平民的狂歡

許丙泉　王新軍

[摘要]二人轉(zhuǎn)的本質(zhì)特征是平民的狂歡性。這種藝術(shù)形式把現(xiàn)實和虛構(gòu)融合為一體,宣泄著強烈的本能情感。演員與觀眾共同營造著狂歡的氣氛,歌舞則是狂歡的主要表現(xiàn)形式。

[關(guān)鍵詞]二人轉(zhuǎn);狂歡;平民

[中圖分類號]G112

[文獻標(biāo)識碼]A

[文章編號]1673-5595(2009)04-0087-(04)

巴赫金首先在《陀斯妥耶夫斯基詩學(xué)問題》中提出了狂歡節(jié)理論,后來又在《弗朗索瓦?拉伯雷的創(chuàng)作和中世紀(jì)與文藝復(fù)興時期的民間文化》中作了全面的闡釋。在他看來,狂歡節(jié)最重要的價值在于:顛覆等級制,主張平等對話的精神,崇尚交替與變更的精神,摧毀一切與變更一切的精神,死亡與新生的精神。東北二人轉(zhuǎn)浸透著這種狂歡節(jié)文化精神,為越來越多的人所喜愛,并在當(dāng)代社會生活中產(chǎn)生著越來越大的影響。對二人轉(zhuǎn)的狂歡性進行研究,有助于人們更深入地理解這種民間藝術(shù)的本質(zhì)特征,也有助于使得這種民間藝術(shù)更健康地發(fā)展。

一、轉(zhuǎn)入轉(zhuǎn)出:現(xiàn)實與藝術(shù)的交融

巴赫金所研究的狂歡節(jié)是歐洲中世紀(jì)與文藝復(fù)興時期的民間活動,“在這里,節(jié)慶性成為暫時進入人人共有、自由、平等和富足的烏托邦王國的大眾第二種生活形式?！盵1]西方有狂歡節(jié)文化的傳統(tǒng),現(xiàn)代西方社會還存在著各種形式的狂歡活動。如果說巴赫金的狂歡性主要指歷史上歐洲的民間節(jié)慶活動,那么中國東北二人轉(zhuǎn)中的狂歡性則屬于當(dāng)代社會,更具有表演性,更加藝術(shù)化,既有生活的現(xiàn)實性,又有藝術(shù)的超越性。二人轉(zhuǎn)中的狂歡性的突出特點首先在于轉(zhuǎn)入轉(zhuǎn)出的自由,在于這種在現(xiàn)實與藝術(shù)之間的不斷轉(zhuǎn)換,由兩者的交融而形成情感宣泄中的極度自由與快樂。在二人轉(zhuǎn)表演中,現(xiàn)實的感受與虛構(gòu)的表演互相對比映襯,同時這種區(qū)別又不斷地被抹殺,人們在這種現(xiàn)實與虛幻的不斷變換中感受著狂歡的氣氛。這是當(dāng)代二人轉(zhuǎn)藝術(shù)的狂歡性的特點,也是與巴赫金所說的民間狂歡節(jié)相區(qū)別的地方。二人轉(zhuǎn)狂歡性的這種特點可以說具有中國傳統(tǒng)藝術(shù)精神的某些特色:追求感性和理性相統(tǒng)一,要求“樂而不淫,哀而不傷”。不過這種特色并不構(gòu)成障礙或束縛,而恰恰是保持那種如癡似狂狀態(tài)的一種方式。因為現(xiàn)實中的狂歡總是不能持久,也總會帶來狂歡后的疲憊與空虛。對于二人轉(zhuǎn)來說,這種特征成全了二人轉(zhuǎn)表演的不斷繁榮:與現(xiàn)實直接相聯(lián)的情感性為演出和觀賞提供了強大的動力,與現(xiàn)實相異的表演性則可以有更多的表現(xiàn)形式,可以承載更多的內(nèi)容。這就是二人轉(zhuǎn)“轉(zhuǎn)入轉(zhuǎn)出”的特點:不是變換花樣,不是內(nèi)容更新,而是在現(xiàn)實與虛幻之間的一種轉(zhuǎn)入轉(zhuǎn)出。因為轉(zhuǎn)入,所以二人轉(zhuǎn)有現(xiàn)實的真切豐富的情感支撐,表達著被壓抑的情緒,表達著最真實的生活經(jīng)驗,并把它發(fā)泄出來;因為轉(zhuǎn)出,這喚醒的情感在各種藝術(shù)形式中獲得自由發(fā)泄的空間,獲得更多的狂歡的機會以及更長時間的狂歡體驗。不斷地轉(zhuǎn)入轉(zhuǎn)出,仿佛使觀眾在現(xiàn)實與虛幻之間不斷經(jīng)歷生死的體驗,本能情感得到了最大程度的宣泄。

這種轉(zhuǎn)入轉(zhuǎn)出,這種歌舞表演,大開大合,情感的強烈激蕩達到了狂歡的狀態(tài)。但如上所說,這種狂歡是有一定節(jié)制的狂歡,它與西方民間狂歡節(jié)活動的不同之處即在于“藝術(shù)”這一薄薄的近乎透明的窗戶紙。這一個透明得幾乎看不見的隔膜既提醒著表演與觀眾之間的距離,更多的則是讓人們明白兩者之間的同一:現(xiàn)實與藝術(shù)只是一轉(zhuǎn)念之間,亦真亦幻,而生活本應(yīng)和藝術(shù)一樣自由歡樂。這種意識讓人感慨萬千,何況演員的表演還不斷地在強化著“快樂”的宗旨:“人活著就是找樂”、“人活著就是要開心”。在這種情況下誰都會逐漸沉浸于這種迷幻之中。當(dāng)人們看到街頭上聲響震天、節(jié)奏明顯、色彩鮮亮的服裝和道具以及眾多的人們所組成的群體的時候,就會知道這是東北的大秧歌表演。人們也常常不由自主地受到感染,仿佛要被驅(qū)動著去隨著節(jié)奏、隨著人群而投入起舞了。而二人轉(zhuǎn)正是繼承和發(fā)揚了大秧歌這種街頭公共娛樂活動的性質(zhì),但與大秧歌表演相比,二人轉(zhuǎn)有更多情感釋放,又有更多的表演形式,把現(xiàn)實與藝術(shù)融合在一起,通過在現(xiàn)實與藝術(shù)之間自由地轉(zhuǎn)入轉(zhuǎn)出而創(chuàng)造著、感受著狂歡的氣氛。

二、強烈情感:本能的驅(qū)動

民間的二人轉(zhuǎn)表演常有一些“葷段子”,即使格調(diào)高一些的演出,常常也和男歡女愛有這樣那樣的聯(lián)系。這些內(nèi)容常常會引起觀眾的興趣,牽動觀眾敏感的神經(jīng),引發(fā)強烈的情感體驗。性感是人類最強烈的情感體驗,也是在現(xiàn)實生活中最受壓抑的、有著眾多禁忌與掩飾的情感。演員狂歡式的表演肆無忌憚地說著平常人們不敢說的話語,做著與性有關(guān)的一些模仿動作,從而把這種被壓抑的情感解放出來。在演員的表演中,在演員與觀眾的交流互動中,這種情感得到了自由宣泄。人們常常因為這種“葷段子”而把二人轉(zhuǎn)和低俗、色情聯(lián)系在一起,這也是二人轉(zhuǎn)常遭人們詬病的重要原因。其實,說二人轉(zhuǎn)低俗不錯,因為它就產(chǎn)生在平常人之間,表達著平常人的最平常的情感;不僅如此,二人轉(zhuǎn)還力圖把社會各個階層的人們拉入到這種平民的情感狀態(tài)中,使他們忘掉社會的各種等級界限和清規(guī)戒律,以一個平常人的身份來放縱一把。但簡單地說二人轉(zhuǎn)色情則不對,因為它不是為了挑逗與現(xiàn)實行為直接相關(guān)的情欲,而是把人引到超出現(xiàn)實的狂歡的精神狀態(tài)中。色情是個人的隱私體驗,與本能的情欲和現(xiàn)實的行為相聯(lián)系,而狂歡則是眾人所營造的氛圍,是超越現(xiàn)實的一種精神狀態(tài)。

精神分析學(xué)創(chuàng)始人弗洛依德認(rèn)為死亡也是人的本能之一,也是人們雖不愿涉及、盡量回避但又每每占據(jù)人們心靈,揮之不去的一種情感。無數(shù)生死無常、人生苦短的感慨都突出了死的本能的存在。既然不可逃避,索性直接面對,去和死亡開玩笑,去擁抱死亡,在對死亡的戲謔之中超越它,去感受求生意志的強大力量,感受死后重生的極度快感。于是死這個字眼成了演員常說的話語,什么“打死”、“罵死”、“恨死”、“抽死”、“死磕”等成了演員的口頭禪。這種對“死”的熟視無睹,甚至對“死”的“親近”和“親熱”,使得“死”這個字眼已超出了字面意義本身,而成為超越死亡、獲得新生乃至永生的這類強烈情感的象征。

臟話也是二人轉(zhuǎn)狂歡的情感表現(xiàn),在現(xiàn)實生活中,種種丑陋的、令人惡心的、有害的事物讓人產(chǎn)生排斥、厭惡、恐懼的情感。這些情感也是一種與生命生存直接相關(guān)的強烈情感,而且這類情感涉及生活中的方方面面,涉及人們最平常的心境,最為繁雜多樣,所以也是二人轉(zhuǎn)中要宣泄的重要情感。于是,二人轉(zhuǎn)中有不可或缺的丑角,有隨時隨地的臟話、暴粗、耍無賴,以及對一些丑陋的社會現(xiàn)象的展示與批判等。

以上這些是二人轉(zhuǎn)令人產(chǎn)生共鳴的主要情感內(nèi)容,這些與生存本能相聯(lián)系的情感構(gòu)成了狂歡性的汩汩源泉。在不同層次的表演者那里,它們的表現(xiàn)并不一樣,有民間底層街頭巷尾的葷段子,有適合更高知識文化水平欣賞需要的都市舞臺演出,也有更加“凈化”了的小品、電視劇。雖然這些內(nèi)容由直接到間接,到更加藝術(shù)化的表現(xiàn),與本能情感有了更遠(yuǎn)的距離,但其中一以貫之的是現(xiàn)實生活中被壓抑的各種情感的抒發(fā)和宣泄,是一種狂歡化的情緒狀態(tài)。在表演的過程中,演員也不斷提示引導(dǎo)觀眾“活著就是要開心”,二人轉(zhuǎn)的表演首先要帶領(lǐng)觀眾進入那種狂歡的情緒狀態(tài)中,引發(fā)本能情感的發(fā)泄和自由展現(xiàn),以超越充滿壓抑和束縛的社會現(xiàn)實和各種倫理道德規(guī)范。

三、平等互動:大眾的狂歡

二人轉(zhuǎn)的狂歡有深層的情感表達的需要,但僅僅憑借這些還不足以構(gòu)成狂歡的氣氛。狂歡更來自對現(xiàn)實中各種壓抑和束縛力量的反抗和克服,通過對這些壓抑和束縛的戰(zhàn)勝與嘲弄,獲得對主體自身地位、價值和能力的肯定。巴赫金通過對加冕和脫冕儀式的分析說明了狂歡的這種表現(xiàn)方式:“國王加冕和脫冕儀式的基礎(chǔ),是狂歡節(jié)的世界感受的核心,還是交替與變更的精神,死亡與新生的精神?？駳g節(jié)是毀壞一切和更新一切的時代才有的節(jié)目。”[2]在二人轉(zhuǎn)的表演中則表現(xiàn)為對事物本質(zhì)的揭露、對權(quán)威的蔑視和對狂歡的大眾的吹捧。在表演中,演員與觀眾的交流特別多,也特別重要,因為演員需要把觀眾拉入到狂歡的氣氛中,解除心頭的種種規(guī)則、戒律的束縛,而成為擺脫現(xiàn)實世界進入到二人轉(zhuǎn)狂歡世界中的一員。“人活著就要開心”、“平常人五人六的,其實到澡堂子里脫了衣服都一樣”、“人首先要有七情六欲,否則就不是人”……如此看透人生的話語,使得社會等級、貧富差距都被抹平了界限,官員和囚徒、老板和乞丐都只是以一個平民的形象出現(xiàn),只是狂歡活動中的一分子。地位高的可以被嘲諷,地位低的可以被尊重,兩者可以通過這種平等、有趣甚至荒誕的方式進行對話交流,共同形成狂歡的氣氛。

認(rèn)識到自己的價值、體會到自己的力量才更能讓觀眾體驗到狂歡的主體性,從而主動加入到演出的氛圍中來,這是二人轉(zhuǎn)演員在打破各種規(guī)則,使觀眾從現(xiàn)實中解放出來后的又一個任務(wù)。所以在演出中,演員常常通過自我貶低或抬高觀眾的方式給觀眾“加冕”,使觀眾體驗到自己的至高無上:“觀眾就是上帝”、“觀眾就是衣食父母”、“觀眾就是裁判”,以至于在搞笑之中稱觀眾為“爺爺”、“奶奶”、“大叔大嬸”等。這些話語讓觀眾獲得了優(yōu)越感,成為了被“加冕的國王”。當(dāng)然狂歡之中這個王冠也會被褫奪,踩在腳下:“你以為你是誰呀”,“其實大家都一樣,開個玩笑,樂呵樂呵”。在這種狂歡性的活動中,一切都失去了現(xiàn)實性,而成為具有雙重意義的一種存在:莊嚴(yán)不再那么讓人沉重,而是可以通向滑稽的面具;低賤不再那么讓人避之惟恐不及,反而能顯示出人生的崇高意義。人們處于一種主體性極度擴張、惟我獨尊、鄙夷和超越常規(guī)進而重建自我世界的心理狀態(tài)中。所以,對于演員來說,最重要的是能夠調(diào)動觀眾的情緒,是觀眾的參與,是人與人之間自由自在、親切隨意的接觸。所以演員不時引導(dǎo)觀眾:“來點掌聲好嗎?”“高興了你就鼓掌,你就大聲喊,你就砸桌子,來點敲擊聲?！薄安桓吲d了你也鼓掌,鼓倒掌,把他哄下去?！北硌葜械目駳g氣氛是真正的主角,只有達到這個效果,才有二人轉(zhuǎn)的原汁原味。

這種狂歡性也表現(xiàn)在二人轉(zhuǎn)演出的藝術(shù)形式的多樣化方面,即對各種藝術(shù)形式的戲仿上。如同各種各樣的觀眾在欣賞二人轉(zhuǎn)的過程中獲得平等融合的感覺一樣,在二人轉(zhuǎn)中,各種各樣的藝術(shù)形式也沒有了高低貴賤之分,只是眾人狂歡的各種表現(xiàn)形式。在這種狂歡的氣氛中,一切的表演都?xì)w于一種戲謔,一種唯我獨尊、以我為主、任我驅(qū)使的態(tài)度。二人轉(zhuǎn)起源于秧歌表演,但在它的發(fā)展過程中,已經(jīng)融進了許多其他的藝術(shù)形式,如各種歌劇、戲劇、舞蹈、雜技、流行歌曲、三弦、大鼓、相聲等。眾多的藝術(shù)形式都統(tǒng)攝在狂歡的氣氛中:原來的陽春白雪可能由下里巴人來演唱,原來下里巴人的曲調(diào)卻可以顯出一派高雅莊嚴(yán)。如此,神圣的藝術(shù)被拆去了高高的祭壇,下三濫的吆喝則可以被推崇備至。二人轉(zhuǎn)在各種藝術(shù)形式間的這種自由游走表現(xiàn)著狂歡的特質(zhì):打破所有的禁忌,拆除所有的樊籬。在這里,各種藝術(shù)形式的不同要求可以說也象征了世俗的各種規(guī)則。而沖破規(guī)則的束縛、隨心所欲地踐踏規(guī)則、進行戲仿也就表現(xiàn)了狂歡中的情感宣泄,以及以新的形式自我創(chuàng)造的欲望滿足。

四、載歌載舞:狂歡的基本因素

古人說:“情動于中而形于言,言之不足故嗟嘆之,嗟嘆之不足故永歌之,永歌之不足,不知手之舞之,足之蹈之也?！盵3]歌舞最能表現(xiàn)情感,所以是二人轉(zhuǎn)表演的基本因素。二人轉(zhuǎn)中最初的歌舞來源于東北大秧歌,這是東北人最熟悉也最熱衷的娛樂活動。當(dāng)看到街頭如癡如醉的大秧歌表演時,就會很容易理解二人轉(zhuǎn)中歌舞的意義了:沉入歌舞的狂歡之中。隨著二人轉(zhuǎn)的發(fā)展,它不斷吸收各種各樣的歌舞形式,如各種戲曲、流行歌曲以及節(jié)奏強烈的現(xiàn)代舞曲等因素,使得舞臺上的歌舞內(nèi)容和形式不斷更新,不斷有新鮮感刺激著觀眾的好奇心,吸引著觀眾的注意力,調(diào)動著觀眾的情緒。但是無論怎樣花樣百出,怎樣的節(jié)奏旋律,怎樣的手舞足蹈,卻都要被納入到觀眾對最簡單的大秧歌的感受中,用這種最基本、最強烈、最原始的狂歡化的情感去同化其他藝術(shù)形式。這樣,癲狂的情感狀態(tài)因為有了新的藝術(shù)形式而獲得了新的釋放途徑,滿足了觀賞者要不斷擴張、占有、統(tǒng)治的情感宣泄的需要。所以,人們依舊看到土里土氣的演員表演各式各樣的戲曲、流行歌曲,看到在現(xiàn)代節(jié)奏激烈的舞曲伴奏下演員表演的秧歌中的動作手勢。這其中的原則就是:任何歌舞都要有二人轉(zhuǎn)的味道。歌唱和舞蹈不能強求專業(yè)演員的標(biāo)準(zhǔn),如果成了單純的歌舞表演,那么將淡然無味,破壞了演員與觀眾一起構(gòu)建起來的狂歡沉迷的氣氛。所以演唱要過得去,更要在服裝、神態(tài)、與觀眾的交流互動方面有二人轉(zhuǎn)的氛圍;音樂節(jié)奏盡可以強勁猛烈,但表演者的舞動卻要盡量歸于二人轉(zhuǎn)的簡單動作。只有這樣,才能保證二人轉(zhuǎn)真正的群眾狂歡的精神,才能使這種精神因新的歌舞形式的加入而發(fā)揮得更加自由,更加淋漓盡致。歌舞的選擇也需與二人轉(zhuǎn)的狂歡性相適應(yīng)。所唱的歌曲一般都為人們所熟悉,與人們最基本的情感聯(lián)系緊密,能夠引發(fā)人們的共鳴,如愛情、憂傷、悔恨、思鄉(xiāng)等主題。音樂也要適應(yīng)二人轉(zhuǎn)表演的要求,節(jié)奏明快強烈,但演員的舞蹈動作則把這種音樂變成了表演的反襯或烘托,更加突出了二人轉(zhuǎn)狂歡的特征。

因為歌舞是二人轉(zhuǎn)狂歡借用的形式,所以演員在表演時可以隨時停下來和觀眾互動,或說一下自己的感受,或征求觀眾的意見,或拉關(guān)系套熱乎要掌聲要歡呼。這樣做就使得觀眾從虛幻的意識中又回到現(xiàn)實中,隨著歌舞的不斷繼續(xù),觀眾就往來于現(xiàn)實與虛幻之間,體驗生活的真實存在,同時又在各種歌舞之中使這種真實世界產(chǎn)生的情感得到自由地表現(xiàn)與宣泄。在這種狀態(tài)中,情感輕盈而又充實,虛幻而又真切,觀眾在歌舞中體驗著沉迷與警醒、混沌與洞察的復(fù)雜情感交織狀態(tài)。歌舞使感情升騰,而二人轉(zhuǎn)的本質(zhì)則提供了感情不竭的源泉。正是歌舞使人們的感情得以從存在各種束縛的塵世升騰到意識活動的自由的領(lǐng)域,構(gòu)成了情感得以宣泄的精神活動空間。隨著二人轉(zhuǎn)中不拘形式的歌舞,觀眾也就能隨時進入情感的狂歡之中了。

五、結(jié)語

二人轉(zhuǎn)誕生于白山黑水之間,正是這一方水土滋養(yǎng)了這一獨特的民間藝術(shù)。許多中外文藝?yán)碚摷叶荚劦竭^特定的地理環(huán)境對藝術(shù)的產(chǎn)生、發(fā)展的影響。如19世紀(jì)法國的斯達爾夫人在《論文學(xué)》中曾指出,由于歐洲北方氣候寒冷、土地貧瘠,人們受環(huán)境壓迫,生活艱難,所以有情感的壓抑,同時也有了情感的集中爆發(fā)。所以北方文學(xué)情感強烈,富于幻想。這個道理也可以解釋東北人對于二人轉(zhuǎn)的熱忱。因為嚴(yán)寒的氣候?qū)θ藗兊母泄傧硎苡休^大的限制,所以被壓抑的情感才更有噴發(fā)的力量。從文化傳統(tǒng)上來說,東北人多是闖關(guān)東求生存的社會下層人民的后代,沒有所謂的高雅藝術(shù)形式的影響,所以便有這簡單樸素卻又直達內(nèi)心的二人轉(zhuǎn)。因為是深受儒家思想浸潤的中國人的創(chuàng)造,自然就有倫理道德潛意識的影響,所以二人轉(zhuǎn)少了神秘、瘋狂的氣質(zhì),而有“樂而不淫”的追求,有了打與色、死、臟相關(guān)的擦邊球的藝術(shù)。這種擦邊球的閃爍其辭、半遮半掩則更促成了二人轉(zhuǎn)搔人癢癢的妙處,成為二人轉(zhuǎn)藝術(shù)表現(xiàn)的特色。同時,東北人豪放、爽快的性格也為這種藝術(shù)形式增添了特別的妙處:直爽人的小聰明更顯得可愛、有趣。

二人轉(zhuǎn)是東北特有的民間藝術(shù)形式,平民的狂歡是其顯著的特點。現(xiàn)在二人轉(zhuǎn)已經(jīng)在全國乃至世界有了較大的影響,成為許多人關(guān)注和研究的對象。有的人特別提出“綠色”二人轉(zhuǎn)的說法,以便能使其健康發(fā)展。其實,現(xiàn)在的一些演出已經(jīng)“凈化”很多了。因為這也是二人轉(zhuǎn)發(fā)展的必然趨勢:人們欣賞水平在不斷提高,演出也要從鄉(xiāng)村走向都市,走向世界。但凈化的是一些語言或動作表演,不需凈化,也不能凈化的則是這種發(fā)自本能的狂歡性。

[參考文獻]

[1]巴赫金.巴赫金集[M].馮瑞生,譯.石家莊:河北教育出版社,1999:139.

[2]巴赫金.陀思妥耶夫斯基詩學(xué)問題[M].白春仁,顧亞玲,譯.上海:三聯(lián)書店出版社,1988:178.

[3]郭紹虞.中國歷代文論選[M].上海:上海古籍出版社,2001:63.

[責(zé)任編輯:夏暢蘭]