文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作中的“借古求新”

魏　蓉

摘要:在文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作中,很多昔日風(fēng)尚正迎合了當(dāng)下的審美情趣,這就形成了文學(xué)藝術(shù)發(fā)展過程中的一個循環(huán)與回歸。借古求新只是藝術(shù)創(chuàng)造在藝術(shù)的縱向歷史發(fā)展中的一種以退求進的創(chuàng)造形式。相對于其他的創(chuàng)作形式,它可能更具歷史積淀性和時間上的厚度感。同時它更有利于保持某種藝術(shù)獨特的民族個性。

關(guān)鍵字:文學(xué)藝術(shù);循環(huán);改造;創(chuàng)新

我們在日常生活中,每個人對美的感受都可能遇到這樣一種情況——這就是在我們習(xí)慣或厭惡了當(dāng)下的審美情趣時,重新回顧被我們遺忘了的一些昔日的風(fēng)尚,可能會產(chǎn)生一些耳目一新的感受,可能會發(fā)現(xiàn)我們此前所忽略或未被發(fā)現(xiàn)的一些美的感受。這種感受一旦成為普遍并付諸實踐,這就是歷史發(fā)展過程中的一個循環(huán)或回歸。據(jù)此,我們會發(fā)現(xiàn)在藝術(shù)的發(fā)展過程中普遍存在這樣一個回歸顯現(xiàn),具體表現(xiàn)在藝術(shù)的演進就是在對既往和傳統(tǒng)的重新審視和挖掘過程中實現(xiàn)對藝術(shù)的改造和創(chuàng)新。這就是藝術(shù)發(fā)展中的借古求新的演進方式。

首先我們可以從文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展中印證這一點,唐詩是中國文學(xué)史上的一個重要篇章,然而唐詩在初唐時期依然受齊梁詩風(fēng)影響“骨氣都盡,剛健不聞”。唐詩的真正革新是由借古法求新而始。初唐陳子昂反對宮廷詩人奉為偶像的“彩麗競繁,而興寄都絕”的齊梁詩風(fēng),提倡應(yīng)把“風(fēng)雅興寄”、“漢魏風(fēng)骨”的光輝傳統(tǒng)作為唱作的榜樣,在復(fù)古的旗幟下實現(xiàn)詩歌內(nèi)容的真正革新,為唐詩的創(chuàng)新在實踐和理論上奠定基礎(chǔ)。宋代歐陽修的詩文革新理論和中唐古文運動一致,也是借古求新。

魏晉時期興起對古代道家思想的重新闡釋。其代表人物著名的有竹林七賢,如嵇康、阮籍。他們質(zhì)疑儒學(xué),以表面“復(fù)古”的形式形成自己的思想體系。他們的這些觀點和理論自然影響了當(dāng)時的繪畫思想與創(chuàng)作,啟發(fā)了人們對自然的鑒賞,引發(fā)了山水畫的產(chǎn)生。玄學(xué)是當(dāng)時人對古代道家經(jīng)典的“現(xiàn)代闡釋”,是借古求新的思想演進。唐代是書法發(fā)展的一個重要時期。歐陽詢、褚遂良、顏真卿、柳公權(quán)、張旭、懷素等,這些大書法家完善了中國書法的規(guī)范?？墒翘拼鷷ǖ囊?guī)范是在推崇“二王”的前提下完善的。元代中國山水畫發(fā)生了一場深刻變革。這場變革是以趙孟為代表,在藝術(shù)上主張標榜“古意”。所謂“若無古意,雖工無益”。從文人的審美情趣 ,他的這種主張主要是借提倡繼承唐與北宋繪畫重視神韻,追求清雅樸素的畫風(fēng)以批評南宋繪畫過于追求形似和纖巧而畫面局促、格局狹小。他本人的書法和繪畫雖也與南宋有關(guān)系,但更多的師法五代或北宋。

明代前期以戴文進、吳偉為代表的浙派與江夏派。二人雖淵源南宋,但風(fēng)格有別。戴取法馬、夏,上溯北宋?！白兡纤螠喓癯劣糁w,成健拔勁銳一體”。造型明快而富于質(zhì)感,然繼承多于創(chuàng)造。吳偉亦源于戴進,而筆法更逸。

明后期的董其昌,在新文化運動以后一直被認為是最大的復(fù)古者。他在山水畫中把宋元諸家中繪畫中來自大自然的山石樹木形象加以簡化,以筆勢的運動作“不似之似”的組合。徐悲鴻就將其罵得一無是處,說他是“鄉(xiāng)愿”資產(chǎn)階級。在當(dāng)代,學(xué)術(shù)界對這段歷史進行反思,提出了一些新的看法,改變了對董的評價。他在系統(tǒng)總結(jié)文人畫歷史經(jīng)驗的過程中,以佛家禪宗分南北為喻,推出了他的南北宗論。這是第一次從風(fēng)格角度討論中國美術(shù)史的演變,有劃時代意義。然而“四王”后來一味摹古,忽視革新,走到反面,趨于保守。當(dāng)然這也反映了借古求新的負面效應(yīng)。因此借古求新應(yīng)本著以創(chuàng)新為目標,借古只是創(chuàng)新的手段、途徑,而不是目的,否則必然出現(xiàn)“四王”迂腐、保守、因襲守舊的繪畫格局。

當(dāng)代繪畫大師潘天壽先生以他的繪畫成就,無疑可列為近代中國繪畫最有成就的大畫家。在二十世紀中西繪畫交匯的特定時刻,潘天壽先生矢志站在民族繪畫的基點上加以開拓、奮進,他對繼承和發(fā)展民族繪畫充滿信心與毅力。為捍衛(wèi)傳統(tǒng)繪畫的獨立性竭盡全力,奮斗一生,并且形成一整套中國畫教學(xué)的體系,影響全國。他的藝術(shù)博采眾長,尤于石濤、八大、吳昌碩諸家中用宏取精,形成個人獨特風(fēng)格,作出了劃時代的貢獻。在中國近代美術(shù)史上與吳昌碩、黃賓虹、齊白石并稱四大家是當(dāng)之無愧的。潘天壽藝術(shù)的可貴之處,主要在于他站在古人的肩膀上借古求新、大膽的創(chuàng)新,他的書法功力也很深,早年學(xué)鐘、顏,后又擷取魏、晉碑中精華以及古篆漢隸 ,還能詩、善治印。平時作畫,對詩文、題跋、用印方面,非常認真、講究,絕不馬虎。

當(dāng)然,藝術(shù)的創(chuàng)新絕不會如此單一,借古求新只是藝術(shù)創(chuàng)造在藝術(shù)的縱向歷史發(fā)展中的一種以退求進的創(chuàng)造形式。相對于其他的創(chuàng)作形式,它可能更具歷史積淀性和時間上的厚度感。同時它更有利于保持某種藝術(shù)獨特的民族個性。在藝術(shù)的發(fā)展過程中,借古求新的形式可能更為普遍。

參考文獻:

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