論《考工記》的美學(xué)思想

朱志榮　田　軍

摘要：《考工記》是中國(guó)迄今所見(jiàn)的最早手工藝技術(shù)典籍，蘊(yùn)含著豐富而深刻的美學(xué)思想，這主要體現(xiàn)在天人合一、五行相生、虛實(shí)結(jié)合、仿生造物等方面。天人合一不僅表現(xiàn)在造物的總原則上，也落實(shí)到了具體的工藝規(guī)程和器物的象征意義上，同時(shí)還強(qiáng)調(diào)了以人為本；五行相生表現(xiàn)為“五色”和“五行”的匹配以及“五色”之間的搭配組合；虛實(shí)結(jié)合突出了實(shí)在器物誘發(fā)和調(diào)動(dòng)欣賞者審美聯(lián)想的作用；仿生造物則注重動(dòng)物造型的選擇和雕飾的細(xì)節(jié)表現(xiàn)。該書(shū)不僅開(kāi)創(chuàng)了造物的審美原則，而且對(duì)當(dāng)今的工藝創(chuàng)造也具有相當(dāng)?shù)慕梃b價(jià)值和指導(dǎo)意義。

關(guān)鍵詞：《考工記》；天人合一；五行相生；虛實(shí)結(jié)合；仿生造物

中圖分類(lèi)號(hào)：I01文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1000-2731(2009)05-0084-04

春秋末期的《考工記》是中國(guó)現(xiàn)存最早且較為全面系統(tǒng)的手工藝技術(shù)典籍，是先民們長(zhǎng)期工藝創(chuàng)造實(shí)踐的經(jīng)驗(yàn)總結(jié)。它不僅展現(xiàn)了中國(guó)古代光輝燦爛的科技文明，而且在一定程度上反映了先民們純樸的審美追求及其對(duì)于藝術(shù)設(shè)計(jì)規(guī)律的把握?！犊脊び洝分杏涊d的各類(lèi)器物，不僅是物質(zhì)的載體，也是精神文化的象征，體現(xiàn)了創(chuàng)造者的審美情趣和欣賞者的審美期待。以往學(xué)者對(duì)《考工記》的探討多局限于技術(shù)、工藝和操作的層面，而對(duì)其蘊(yùn)含的豐富而深刻的美學(xué)思想尚未能給予足夠的重視。本文試就《考工記》的美學(xué)思想作一探討。

一、天人合一

“天人合一”一詞由北宋張載在《張子正蒙·乾稱(chēng)》中首次提出，但作為一種思想觀念和生存智慧，它在中國(guó)傳統(tǒng)文化中源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，其源頭可追溯到《易經(jīng)》、《論語(yǔ)》等先秦典籍中?！犊脊び洝诽N(yùn)含著“天人合一”的精湛思想，這不僅表現(xiàn)在造物的總原則上，也落實(shí)到了具體的工藝規(guī)程和器物的象征意義上，同時(shí)還強(qiáng)調(diào)了以人為本，鮮明地反映出當(dāng)時(shí)人們對(duì)于造物活動(dòng)中天人關(guān)系的形而上思考。

《考工記》開(kāi)宗明義提出了造物的總原則：“天有時(shí)，地有氣，材有美，工有巧。合此四者，然后可以為良?！逼潢P(guān)鍵在于“合”，它既表明要制作出優(yōu)美精良的器物，“天時(shí)”、“地氣”、“材美”、“工巧”四個(gè)要素缺一不可，它們是一個(gè)有機(jī)的系統(tǒng)；更意在強(qiáng)調(diào)工藝創(chuàng)造不是純主觀的、孤立的活動(dòng)，而是必須首先與“天”合，即合乎“天時(shí)”、“地氣”，做到以遵循和順應(yīng)不以人的意志為轉(zhuǎn)移的客觀自然規(guī)律為前提，在此基礎(chǔ)上發(fā)揮人的主觀能動(dòng)性，因時(shí)制宜、因地制宜、因材制宜，最終實(shí)現(xiàn)“天工”與“人工”的水乳交融，從而體現(xiàn)出天人合一、主客融通的理想審美境界以及人與自然親近友好、和諧相處的生態(tài)意識(shí)。

其次，《考工記》提出的各種具體的工藝規(guī)程也體現(xiàn)出古人對(duì)于天人合一的訴求。書(shū)中反復(fù)強(qiáng)調(diào)要根據(jù)季節(jié)和氣候的特點(diǎn)來(lái)制定工藝規(guī)程：“凡冒鼓，必以啟蟄之日?！薄安脑陉?yáng)，則中冬斬之。在陰，則中夏斬之。”“凡為弓，冬析干而春液角，夏治筋，秋合三材，寒奠體，冰析灂……春被弦則一年之事。”在造物活動(dòng)中，人不是消極被動(dòng)地與“天”協(xié)調(diào)，而是能夠積極主動(dòng)地利用自然規(guī)律以收到事半功倍的效果。這樣，人的目的性便與自然的規(guī)律性取得了高度的統(tǒng)一，“人”與“天”也就獲得了完美的契合?？梢哉f(shuō)，在工藝創(chuàng)造中善于發(fā)現(xiàn)自然規(guī)律，讓其為我所用、為我服務(wù)是更高層次、更深意義上的天人合一。

再次，天人合一的思想要得到有力的表達(dá)，必須將有形的器物加以抽象化和符號(hào)化，使其承載一定的象征意義?！犊脊び洝分栖?chē)篇中，以車(chē)的各部件象征天地萬(wàn)物：“軫之方也，以象地也。蓋之圜也，以象天也。輪輻三十，以象日、月也。蓋弓二十有八，以象星也。龍旃九斿，以象大火也；鳥(niǎo)旗七斿；以象鶉火也；熊旗六方斿，以象伐也；龜蛇四方竽，以象營(yíng)室也；弧旌枉矢，以象弧也?！币虼?，天、地、人沒(méi)有分離和對(duì)立，而是完整和諧地包容在“車(chē)”中?！败?chē)”成為了人與自然共感相通的中介和天人合一審美理想的物化載體，體現(xiàn)出“觀物取象”、“立象盡意”、“象天法地”、“類(lèi)萬(wàn)物之情”等中國(guó)人特有的審美思維方式。

在對(duì)天人合一理想孜孜不倦的追尋中，《考工記》并沒(méi)有陷入對(duì)“天”的絕對(duì)依附中，而是兼顧了以人為本的實(shí)踐維度，賦予了“人”以鮮明的主體性，這主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面。一是高揚(yáng)了人在造物活動(dòng)中的力量與價(jià)值。書(shū)中給予“百工”以很高的評(píng)價(jià)，稱(chēng)其在“國(guó)有六職”中位居第三，認(rèn)為“百工之事，皆圣人之作也”。同時(shí)對(duì)“巧”即工匠們高超的技藝也極為崇尚，如“輪人為輪”節(jié)曰：“三材既具，巧者和之”；“弓人為弓”節(jié)曰：“六材既具，巧者和之”；“畫(huà)績(jī)之事”節(jié)曰：“雜四時(shí)五色之位以章之，謂之巧”等，凡此對(duì)“巧”的肯定盛贊了人的智慧與才干，強(qiáng)調(diào)了人在造物活動(dòng)中的主體地位與主導(dǎo)作用。二是以適于人用作為造物的立足點(diǎn)以彰顯人性化的設(shè)計(jì)理念。如《考工記》要求車(chē)輪的高度應(yīng)方便人們登車(chē)；車(chē)蓋不能遮擋乘車(chē)者的視線(xiàn)；兵器的長(zhǎng)度不宜超過(guò)身高的三倍；制弓應(yīng)考慮使用者的體形和氣質(zhì)性情等，都滲透著無(wú)微不至的人文關(guān)懷。

《考工記》中的天人合一是以追求工藝創(chuàng)造中“人”與“天”的相親相和，實(shí)現(xiàn)人與自然的“雙贏”為旨?xì)w的，這與中國(guó)傳統(tǒng)的農(nóng)業(yè)文明和自然經(jīng)濟(jì)以及天人相互感應(yīng)的原始宗教觀念密切相關(guān)。同時(shí)，《考工記》還充分尊重器物制造者和使用者的主體意識(shí)，避免將天人合一片面化。這種樸素的天人合一思想使理性的科學(xué)精神與濃厚的人文色彩交相輝映，它經(jīng)過(guò)一代代工匠的造物實(shí)踐，已成為中華民族可貴的造物精神承傳下來(lái)，對(duì)歷代的器物設(shè)計(jì)和制造產(chǎn)生了廣泛而深遠(yuǎn)的影響。特別是在當(dāng)今全球生態(tài)環(huán)境惡化的背景下，更能給我們的工藝創(chuàng)造以有益的啟迪和引導(dǎo)。

二、五行相生

“五行”始見(jiàn)于《尚書(shū)·洪范》，“五行：一曰水，二曰火，三曰木，四曰金，五曰土”，后推衍出“五味”、“五色”、“五聲”、“五音”等說(shuō)法，出現(xiàn)了“降生五味，發(fā)為五色，征為五聲”(《左傳·昭公元年》)，“氣為五味，發(fā)為五色，章為五聲”(《左傳·昭公二十五年》)，“五色令人目盲，五音令人耳聾，五味令人口爽”(《老子·十二章》)等句，可見(jiàn)“五行”思想在春秋時(shí)期已相當(dāng)普遍。戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，鄒衍倡導(dǎo)“五行生勝”和“五德終始”。秉承鄒衍，漢代的董仲舒將“五行”的關(guān)系概括為“比相生而間相勝”(《春秋繁露五行相生》)，并把“五行相生”明確解釋為：“木生火，火生土，土生金，金生水，水生木，此其父子也?！?《春秋繁露·五行之義》)《考工記》“畫(huà)績(jī)之事”節(jié)提出的五方正色的色彩觀明顯受到“五行”思想的影響，其中又包孕了古人特定的宇宙觀和審美觀?！拔逍邢嗌痹凇犊脊び洝烦蓵?shū)的年代雖尚未有體系化的論述和翔實(shí)的文字記載，但其思想在當(dāng)時(shí)已廣為流行，并滲透到各個(gè)領(lǐng)域。如在軍事上，《孫子·虛實(shí)》云：“五行無(wú)常勝”，即用五行相生相克的道理談?wù)撚帽撸欢犊脊び洝氛摷暗纳蚀钆湟?guī)范則是這一思想在人們審美觀念上的集中體現(xiàn)。

《考工記》首先將“五色”與“五行”匹配起來(lái)。

該書(shū)云：“東方謂之青，南方謂之赤，西方謂之白，北方謂之黑，天謂之玄，地謂之黃。青與白相次也，赤與黑相次也，玄與黃相次也?！痹诠湃搜壑?，“五色”、“五行”與“五方”、“五時(shí)”具有類(lèi)比和同構(gòu)關(guān)系，形成了一個(gè)既普遍聯(lián)系又相對(duì)固定的象征圖式。從“五方”層面看，東、西、南、北、中對(duì)應(yīng)木、金、火、水、土，分別以青、白、赤、黑、黃來(lái)象征；從“五時(shí)”層面看，春、夏、季夏、秋、冬對(duì)應(yīng)木、火、土、金、水，分別以青、赤、黃、白、黑來(lái)象征；從宇宙層面看，代表天的是玄色，代表地的是黃色?？梢?jiàn)，古人引入了時(shí)空意識(shí)，從“五方”、“五時(shí)”的角度來(lái)把握“五色”和“五行”的關(guān)系，將二者相互匹配。這樣，“五色”就不僅體現(xiàn)出古人對(duì)色彩美的追求，更寄寓了其包舉萬(wàn)物、縱橫時(shí)空的宇宙觀和廣袤深邃的審美觀。

其次，“五色”的搭配符合“五行相生”的規(guī)律。《考工記》云：“青與赤謂之文，赤與白謂之章，白與黑謂之黼，黑與青謂之黻，五采備謂之繡”，即將青與赤、赤與白、白與黑、黑與青兩兩相配，形成“文”、“章”、“黼”、“黻”的視覺(jué)形象，恰好分別與“五行相生”中“木生火”、“火生土，土生金”、“金生水”、“水生木”的動(dòng)態(tài)次序相吻合。當(dāng)時(shí)人們也許未必將“五行相生”上升到理論自覺(jué)的高度，但在設(shè)色的過(guò)程中已經(jīng)踐行了其思想要義與精髓。這也啟示我們“五色”的調(diào)配并不是五種顏色之間隨意的拼湊，而是可以依據(jù)“五行相生”這一事物遞變滋生的客觀規(guī)律，使整體的色彩搭配趨于勻稱(chēng)明快、協(xié)調(diào)有序，色調(diào)上則能夠呈現(xiàn)出冷暖、明暗的層次感和對(duì)比度，令人賞心悅目。這種符合“五行相生”原理的色彩搭配規(guī)范在后代文獻(xiàn)中也烙下了印跡，如劉勰《文心雕龍·情采》中就有“五色雜而成黼黻”的說(shuō)法。

今天看來(lái)，《考工記》中的布色施彩有著“五行”和“五行相生”的意蘊(yùn)，而不僅是為了形式上的美觀大方，也不應(yīng)將其視為單純的手工藝勞動(dòng)?！拔逍小焙汀拔逍邢嗌彼枷朐凇犊脊び洝匪龅睦L畫(huà)和刺繡工藝中得到了具體的闡發(fā)，也有助于我們進(jìn)一步考察該書(shū)的色彩美學(xué)觀，特別是探究其色彩搭配的奧秘?？梢哉f(shuō)，《考工記》在色彩方面的開(kāi)拓性探討極大推動(dòng)了后人對(duì)色彩規(guī)律及其審美價(jià)值的理解和認(rèn)識(shí)，也有力促進(jìn)了中國(guó)古代色彩藝術(shù)的繁榮與發(fā)展。

三、虛實(shí)結(jié)合

虛實(shí)結(jié)合是中國(guó)藝術(shù)的魅力所在，其思想淵源可見(jiàn)于老子哲學(xué)中的“大音希聲”、“大象無(wú)形”、“有生于無(wú)”、“有無(wú)相生”等命題。中國(guó)古代的工藝創(chuàng)造極為重視虛實(shí)結(jié)合的藝術(shù)手法。在商代以前，人們就將炊器飾以火紋以引發(fā)豐富的聯(lián)想，增添器物的趣味，《考工記》所展現(xiàn)的工匠在審美創(chuàng)造實(shí)踐中對(duì)于虛實(shí)結(jié)合美學(xué)原則的運(yùn)用，無(wú)疑將這種意識(shí)加以自覺(jué)化和理論化了。工匠制造的器物誘發(fā)和喚起了欣賞者的審美聯(lián)想，實(shí)在的器物便與欣賞者虛幻的臆想相結(jié)合，從而開(kāi)拓出嶄新的審美空間，提升了器物的藝術(shù)品位。

《考工記》虛實(shí)結(jié)合的思想主要見(jiàn)于“梓人為笱虞”節(jié)。該節(jié)記載的笱虞，為古代懸鐘、磐等樂(lè)器的木架。兩旁的立柱為虞，中央的橫木為笱。工匠不僅要求笱虞能夠支撐所懸掛樂(lè)器的重量，使其便于演奏；而且特別講究它的審美效應(yīng)，力求將功能與裝飾、實(shí)用與審美熔于一爐。他們將“恒有力而不能走，其聲大而宏”的“贏類(lèi)”作為鐘虡的造型，將“恒無(wú)力而輕，其聲清陽(yáng)而遠(yuǎn)聞”的“羽類(lèi)”作為磐虞的造型。敲擊懸鐘時(shí)，人們聽(tīng)到鐘聲，又看到鐘虞上“贏類(lèi)”的造型，就感到鐘聲好像是由“贏類(lèi)”發(fā)出的；敲擊懸磐時(shí)，人們聽(tīng)到磐聲，又看到磐虞上“羽類(lèi)”的造型，就感到磐聲似乎是由“羽類(lèi)”發(fā)出的。這里的鐘聲、磐聲為“實(shí)”，人們經(jīng)由審美聯(lián)想感覺(jué)到的“贏類(lèi)”和“羽類(lèi)”所發(fā)出的聲音為“虛”。人們聽(tīng)到的是鐘聲同時(shí)又是“贏類(lèi)”的吼叫聲，是磐聲同時(shí)又是“羽類(lèi)”的啼鳴聲。這樣，由“實(shí)”生發(fā)的“虛”和由“虛”擴(kuò)展的“實(shí)”便緊密結(jié)合在了一起。

“虛”與“實(shí)”的結(jié)合只是一種手段，關(guān)鍵在于它的運(yùn)用所造成的審美效果。宗白華認(rèn)為虛實(shí)結(jié)合“一方面木雕的虎豹顯得更有生氣，而鼓聲也形象化了，格外有情味，整個(gè)藝術(shù)品的感動(dòng)力量就增加了一倍?！狈剁鲃t進(jìn)一步指出虛實(shí)結(jié)合“豐富、強(qiáng)化著人們由鐘磐之音所得到的審美感受”。的確，經(jīng)過(guò)虛實(shí)結(jié)合的藝術(shù)處理，整件笱虞便超越了“形”的層面，而以有限的“形”傳達(dá)出無(wú)限的意蘊(yùn)，其審美價(jià)值得到了提高。這樣，笱虞就由實(shí)用的物轉(zhuǎn)化為審美對(duì)象，而人們?cè)诟惺芎腕w驗(yàn)它的過(guò)程中也獲得了精神的愉悅與享受。

當(dāng)然，這種虛實(shí)結(jié)合離不開(kāi)造物者和欣賞者的共同努力。對(duì)于造物者來(lái)說(shuō)，他要考慮到“虛”與“實(shí)”的契合。如鐘聲是厚重洪亮的，但如果鐘虞上雕刻的不是“聲大而宏”的“贏類(lèi)”，而是聲音清脆的“羽類(lèi)”，那么勢(shì)必不能順暢地觸發(fā)和調(diào)動(dòng)欣賞者相應(yīng)的審美聯(lián)想。因此，造物者應(yīng)從欣賞者的接受心理入手，力求“虛”與“實(shí)”恰如其分的融合，以更好地滿(mǎn)足其審美需要。對(duì)于欣賞者來(lái)說(shuō)，他必須具備審美的心態(tài)和較高的鑒賞能力。當(dāng)他聽(tīng)到鐘聲、磐聲，看到鐘虞、磐虞上雕刻的“贏類(lèi)”和“羽類(lèi)”后，能自然地生發(fā)審美聯(lián)想，從而進(jìn)入虛實(shí)結(jié)合的審美佳境。

《考工記》表明，早在兩千多年前，中國(guó)古代的工匠對(duì)虛實(shí)問(wèn)題就有了較為深入的體認(rèn)，也說(shuō)明虛實(shí)結(jié)合的藝術(shù)手法對(duì)于造物者和欣賞者都有著重要的意義?！疤摗迸c“實(shí)”相輔相成、相得益彰，給工藝品留下了意義的“空白點(diǎn)”和“不確定性”，從而能引人入勝、耐人尋味。虛實(shí)結(jié)合是中國(guó)藝術(shù)的顯著特色，《考工記》為我們研討其在工藝創(chuàng)造領(lǐng)域的運(yùn)用提供了珍貴的史料。

四、仿生造物

仿生造物在中國(guó)有著悠久的傳統(tǒng)，商代的玉器、青銅器上就刻有精致考究的仿生造型，令人贊嘆不已。從《考工記》中可知，周代的仿生造物已不拘囿于玉器、青銅器，還包括木制的樂(lè)器支架，同時(shí)在技藝上也更趨成熟。工匠對(duì)動(dòng)物自然形態(tài)的摹仿，可謂栩栩如生、惟妙惟肖?！犊脊び洝分械姆律煳锞哂幸韵聝纱筇攸c(diǎn)。

一是強(qiáng)調(diào)動(dòng)物造型的選擇?！犊脊び洝分赋?，笱虞的裝飾以“贏者”、“羽者”、“鱗者”為主要描摹對(duì)象，而不選取用于宗廟祭祀的“脂類(lèi)”和“膏類(lèi)”。其中，鐘虞的主造型為“贏屬”，磐虞的主造型為“羽屬”，笱的主造型為“鱗屬”。這樣的安排主要是為了達(dá)到動(dòng)物形象特征與笱虞結(jié)構(gòu)功能的一致。由于鐘虞需要支撐較大的重量，在外觀上顯得沉穩(wěn)，所以其造型選取前胸闊大、后身頎小、體大頸短的“贏類(lèi)”，給人以宜于負(fù)重之感；磐虞支撐的重量相對(duì)較輕，所以其主造型選取頸項(xiàng)細(xì)長(zhǎng)、軀體偏小而腹部不發(fā)達(dá)的“羽類(lèi)”，給人以輕巧感；笱為樂(lè)器架中央的橫梁，所以其主造型選取頭小而長(zhǎng)，身圓而前后均勻的“鱗類(lèi)”，給人以靈動(dòng)感。此外，還有一些“小蟲(chóng)之屬”的紋飾用作主造型的點(diǎn)綴和陪襯。這樣，“贏者”、“羽者”、“鱗者”和“小蟲(chóng)之屬”的造型紋飾各就其位，與笱虞在整體上達(dá)到了和諧統(tǒng)一。多種動(dòng)物造型的匯集也為原本冷峻、呆板的笱虞注入了勃勃的生機(jī)與無(wú)限的活力，增強(qiáng)了其作為藝術(shù)品的表現(xiàn)力與感染力。

二是強(qiáng)調(diào)雕飾中的細(xì)節(jié)表現(xiàn)?！犊脊び洝芬蟮窨萄b飾在笱虞上的善于捕殺抓咬的獸類(lèi)“必深其爪，出其目，作其鱗之而。深其爪，出其目。作其鱗之而，則于視必?fù)軤柖?。”這里工匠對(duì)獸類(lèi)形象的塑造并非面面俱到，而是巧妙地?cái)z取“爪”、“目”、“鱗”、“而”這四個(gè)最能傳神、最有特點(diǎn)的部位加以精心刻畫(huà)，突出和渲染其細(xì)節(jié)，從而將它們生動(dòng)、鮮活的神情姿態(tài)和一種昂揚(yáng)奮進(jìn)、旺盛不息的生命力淋漓盡致地展現(xiàn)出來(lái)，給人以強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊和心理震撼，同時(shí)達(dá)到以形寫(xiě)神、形神兼?zhèn)浜驮?dòng)于靜、動(dòng)靜結(jié)合的藝術(shù)效果。

《考工記》較為明晰地總結(jié)了新石器時(shí)期以來(lái)的仿生造物，反映出古人對(duì)器物形式感、趣味性和觀賞性的重視，也體現(xiàn)了古人造物的匠心獨(dú)運(yùn)和得心應(yīng)手。其中強(qiáng)調(diào)的造型選擇和細(xì)節(jié)表現(xiàn)又都必須建立在工匠對(duì)客觀物象的悉心觀察、用心體悟以及藝術(shù)想象力盡情發(fā)揮的基礎(chǔ)上。從那些活靈活現(xiàn)的仿生造型中，我們也能明顯地感受到那個(gè)時(shí)代人們蓬勃向上的精神面貌。

總而言之，《考工記》作為迄今所見(jiàn)中國(guó)第一部集大成式的工藝美術(shù)專(zhuān)著，反映了華夏先民在審美創(chuàng)造和鑒賞方面的不懈努力，也包含了技以載道，道器合一和技、藝統(tǒng)一的觀念。其中所蘊(yùn)含的天人合一、五行相生、虛實(shí)結(jié)合、仿生造物的美學(xué)思想迄今依然閃耀著智慧的光芒，它們開(kāi)創(chuàng)了具有典范性和普適性的造物審美原則，對(duì)于當(dāng)下的工藝創(chuàng)造有著相當(dāng)?shù)慕梃b價(jià)值和指導(dǎo)意義。

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[責(zé)任編輯趙琴]