(shuō)，在悲劇尚未到來(lái)之前，先要運(yùn)用喜劇氣氛來(lái)襯托?；樽冎埃瑥摹安輼蚪Y(jié)拜”、“托媒”、“十八相送”到“回憶”，幾乎全用喜劇形式來(lái)處理，只有這樣才能反襯、加深后面悲劇的深度。他還舉《瑞云》為例闡述“美與丑”的辯證關(guān)系，認(rèn)為王孫公子和賀生都愛(ài)瑞云的美，一個(gè)是只愛(ài)她外形的美貌，一個(gè)不僅愛(ài)瑞云的外形美貌，更憐惜瑞云的才華與不幸。兩人愛(ài)美的性質(zhì)，迥然不同。因此，導(dǎo)演、演員在處理王孫、賀生與瑞云的第一次見(jiàn)面時(shí)，如何把握分寸是關(guān)鍵——一個(gè)貪圖美色，是外露的；一個(gè)是從內(nèi)心憐惜到真誠(chéng)愛(ài)慕。作為導(dǎo)演和演員，必須揭示劇本這一思想的關(guān)鍵所在，只有這樣，才能讓故事發(fā)展的結(jié)果(瑞云破容，王孫棄她而去，賀生娶她為妻)顯得富有思想張力和人生回味。

薛允璜：紅花綠葉均動(dòng)人

金采風(fēng)演過(guò)的現(xiàn)代戲有大戲也有小戲，有的比較成熟，但也有比較粗淺的。因?yàn)樽鳛橐粋€(gè)著名演員、藝術(shù)家，為了當(dāng)時(shí)社會(huì)和劇院的需要以及為人民服務(wù)的宗旨，她都來(lái)者不拒，招之即演，且都能滿腔熱情地排好演好。這是她對(duì)劇院管理、編導(dǎo)的有力支持，更是對(duì)藝術(shù)、對(duì)觀眾的一腔熱情。對(duì)這一點(diǎn)，我有切身感受。

1963年的《一包工資》，是我進(jìn)越劇院后所創(chuàng)作的第一個(gè)劇本，是“學(xué)雷鋒”活動(dòng)中匆匆完成的一個(gè)生活小戲，自然比較淺薄。但金采風(fēng)十分樂(lè)意地接過(guò)了這個(gè)劇本，并出演劇中助人為樂(lè)的女工朱秀珍。正是由于她的參與和成功演出，使這個(gè)不起眼的小戲在當(dāng)時(shí)“學(xué)雷鋒”活動(dòng)中起到了較好的社會(huì)效果，劇本被上海文藝出版社多次再版，我這個(gè)初出茅廬的青年編劇也通過(guò)這個(gè)小戲找到了舞臺(tái)感覺(jué)。

按照慣例，像金采風(fēng)這樣的名演員、藝術(shù)家，是總要站在舞臺(tái)的中心，在現(xiàn)代戲中擔(dān)當(dāng)主要角色的。當(dāng)然，她也確實(shí)主演過(guò)好多現(xiàn)代戲，取得了不俗的成績(jī)。不過(guò)令我深深感動(dòng)的，卻是她在好幾部現(xiàn)代戲中均扮演配角，且又演得那么認(rèn)真、那么好。

假如說(shuō)1963年在《爭(zhēng)兒記》中她扮演的史小蓮還是個(gè)戲份較多的重要角色的話，那么1965年在《迎新曲》中扮演的小梅娘，則完全是個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的小配角了。這個(gè)戲的導(dǎo)演是黃沙，除導(dǎo)演工作外，黃沙還參與了劇本創(chuàng)作、修改、排演的全過(guò)程。當(dāng)年的金采風(fēng)不過(guò)35歲，已是一位著名演員。但黃沙卻安排她演50多歲的農(nóng)村婦女小梅娘。今天回想起來(lái)，兩人這么做真是要有點(diǎn)犧牲精神的。