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    越劇喜劇藝術(shù) 畢派獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷

    2009-12-07 03:38:10尤伯鑫
    上海戲劇 2009年8期
    關(guān)鍵詞:越劇團(tuán)小生流派

    尤伯鑫

    越劇的五個(gè)小生流派可謂春蘭秋菊,各擅勝場。畢春芳的畢派藝術(shù)對(duì)于越劇小生藝術(shù)最為獨(dú)到的貢獻(xiàn)和價(jià)值,是什么?

    20年前,劇作家、評(píng)論家傅駿曾對(duì)畢派藝術(shù)作了“三輕”的概括,其中首推“一輕”為擅演“輕”喜劇,因而在越劇領(lǐng)域里,畢派“異軍突起,形成新興流派,富有活力,充滿生機(jī)”。雖說畢派的悲劇藝術(shù)也是有造詣的,但喜劇藝術(shù)則是其獨(dú)樹一幟的主要標(biāo)識(shí)。因此探討畢派喜劇表演藝術(shù)不僅有助于認(rèn)識(shí)這一流派的核心價(jià)值,還對(duì)推進(jìn)越劇喜劇的發(fā)展頗有現(xiàn)實(shí)意義。

    眾所周知,越劇是以擅演悲劇著稱的,那些耳熟能詳?shù)膭∧?、攝人心魄的表演、纏綿煽情的唱腔,無不讓人獲得“聞之者悲傷,見之者隕淚”的審美快感。當(dāng)然,越劇也有喜劇,早期越劇就出現(xiàn)過像《箍桶記》那樣滲透農(nóng)民智慧與機(jī)趣的喜劇。1955年更是涌現(xiàn)了經(jīng)典抒情喜劇《西廂記》。但可以肯定的是,越劇的喜劇無論在數(shù)量還是影響上都大大遜色于悲劇。然而自從畢春芳主演了《王老虎搶親》后,越劇喜劇便別開生面,令人刮目相看。由于喜劇在越劇劇目中的份量得到彰顯并受到重視,現(xiàn)已成為越劇表演藝術(shù)的一個(gè)新拓展標(biāo)志。

    似也是從《王老虎搶親》開始,畢春芳對(duì)喜劇情有獨(dú)鐘,一發(fā)而不可收。此后陸續(xù)上演的《喜相逢》、《三笑》、《賣油郎》等,都是有美譽(yù)度和號(hào)召力的,每每貼演便觀者如潮,似乎形成了一個(gè)魔力般的氣場。畢春芳的劇目中,喜劇數(shù)量之多、影響之大,在越劇諸家小生中無出其右。換句話說,為人們所公認(rèn)的流派代表劇目中,能以喜劇獨(dú)標(biāo)一格的流派恐怕也只有畢派一家了。所以袁雪芬說“畢春芳所演的喜劇之多,在小生演員中相當(dāng)突出,為人所贊賞?!?/p>

    畢春芳的喜劇表演是以塑造正面人物形象為中心的。這里有一個(gè)問題值得探究——為什么畢春芳對(duì)這些人物的表演既能避免所謂“正面性”而缺少喜劇性,又沒有因取悅了觀眾而使人物走樣變形?其中原因,是她完全立足于刻畫人物性格,將“人物的性格同他周圍的環(huán)境發(fā)生的不和諧、不相稱”完美地表現(xiàn)了出來。從鼎鼎大名的才子周文賓、唐伯虎到市井小民秦鐘,其身上發(fā)生的詼諧突兀而逗人笑樂,都是來自人物性格的。也可以這樣說,畢春芳的表演突現(xiàn)了人物性格中本身所蘊(yùn)含的喜劇性,從而使這些“另類”的小生藝術(shù)形象無不可愛可親、讓人難忘。

    喜劇難演,這是演藝人的共識(shí)。很多越劇演員對(duì)喜劇表演顯得隔膜生疏,力不從心,缺乏招數(shù)。尤其是在演正面人物時(shí),她們的呈現(xiàn)往往板正而不活潑,拘謹(jǐn)而不松弛,滯澀而不明快,持重而不輕靈。也許她們熟稔了悲劇與正劇的一套表演模式,其神情舉止、心理節(jié)奏、唱念處理等等都慣于表現(xiàn)出人們常見的一種面目、一種腔調(diào),而人物內(nèi)在具有的喜劇性則被弱化,所以導(dǎo)致了想叫人們喜、人們卻喜不了;想要人們愛、人們又愛不了的那種狀況。還有一種相反的情形——表演極盡張揚(yáng)之能事,夸張過頭,耍弄噱頭,以低俗、庸俗賺取笑聲,那就更不足取。而畢春芳的表演總是那么生動(dòng)自如、得心應(yīng)手,不著一字、盡得風(fēng)流。誠然,喜劇表演是離不開夸張的,需要演員調(diào)動(dòng)手段渲染角色的詼諧風(fēng)趣。在這方面,畢春芳牢牢把握住了表演適度的問題,沒有“過”與“不及”的現(xiàn)象,非常難能可貴。她的表演從不賣弄、不做作、不嘩眾取寵、不刻意搞笑,又不呆氣、不矜持、不沉滯。她令觀眾捧腹是因?yàn)橛哪皇怯突?,是詼諧而不是戲謔,是滑稽而不是惡搞,是風(fēng)趣而不是胡鬧。總之,畢派是一種俗而雅的越劇喜劇表演藝術(shù),其魅力并不亞于越劇的悲劇與正劇。

    越劇的唱腔向以委婉、舒緩、哀怨見長,這大多是由于演繹悲劇所致。但在揭示喜劇所具有的輕松戲劇沖突時(shí),在表現(xiàn)幽默機(jī)巧的喜劇人物時(shí),如果演員的演唱仍然運(yùn)用那些流傳的、很有味兒的唱腔旋律,會(huì)使人物的幽默性情、喜劇的格調(diào)氛圍遭到破壞;而另行創(chuàng)設(shè)的新腔新調(diào)卻時(shí)常令人索然寡味,大多留不下來、傳不開去。可畢春芳創(chuàng)設(shè)的唱腔卻走出了這兩難境地,具有很多突破創(chuàng)造之處。有人評(píng)論道“畢春芳善于在唱腔中運(yùn)用夸張多變的唱法處理,使曲調(diào)活潑、輕松、詼諧、妙趣橫生,這是畢春芳唱腔的獨(dú)到之處。這種風(fēng)格在越劇中不多見?!痹诖斯P者需要補(bǔ)充的是,畢春芳對(duì)于自己的既有特色,不僅沒有丟棄,而且還有發(fā)展,她的畢派唱腔風(fēng)格是在喜劇創(chuàng)作中不斷積累、發(fā)展起來的。在畢派喜劇中,每出戲都有唱得響、傳得開的唱腔,如《王老虎搶親》中“正月十五是元宵”、《三笑》中“相爺堂內(nèi)把話傳”、《賣油郎》中“嘆五更”等等,都是膾炙人口的名段,已成為這一流派的標(biāo)志性唱腔流行至今。

    畢派喜劇不僅為廣大觀眾喜聞樂見,津津樂道,還顯示出其極強(qiáng)的生命力。以《王老虎搶親》為例,《上海越劇志》就記載了該劇當(dāng)年在全國曾有30多家越劇團(tuán)排演,同時(shí)被北京曲劇團(tuán)移植,香港長城電影公司還將其攝成越劇片(夏夢(mèng)等領(lǐng)銜主演,唱腔采用戚、畢原版原聲)。有人曾打趣:“‘王老虎搶鈔票,搶遍了全國?!逼鋵?shí),這句戲言倒是道出了這出戲大有觀眾、大有市場的局面。今年春節(jié),寧波地區(qū)的民間劇團(tuán)出現(xiàn)了36臺(tái)《王老虎搶親》的演出,十分火爆。

    觀眾喜愛喜劇,需要喜劇。越劇喜劇需要大力發(fā)展,越劇藝術(shù)的發(fā)展也離不開喜劇。這一規(guī)律,是被畢派喜劇藝術(shù)所證明了的。畢派藝術(shù)的成就又是今天提高和發(fā)展越劇喜劇藝術(shù)的重要財(cái)富,值得備加珍視。

    目前,戚、畢藝術(shù)流派已是上海市非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的一個(gè)特色項(xiàng)目,有關(guān)保護(hù)、搶救它的工作正在進(jìn)行。雖然如今畢派劇目在專業(yè)院團(tuán)上演甚少,但喜愛畢派的觀眾、粉絲卻有增無減,民間沙龍組織活動(dòng)活躍。不過,畢派藝術(shù)的生態(tài)環(huán)境依然不容樂觀,亟需各方施以援手,為畢派(包括戚派)的傳承和發(fā)展多做些雪中送炭的實(shí)事。

    首先,要讓畢派藝術(shù)進(jìn)入課堂。各地開設(shè)的越劇專業(yè)戲校是流派傳人的搖籃,眾所周知,流派流傳的關(guān)鍵在人,流派失傳的原因在于沒人?,F(xiàn)在有一個(gè)現(xiàn)象讓人詫異——從戲校畢業(yè)的學(xué)生唱尹派的較多,唱其他流派的也有不少,但唱畢派的幾乎看不到。這種生態(tài)失衡,主要是因?yàn)閼蛐4蠖鄾]有安排教授畢派的課程。如此厚此薄彼的狀況,不能不說是一個(gè)藝術(shù)教育的偏頗與失誤。

    我認(rèn)為,越劇五個(gè)小生流派的出現(xiàn)和并存,顯示出這門藝術(shù)的豐富多彩、碩果驕人。俗話說“色難兼?zhèn)?,音難兼美”,一派獨(dú)大而一派式微的現(xiàn)象,只會(huì)使越劇小生減一份精彩、少一份魅力。如果小生流派從豐富性蛻變成單一性,出現(xiàn)“千音同聲,萬聲同形”的局面,還能說這是越劇的進(jìn)步與興盛嗎?因此,我主張首先要在戲校中消除畢派教學(xué)的空白點(diǎn),讓學(xué)生習(xí)演其代表劇目,使學(xué)生領(lǐng)略并掌握這一流

    派藝術(shù)的精萃。

    其次,要讓畢派藝術(shù)得到安身之地。了解越劇歷史的人都知道,當(dāng)年的流派創(chuàng)始人無不擁有自己的劇團(tuán)。沒有團(tuán)是唱不了戲的。而更重要的是有了劇團(tuán),可以集結(jié)長久磨合而成的一批合作伙伴,為最終成就流派群策群力。當(dāng)年戚雅仙、畢春芳若不背靠合作越劇團(tuán)(后為靜安越劇團(tuán)),就不可能有屬于她們的流派出現(xiàn)。“山不在高,有仙則名”,這個(gè)實(shí)力相對(duì)較弱的劇團(tuán)擁有了這兩個(gè)流派之后,自然蜚聲藝壇。

    “龍?bào)茨嘀形从性疲荒苌松煲怼?,失去了劇團(tuán)的流派,其傳承將無從依托,自會(huì)不流而失。這不是聳人聽聞。比如張?jiān)葡紕?chuàng)造的流派風(fēng)行一時(shí),尤其是浙江地區(qū)曾有“十旦九張”之說。但曾幾何時(shí),隨著張?jiān)葡碱I(lǐng)銜的少壯越劇團(tuán)(后為盧灣越劇團(tuán))的解體與張派優(yōu)秀傳人何賽飛轉(zhuǎn)向影視,這一流派在舞臺(tái)上就風(fēng)光不再,幾乎湮沒無聞,令人扼腕嘆息。

    目前、越劇流派出現(xiàn)斷流已是一個(gè)不爭的事實(shí)。繼張派之后,戚、畢流派也正遭遇流失的危機(jī)。一個(gè)好端端的品牌——靜安越劇團(tuán)就這樣不復(fù)存在,對(duì)這兩個(gè)流派的傳承無疑是致命打擊。也許,流派也有生命周期,但現(xiàn)在的問題并非是流派自身規(guī)律在起作用,而是因?yàn)闆Q策上的一念之差或不作為,使得這個(gè)戚、畢原生劇團(tuán)一朝覆亡了。從此,戚、畢傳人漂泊流落于江湖,難以為繼,雖說江浙尚有演員在劇團(tuán)堅(jiān)守,但由于缺少旗鼓相當(dāng)?shù)拇钆?,大多未成本團(tuán)領(lǐng)頭的流派。在這種難堪狀況下,后進(jìn)者怎會(huì)欣欣然接受衣缽呢?

    前幾年,上海越劇院破除門派之見,引入戚、畢流派演員重新排演了《血手印》和《王老虎搶親》:不久前,畢派傳人丁小蛙率先“走出去”,與樂清越劇團(tuán)合作投資創(chuàng)排了《新三笑》,為處于邊緣弱勢位置的戚、畢流派出了一把力。不過,這些舉措終有局限——由于上海越劇院有眾多流派傳人,舞臺(tái)空間本就擁擠,不太可能拿戚、畢作為該院主打流派;而與其他劇團(tuán)的合作,若是缺乏體制、機(jī)制保障,這種“打一槍換一個(gè)地方”的運(yùn)作想要持續(xù)下去,也大不容易。

    因此,從長計(jì)議,戚、畢流派“流離失所”的問題需要礙到根本解決。我認(rèn)為,這對(duì)“龍鳳配”的流派將來最好“自立門戶”,各有一個(gè)弘揚(yáng)自家特色的劇團(tuán);或是在一個(gè)團(tuán)里“落戶”,確立其為主打流派之一。因?yàn)橹灰辛恕鞍采碇?,流派就?huì)長流而不斷流。在長三角區(qū)域內(nèi),浙江省越劇專業(yè)團(tuán)體數(shù)量不少,生存環(huán)境相對(duì)較好,眷愛戚、畢流派的觀眾尤多,從天時(shí)、地利、人和來看,應(yīng)是最有條件接納它們的。我期待有識(shí)之士能夠向它們張開雙臂,若有劇團(tuán)選擇以戚、畢流派為自己的旗號(hào),就無異于打出“人無我有”的特色,相信肯定會(huì)有觀眾、有市場的。

    俗話說“物以稀為貴”,明乎此,何樂而不為?

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