中國現(xiàn)代新詩的繪畫美

石永松

摘要:以中國現(xiàn)代新詩的繪畫美——構(gòu)圖美為研究對象,并不是偶然的。關(guān)注構(gòu)圖和關(guān)注情感表達(dá)之間,形式主義和人本主義之間——會(huì)向藝術(shù)家、詩人提出一些問題:你的主要責(zé)任是藝術(shù)還是社會(huì)?沒有內(nèi)容的形式切實(shí)嗎?不考慮形式的內(nèi)容能成為藝術(shù)嗎?中國現(xiàn)代詩人、藝術(shù)家的的許多作品混合了兩種方式——在冷漠的形象元素的構(gòu)圖中可能包含著潛在的信息,而在開放的、具有表現(xiàn)力的作品中,也許是它優(yōu)秀的構(gòu)圖使它具有表現(xiàn)力。無論是在客觀還是主觀的水平上,繪畫是從有意識(shí)的或直觀的大腦運(yùn)動(dòng)過程中演變而來的。然而,這兩種推動(dòng)力在一幅作品或在一個(gè)創(chuàng)作個(gè)體中是很少平等的。

關(guān)鍵詞:現(xiàn)代新詩;構(gòu)圖美;輪廓線;形體表達(dá)

美的形式的積極作用是組織、集合、配置。一言以蔽之,就是構(gòu)圖。使片景孤景自織成一內(nèi)在自足的境界,無求于外而自成一意義豐滿的小宇宙。要能不待框框已能遺世獨(dú)立,一顧傾城。構(gòu)圖可以簡單的定義為將所有形象元素組織成一個(gè)整體,是由畫面外部形象概括形成的三種圖形元素來構(gòu)成的:畫面形成的骨架、形象落實(shí)在畫幅中的位置、畫面展示方式所界定出畫幅的邊框。在詩歌中,它不僅使詩成為一個(gè)整體,還可以建立一種內(nèi)在關(guān)系,如繪畫中同一個(gè)模特的一系列作品——甚至是同一姿勢,從不同的方式或不同的角度來看——達(dá)到構(gòu)圖上的獨(dú)特。構(gòu)圖能夠在藝術(shù)作品中變化視覺形象元素,因此構(gòu)圖反映了形象化的思想。對于形式主義者來說,對構(gòu)圖的研究是一種既有趣又有創(chuàng)意的努力與嘗試。形象是形式主義藝術(shù)家理想的描繪對象,因?yàn)樗茏鳛樗囆g(shù)的催化劑,為構(gòu)圖提供無數(shù)變化,為腦力提出更新的挑戰(zhàn)①。

一、形式構(gòu)成要素——輪廓線

在構(gòu)圖中,必須研究形式要素:點(diǎn)、線、面的特性。繪畫很講究構(gòu)圖,而構(gòu)圖最基本的就是線條。線條從本質(zhì)上來說既不是實(shí)質(zhì)的也不是物質(zhì)的,可以說是一種虛構(gòu)的概念,而不是一個(gè)真正的物體。在視覺藝術(shù)家所用的所有工具中,線條是最基本的,可能也是最有價(jià)值的,但肯定是最具魔力的。運(yùn)用線條來作為符號(hào)的出現(xiàn)是人類歷史上的重大飛躍,通過符號(hào)標(biāo)記,人們開始學(xué)會(huì)抽象思維,逐漸具備讀寫的能力,并且語言作為一種信息存儲(chǔ)系統(tǒng)也得到了發(fā)展。勾勒外形是用符號(hào)限制物體形象的最簡單的方法。輪廓線條是劃分界限的基本工具,通過確定邊界將形狀圍在里面,從而將它與背景相分離。輪廓線就是外形的近義詞,該詞的詞源說明了它更大的范圍:這個(gè)詞源于拉丁文contormare意為“翻轉(zhuǎn)”,以及意大利文contorno意為“繞圈”,輪廓線指引視線圍繞形體。對于藝術(shù)家來說,輪廓線是用線條表現(xiàn)出三維,創(chuàng)造出有說服力的體積和空間上的幻影。

繪畫作品要清晰,要有總體上的輪廓,要有立體感,講究輪廓線是最起碼的②。對于中國新詩中構(gòu)圖美的運(yùn)用,詩人聞一多很有自己的個(gè)性見解,并且他對于繪畫構(gòu)圖在詩歌中的作用也特別講究。

我們可以從他的詩歌創(chuàng)作中得到印證,試讀他的《愛之神——題畫》:啊!這么俊的一副眼睛——/兩潭淵默的清波!/可憐孱弱的游泳者喲!/我告訴你回頭就是岸了!//啊!那潭岸上的一帶榛藪,/好分明的黛眉啊!/那鼻子,金字塔式的小丘,/恐怕就是情人的塋墓吧?//那里,不是兩扇朱扉嗎?/紅得像櫻桃一樣,/扉內(nèi)還露著編貝底屏風(fēng)。/這里不知安了什么陷阱!從這些詩句可以明確認(rèn)識(shí)到這幅畫的輪廓,也能見到一個(gè)美女的體形與線條。她的美麗的眼睛清波流轉(zhuǎn),黑黑的眉毛如鉤似月,小小的鼻子玲瓏?yán)w巧,櫻桃小嘴令人神往。聞一多在詩中運(yùn)用一些比喻如“榛藪”、“ 金字塔”、“ 櫻桃”、“ 陷阱” 等等,給人一種豐富的聯(lián)想,同時(shí)這些比喻體本身也是有線條感的存在的。而廓線的分明與構(gòu)圖的強(qiáng)烈,則覺到她就在我們的眼前,簡直超過了一幅美女畫的藝術(shù)效果,如果不是可把可握,也是可觀可賞,并且賞心悅目,令人神往的。

如果我們認(rèn)為這首詩是專為題畫而作,可能有一點(diǎn)特殊性,那我們可以讀他另外一些詩的片斷,在《美與愛》中:窗子里吐出嬌嫩的燈光——/兩行鵝黃染的方塊鑲在墻上;/一雙棗樹的影子,像堆大蛇,/橫七豎八地睡滿了墻下。從房外向房內(nèi)看,從遠(yuǎn)處往對象物看,像攝像機(jī)在作業(yè),詩的線條感與立體感就出來了。遠(yuǎn)遠(yuǎn)的可以看到一堵墻,其上的方形的窗子;窗外,兩根棗樹在地下的一堆影子。它們之間的關(guān)系和詩歌景象的總體格局,都能清晰地顯現(xiàn)在我們的面前。

《二月廬》中:面對一幅淡山明水的畫屏,/在一塊棋盤似的稻田邊上,/蹲著一座看棋的瓦屋——/緊緊地被捏在小山底拳心里。

這是聞一多對其故居的描寫。凡是去過聞一多家鄉(xiāng)的人都清楚,這種詩意化的描寫非常真實(shí)也非常親切,的確是以一種畫家的視角來觀察的。沒有去過他故居所在地的讀者,也可以想象到聞一多以前曾存的故居的方位和總體構(gòu)成:首先是“面對” 近近的望天湖和遠(yuǎn)遠(yuǎn)的山影,其次是像“棋盤” 式的周圍一圈圈的稻田,然后是瓦屋的存在方式“蹲著”, 最后是建筑物被“捏在” 三面的小山之間。

最有輪廓線感的,還是他的小詩《黃昏》:黃昏是一頭遲笨的黑牛,/一步一步地走下了西山;/不許把城門關(guān)鎖得太早,/總要等黑牛走進(jìn)了城圈。/黃昏是一頭神秘的黑牛,/不知它是哪一界的神仙——/天天月亮要送它到城里,/一早太陽又牽上了西山。黃昏本來是一個(gè)時(shí)間觀念,沒有具體的形體與色彩,而詩人把它比喻成“黑?！?并且將其由白天演變?yōu)橐雇?一由夜晚演變成白天那樣的一種運(yùn)動(dòng)過程,非常巧妙而神奇地表現(xiàn)出來了。如果不是一位對美術(shù)素有研究,又有創(chuàng)作實(shí)踐體驗(yàn)的人,他是無法捕捉到黃昏的微妙之處的,也是沒有辦法如此生動(dòng)而有線條感地將其表現(xiàn)出來的。

所以,我們認(rèn)為,聞一多詩歌的繪畫之美,是他詩歌藝術(shù)探索的一個(gè)重要組成部分,而其中突出的一點(diǎn)就是對廓線的構(gòu)成與組織的講究。

艾青善于把他從繪畫中學(xué)來的豐富知識(shí)和獨(dú)到見解應(yīng)用到詩歌創(chuàng)作上來。他用畫家的眼光來觀察事物,進(jìn)行構(gòu)思。他曾經(jīng)自問“我有我的顏色與線條以及構(gòu)圖了嗎?”不只是注重語言色彩本身,而更注意通過色彩的配合和圖象的構(gòu)成,以達(dá)到詩歌獨(dú)立的美感要求。艾青說:“詩人應(yīng)該有和鏡子一樣迅速而穩(wěn)定的感覺能力,——而且更應(yīng)該有如畫家一樣的滲合自己情感的構(gòu)圖。”作為一個(gè)畫家,艾青具有用簡潔的線條勾勒對象的能力。他的這種構(gòu)圖能力被充分地運(yùn)用于詩歌中, 他用寥寥幾筆就勾勒出池沼、風(fēng)、老人、乞丐等。這賦予他的詩歌形象一種造型美,“是一個(gè)心靈的活的雕塑”。

在《乞丐》中:在北方/乞丐用固執(zhí)的眼/凝視著你/看你在吃任何食物/和你用指甲剔牙的樣子//在北方/乞丐伸著永不縮回的手/烏黑的手/要求施舍一個(gè)銅子/向任何人/甚至那掏不出一個(gè)銅子的兵士。這里,詩人用冷峻的筆法,把在日本帝國主義的鐵蹄下流離失所、四處逃荒,以至淪為乞丐的人們的神態(tài)作了細(xì)致的、白描般的刻畫,如雕出一尊塑像。

二、光線的濃淡程度和形體的表達(dá)

對于許多藝術(shù)家來說,是光提供了繪畫結(jié)構(gòu)和形式上的內(nèi)容。達(dá)芬奇說:繪畫的第一個(gè)目標(biāo)是要能夠讓一個(gè)簡單平面看上去像浮雕一樣……這是通過正確的使用光和影來實(shí)現(xiàn)的。能夠做到這一點(diǎn)的人是最值得稱頌的。濃淡程度是指亮處和暗處在色調(diào)上的變化范圍,從最亮的白色到最暗的黑色——中間是各種灰色陰影。一些藝術(shù)家認(rèn)為濃淡程度比線條更真實(shí),因?yàn)樗麄兏N切的描繪出眼睛所看見的東西。線條限制并包含形體,而濃淡則填充并確定他們。線條是抽象的、簡略的;濃淡更廣泛、更全面。濃淡程度更體現(xiàn)繪畫藝術(shù),表現(xiàn)區(qū)域而不是邊緣。雖然濃淡程度是描述性的,也是表現(xiàn)事實(shí)的,但同線條一樣,它也具有藝術(shù)功能和實(shí)利主義功能。

濃淡程度同樣也可以被用來為華麗裝飾的表面增添變化,來表現(xiàn)質(zhì)感并將繪畫表面分成明確的區(qū)域,每一塊濃淡區(qū)域都將作為構(gòu)圖的一部分。一個(gè)藝術(shù)家對濃淡的運(yùn)用可以使他的作品極具表現(xiàn)力,使形象更豐富。通常藝術(shù)家將在繪畫中運(yùn)用濃淡稱作描述或塑造。描述是指用圖形描繪光線的過程。它是一個(gè)用濃淡來記錄落在物體上的光和影的過程。相比之下,塑造比形象更具實(shí)感。它在概念上賦予形體三維的形狀,仿佛它被雕刻出來一樣。繪畫時(shí),藝術(shù)家通常用兩種方法來創(chuàng)造濃淡效果,其一是連續(xù)色調(diào)。連續(xù)色調(diào)的特征是色調(diào)的漸變。如詩人李金法著名的《里昂車中》:細(xì)弱的燈光凄清地照遍一切,/便其粉紅的小臂,變成灰白。/軟帽的影兒,遮住她們的臉孔,/如同月在云里消失!

這首詩生動(dòng)地記述了詩人坐在火車中所看見的景象和產(chǎn)生的感想。微弱的燈光照在異國婦女身上、臉上,使其“粉紅的小臂”也變成了“灰白”白皙的臉龐被軟帽遮住了,留下了一片陰影,“如同月在云里消失”一般。這些細(xì)膩的觀察和新穎的比喻,給這首詩帶來了一種藝術(shù)美。詩人用光的明暗變化的描寫,表現(xiàn)了自己對生活瞬間的觀察與感受,用粗略的描述和新奇的比喻,構(gòu)成了一幅詩意的畫面,讓你感到真切,新鮮。

再如艾青的《篝火》:黃昏降落到我們的曠野,/快樂的火焰就升起了——/它在黝黑的樹林下面,/閃耀著眩眼的紅光……//白色的煙象夜間的霧,/迷漫了山谷和樹林,/跟隨著秋天晚上的風(fēng)/緩緩地流散到遠(yuǎn)方…...//在白煙的樹林里/在篝火的照耀里/映著幾個(gè)農(nóng)夫和農(nóng)婦/背負(fù)著收獲物晚歸的暗影。顯然,由紅色的火焰、白色的煙、晚歸的農(nóng)夫的暗影,這個(gè)過程與視覺接觸中先鮮亮后暗淡的規(guī)律相一致,人們觀察事物,視點(diǎn)往往是先被鮮亮事物吸引,而后才依次轉(zhuǎn)向較暗、暗和很暗的事物。

在《陽光在遠(yuǎn)處》中:陽光在沙漠的遠(yuǎn)處,/船在暗云遮著的河上駛?cè)?/暗的風(fēng),/暗的沙土,/暗的/旅客的心啊。/——陽光嘻笑地/射在沙漠的遠(yuǎn)處。人們不能不驚異地看到,這首詩除了“陽光”和“沙漠”作為一種背景的存在而顯出光亮的色彩外,其余所有出現(xiàn)的物象,全以一個(gè)“暗”字出之。這當(dāng)然不是由于艾青辭窮才盡,而是只有這種簡單的明與暗的對比才能表現(xiàn)出旅生活的單調(diào)和他當(dāng)時(shí)心情的暗淡。詩人是因“一·二八”的炮聲震響而懷著焦急煩躁的心情返回祖國的,他的心境在特定的環(huán)境中所能找到的藝術(shù)契合,只能是如此這般了。

有些時(shí)候,客觀力量占主導(dǎo)地位,藝術(shù)家選擇對形象元素進(jìn)行理性的、系統(tǒng)的安排;而另一些時(shí)候,主觀因素盛行,強(qiáng)調(diào)對繪畫對象更富有激情的表現(xiàn)。實(shí)際上,在藝術(shù)史的不同時(shí)期,對兩方面作為藝術(shù)形式的主導(dǎo)也各有側(cè)重。然而,從許多藝術(shù)家、詩人的作品和話語中可以明顯看出,他們在作品中是刻意強(qiáng)調(diào)形式主義或人本主義的取向的。在這個(gè)過程中,你一定會(huì)作出結(jié)論,形成自己的標(biāo)準(zhǔn)和對美感的關(guān)注,并確定在你的作品中所要強(qiáng)調(diào)的東西。

注釋:

①克林特·布朗、切爾勒·姆利恩著.沈慧、劉玉民譯.《人體素描》,上海人民美術(shù)出版社,2005年版,第

196頁。

②鄒建軍.《論聞一多的藝術(shù)探索》,荊州師范學(xué)院學(xué)報(bào),1999年第6期。