東方和西方都是真主的

關(guān)鍵詞:《我的名字叫紅》 敘事 意識(shí)形態(tài) 文化沖突

摘 要:土耳其作家帕慕克的《我的名字叫紅》是一部以懸疑和愛情為外在表現(xiàn)形式的文化哲理小說,其獨(dú)特的敘事策略既顯示出后現(xiàn)代文學(xué)的語言游戲性,也在多聲部的復(fù)調(diào)敘事中暗含著意識(shí)形態(tài)傾向。小說揭示的主題之一是文化沖突:一方面,文本在繁復(fù)的細(xì)密畫歷史抒寫中隱含了“安拉式”觀察世界的方式;另一方面,以威尼斯畫風(fēng)強(qiáng)調(diào)了個(gè)人化觀察世界的方式。不過更為重要的是,具有全球目光的帕慕克又通過不可靠敘事解構(gòu)了“安拉式視角”和“歐洲中心論”,表達(dá)了對文化沖突中兩種文化命運(yùn)的哲理性思考。

土耳其作家奧爾罕·帕慕克因小說《我的名字叫紅》(以下簡稱《紅》)獲2006年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng),一時(shí)好評如潮?！都t》是一部難以簡單定位的“復(fù)調(diào)”小說:一部懸疑推理小說,一部愛情小說,一部文化哲理小說,一部繁復(fù)的細(xì)密畫歷史小說,或許也可稱之為一部心理小說。故事發(fā)生于1591年的伊斯坦布爾,此時(shí)的奧斯曼土耳其帝國尚在鼎盛時(shí)期,但由于地處東西交通的要沖,文藝復(fù)興時(shí)期的世俗文化觀念已悄然地對這一帝國的宗教文化發(fā)生深刻影響。代表蘇丹出使威尼斯的姨父大人被法蘭克(即歐洲)畫風(fēng)所震撼,在蘇丹的支持下召集四個(gè)宮廷畫師蝴蝶、橄欖、鸛鳥、高雅秘密繪制一本威尼斯畫風(fēng)的畫冊以慶祝伊斯蘭千年盛典,并把蘇丹的畫像鑲嵌進(jìn)去。不幸的是高雅先生突然被人殺害,在外漫游的外甥黑被姨父召回來參與畫冊的繪制并調(diào)查高雅的死因,但突然間姨父也繼高雅之后被人殺害,使案件顯得撲朔迷離。

關(guān)于《紅》的敘事模式,李歐梵給予了恰如其分的評價(jià):“西方現(xiàn)代小說的模式,本來是在時(shí)間進(jìn)展的次序中敘事(寫實(shí)主義)或把時(shí)間次序打亂,變成心理時(shí)間或空間(現(xiàn)代主義),或干脆不理時(shí)間觀念,而在語言的層次上做各種游戲或戲弄前人作品(‘后現(xiàn)代小說),但鮮有將‘前現(xiàn)代(一種‘全知的古典傳統(tǒng))和‘后現(xiàn)代(在這種傳統(tǒng)的陰影下試圖以敘述語言來臨摹而非戲弄這個(gè)傳統(tǒng))合在一起的小說筆法?！雹俣都t》是將“前現(xiàn)代”與“后現(xiàn)代”手法巧妙結(jié)合在一起的小說。行者(王遂河)稱《紅》是把“民族文化元素”、“通俗小說元素”、“歐洲現(xiàn)代小說的客觀與內(nèi)省”結(jié)合起來的“帕慕克拼盤”②。詹春花也強(qiáng)調(diào)了《紅》的多重?cái)⑹孪碌奈幕黝},認(rèn)為“《紅》充分利用了人物的多重、多種角色這一敘事技巧,既將愛情和謀殺等通俗元素演繹得有聲有色,又將傳統(tǒng)的土耳其文化以及由此引發(fā)的哲學(xué)思考有機(jī)地融入到小說中,從而賦予小說高于生活的美學(xué)靈魂”③。但論者很少關(guān)注其多重?cái)⑹率侨绾螡撘庾R(shí)地顯示出其文化主題及意識(shí)形態(tài)傾向的。小說的文化主題在于通過兩次兇殺案揭示兩種繪畫傳統(tǒng)的沖突及沖突顯示出來的兩種截然不同的觀察世界的方式。文化沖突又是通過敘事模式潛意識(shí)中展示出來的。讓我們從敘事聲音的結(jié)構(gòu)分析入手。

《紅》一共有59章,每一章都以第一人稱有限視角敘事,59章共涉及20位敘述人。其中兇手與橄欖是同一個(gè)人,但作為敘述人卻起到不同的作用;狗、樹、死亡、馬、撒旦、苦行僧與女人是咖啡館里的說書人摹仿不同的人或擬人的敘述。從敘事視角來看,《紅》具有復(fù)調(diào)性質(zhì),是20個(gè)敘述聲音發(fā)出的眾聲喧嘩的多聲部交響樂,這樣的敘事策略既不同于全知全能的第三人異故事敘事——這是經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義慣用的手法,也不同于第一人稱有限視角敘事——這是現(xiàn)代主義小說常用的手法,而是游戲性的后現(xiàn)代敘事“冒險(xiǎn)”。我們從20個(gè)不同敘事者中既可以讀出一曲愛情悲歌,也可以讀出對兇殺案的縝密推理,還可以讀出一個(gè)兒童眼中的不可思議的成人世界等等。這種“眾聲喧嘩”使每一位敘述者的聲音似乎都無足輕重以至于有把個(gè)性化的敘述聲音湮沒的危險(xiǎn)。如果帕慕克是在進(jìn)行后現(xiàn)代語言游戲的話,游戲的結(jié)果是各種敘述聲音在多聲部合聲中趨于沉默,幾近消解,這些聲音被消解后應(yīng)有另一種聲音超越其上,這種聲音(敘事視角)就是鳥瞰式的安拉視角。小說人物鸛鳥所講的一個(gè)故事隱喻性地說明了安拉式視角及其意義:三百年前,伊斯蘭世界最負(fù)盛名的書法家伊本·沙伊爾在蒙古軍血洗巴格達(dá)時(shí)登上哈里發(fā)清真寺的宣禮塔,目睹了旭列兀的士兵在城內(nèi)燒殺擄掠的罪行,感到自己窮其一生為之獻(xiàn)身的書法藝術(shù)竟不能對這種血腥殺戮與毀滅有一絲一毫的阻止,發(fā)誓永不再寫書,并有“一股強(qiáng)烈渴望涌入心中,他要透過繪畫呈現(xiàn)自己親眼目睹的災(zāi)難”④。他用隨身帶的紙筆畫下了自己從宣禮塔頂看到的一切。這就是伊斯蘭繪畫有別于基督教繪畫之處,即“從安拉所觀望的角度畫一條地平線進(jìn)行描繪”。

這里實(shí)際上涉及兩種有關(guān)“聲音”的詩學(xué)概念。在敘事詩學(xué)里,聲音指“敘事中的講述者(teller),以區(qū)別于敘事的作者和非敘述性人物”⑤。它具有結(jié)構(gòu)性、功能性、符號(hào)學(xué)化、技術(shù)性強(qiáng)的特征;在社會(huì)詩學(xué)里,聲音指一種說話人傳達(dá)的思想觀念,是一種意識(shí)形態(tài)化術(shù)語,兩種聲音的融合使得“敘事技巧看成是意識(shí)形態(tài)的產(chǎn)物,而且還是意識(shí)形態(tài)本身”⑥。事實(shí)上,《紅》就是要在敘事“冒險(xiǎn)”中通過細(xì)密畫的歷史及細(xì)密畫家的命運(yùn)寫出安拉眼中的世界,從而使敘事具有一種意識(shí)形態(tài)意味和文化沖突的內(nèi)涵。20種不同的敘事聲音本身就具有消解單一化敘事的功能,在個(gè)性化的敘事聲音(小說人物)中,帕慕克又不時(shí)地讓死人、金幣、馬,甚至抽象的死亡、顏色紅站出來自我解說并表達(dá)“他們”對世界的認(rèn)知。這是沒有直接敘述人的故事,這種的敘事策略正暗含了安拉的敘事,這樣的視角與宣禮塔視角是一致的,在這里,技術(shù)性的敘事角度問題就成了一個(gè)具有文化色彩如何觀察世界的問題。堅(jiān)守宣禮塔視角的是畫坊總監(jiān)奧斯曼,他也是頑固堅(jiān)守細(xì)密畫傳統(tǒng)的代表,他是從地平線攀登至宣禮塔頂?shù)氖嘏f派中的最后一位。

細(xì)密畫興起于13世紀(jì)的伊朗,受中國工筆畫的影響又自成風(fēng)格,之后盛行于整個(gè)伊斯蘭世界。細(xì)密畫與歐洲繪畫由于認(rèn)識(shí)觀上的不同而在表現(xiàn)手法上有很大不同,“細(xì)密畫與歐洲繪畫表現(xiàn)的都是一個(gè)客觀世界,歐洲繪畫表現(xiàn)的是自己眼中看到的客觀世界,而細(xì)密畫描繪的是客觀世界的本來面目”⑦。歐洲畫采用立體透視法,猶如一臺(tái)精密的科學(xué)儀器,把人物形態(tài)或事物的長寬高準(zhǔn)確地描摹出來,細(xì)密畫既不是歐洲畫的立體透視,也不是中國畫的散點(diǎn)透視,畫家的視點(diǎn)是流動(dòng)的,焦點(diǎn)是變化的,往往采用鳥瞰式畫法把處于不同空間的事物同時(shí)展現(xiàn)于同一畫幅。小說第11章寫到奧斯曼大師讓黑觀看一幅尚在繪制中的慶典敘事詩插畫,世界的保護(hù)神蘇丹陛下“正凝視著下方賽馬場里的慶典活動(dòng),臉上流露出他十分滿足的表情”。這里蘇丹觀察世界的視角就是真主安拉的視角,“繪畫的用意在于尋求安拉的記憶,從他觀看世界的角度來觀看世界”。因此,細(xì)密畫所畫的不是真實(shí)的客觀實(shí)存世界,而是一個(gè)“應(yīng)該如此”的神性世界。為了表現(xiàn)這一世界,細(xì)密畫家要代代傳承前輩大師的畫風(fēng),他們無須表現(xiàn)自己對世界的觀察與認(rèn)識(shí),也無須表現(xiàn)自己的個(gè)性,細(xì)密畫最忌諱是顯示畫家自己的個(gè)人風(fēng)格。第十二章中蝴蝶講了三個(gè)與風(fēng)格有關(guān)的故事,表明“缺陷造成風(fēng)格”:細(xì)密畫家忘記自己的完美圖畫來自前輩大師的恩賜,在魔鬼的煽動(dòng)下展示個(gè)性而被大汗刺瞎雙眼;精于繪畫的王子由于簽名流露自己的愛情而刺殺自己的父親;繪畫比賽中的畫師由于自己的簽名而被放逐。奧斯曼大師為找到殺害姨父的真兇要求橄欖、蝴蝶與顴鳥各畫一匹馬,忠實(shí)于前輩大師的蝴蝶說:“當(dāng)我畫一匹馬時(shí),我就變成了畫它的偉大的前輩大師。”小說中也寫到多位前輩大師包括奧斯曼都在年老后刺瞎自己的雙眼,在他們看來,藝術(shù)大師的最高境界是用記憶而不是用眼睛回憶安拉的世界,表現(xiàn)安拉的世界,“一幅畫真正重要的,是……讓人尊重真主所創(chuàng)造的繽紛世界,讓人了解內(nèi)心世界與信仰。細(xì)密畫家的身份并不重要”。在伊斯蘭世界里,安拉是世界的本源,是世界的創(chuàng)造者,是絕對永恒的真實(shí)。帕慕克一方面通過對色彩斑斕的細(xì)密畫歷史揭示真主眼中的世界,另一方面還通過獨(dú)創(chuàng)性的敘事手法把這種意識(shí)暗含性顯示出來,可謂匠心獨(dú)運(yùn)。

不過小說的意義遠(yuǎn)非到此為止,諾貝爾授獎(jiǎng)辭對帕慕克的評介是:“在追求他故鄉(xiāng)憂郁的靈魂時(shí),發(fā)現(xiàn)了文明之間的沖突和交錯(cuò)的新象征?！?6世紀(jì)的奧斯曼帝國,細(xì)密畫雖仍占據(jù)畫壇的重要地位,但受到來自歐洲的文藝復(fù)興時(shí)代世俗繪畫的明顯影響。細(xì)密畫以描摹安拉眼中的“真實(shí)”世界為最高境界,但在反復(fù)臨摹前輩藝術(shù)大師中,畫家、畫中人物的個(gè)性自我被湮沒了,這一時(shí)期的歐洲卻高揚(yáng)起人本、個(gè)性的旗幟,在藝術(shù)中盡情展示人的理智與情欲,展示個(gè)性特征與個(gè)體意識(shí),表現(xiàn)在藝術(shù)風(fēng)格上就是個(gè)性化的創(chuàng)造表現(xiàn)個(gè)體的精神世界和世俗享樂。在20個(gè)敘述人的59次敘述中,黑占據(jù)12次,謝庫瑞占據(jù)8次,這顯然是和聲的主旋律。帕慕克在這部文化小說中融合進(jìn)一個(gè)世俗的愛情故事。12年前24歲的黑愛上表妹謝庫瑞,由于姨父的反對離開伊斯坦布爾開始漫長的遠(yuǎn)游,歲月的流逝雖讓黑感到謝庫瑞的形象逐漸模糊,但始終難以忘記青梅竹馬的情人。當(dāng)黑又一次踏進(jìn)姨父家的大門時(shí),他處處感到謝庫瑞的存在,似乎有千百只眼睛在房間的每一個(gè)角落注視著自己。小說還寫到謝庫瑞享受愛情的甜蜜,愛情給謝庫瑞帶來的聰明、鎮(zhèn)定、練達(dá)、大膽,他們沉浸在甜蜜的情感中,當(dāng)他們親吻時(shí),“好像整個(gè)世界都和我們一起沉浸在了閃亮的幸福之中,我(謝庫瑞)一點(diǎn)都沒有罪惡感”。這是沖破宗教、家庭、習(xí)俗和身份限制的世俗之愛,這是充分滿足個(gè)人情欲的世俗之愛。熱烈奔放的世俗的顏色“紅”正是這種世俗之愛的象征。當(dāng)黑12年后再次來到姨父家時(shí),謝庫瑞“沐浴在晚霞的深紅色余暉中,虔敬地望著花園在這種光芒中逐漸變成淺紅色,繼而再成橘紅色,直到傍晚的寒意把我喚醒”。謝庫瑞和黑相見時(shí)反復(fù)試穿母親嫁妝里的紫色襯衫,外婆刺繡的開心果綠棉襖,最后還是穿上發(fā)紅色棉背心,紅色狐皮里子外套。一連串的紅色意象分明讓人感到世俗的顏色,愛情的顏色,意識(shí)形態(tài)的顏色。帕慕克主要通過黑與謝庫瑞的視角看世界,也通過他們的敘述顯示世俗與宗教的沖突。

文明的沖突更多還是通過繪畫藝術(shù)展示出來的。和竭力避免個(gè)人風(fēng)格的細(xì)密畫完全不同的是威尼斯(歐洲)繪畫,這種外來文化的代表和忠實(shí)追隨者是姨父,姨父作為蘇丹的使者出使威尼斯,應(yīng)邀欣賞上千幅肖像畫,“他深深陶醉于這些臉的多樣性,陶醉于它們的色彩,陶醉于上面的那種光線的柔和,陶醉于這些臉的怡人甚至是冷酷的樣子,陶醉于他們眼中的深意?！痹谝谈缚磥?法蘭克繪畫與細(xì)密畫的最大不同在于細(xì)密畫家試圖描繪真主眼中的世界而不是他們眼見的世界;而法蘭克畫家要畫他們眼中之所見,這是一個(gè)人人都是獨(dú)特個(gè)體的世界,是一個(gè)個(gè)性化的世界,是一個(gè)眼睛、鼻子、耳朵都會(huì)說話的世界,是一個(gè)具有無限豐富性的世界。

在姨父對歐洲畫的推崇中,我們似乎感到帕慕克在小說中傳達(dá)出的“歐洲中心意識(shí)”以及通過奧斯曼大師的死隱喻性地暗示了細(xì)密畫(土耳其傳統(tǒng)文化)的式微。但事情并不如此簡單,作為一個(gè)具有全球化視野的作家,帕慕克對東西文化的沖突并沒有“東風(fēng)壓倒西風(fēng)”的一元化思維而是進(jìn)一步展示了東西文化沖突中的悲劇性民族意識(shí)和對兩種文化命運(yùn)的哲理性思考。這種思考仍然是通過敘事方式暗含式傳達(dá)出來的?！都t》有20位敘述者,這20位敘述人又都受制于一個(gè)單一的敘述人——奧爾罕。小說最后,故事的主人公之一謝庫瑞說,她把幾十年前的這個(gè)故事告訴給兒子奧爾罕,奧爾罕把它寫了下來,但她又說:“如果在奧爾罕的敘述中,夸張了黑的散漫,加重了我們的生活困苦,把謝夫蓋寫得太壞,將我描繪得比實(shí)際還要美麗而嚴(yán)厲,請千萬別相信他?！憋@然,奧爾罕是一個(gè)不可靠敘述者,可靠敘述者和不可靠敘述者指的是作者、隱含作者、敘述者、讀者之間的一種修辭關(guān)系,如果敘述者提供給讀者的信息和他自己所掌握的信息是一致的,這樣的敘述者就是可靠敘述者,反之就是不靠敘述者。雖然帕慕克曾談到《紅》中的奧爾罕就是他自己的影子,但從中我們分明感受到奧爾罕作為一個(gè)敘述者是不可靠的,由于他的不可靠敘述,使小說中多重?cái)⑹侣曇舯澈蟮摹鞍怖^察世界”的方式也自我消解,也使以姨父為象征的“歐洲中心論”遭到質(zhì)疑,剩下的是面對東西文化沖突作者深深的焦慮,這種焦慮在小說中也有一個(gè)代表,那就是兇手——橄欖。

橄欖是一個(gè)精神分裂型人物,他對是否堅(jiān)守細(xì)密畫傳統(tǒng)有著極為矛盾的心理。橄欖的雙重性格在小說中是通過作為畫師的橄欖與作為兇手的橄欖兩種敘事視角展現(xiàn)出來的,這正是為什么帕慕克單單讓這一個(gè)人物充當(dāng)兩個(gè)敘事人的原因,在這里敘事聲音又一次具有了意識(shí)形態(tài)的意味。一方面,他對高雅先生極力維護(hù)細(xì)密畫傳統(tǒng)充滿敬意,另一方面又由于高雅指責(zé)法蘭克畫風(fēng)“將使我們失去我們的純正,將使我們淪為他們的奴隸”而惱羞成怒,憤而殺死高雅,行兇后又由于心理上的巨大壓力在大街小巷像幽靈一樣游蕩,“每天夜里,總有一陣憂郁、傷心向我襲來。噢,我的弟兄,我親愛的弟兄,我們污穢墮落,我們逐漸腐爛、死亡,我們正在毀滅自己的生命……”事實(shí)上,在四個(gè)畫師中橄欖對法蘭克畫風(fēng)最為向往,當(dāng)姨父指出法蘭克地區(qū)所有的居民“全都請人用這種方式畫自己的肖像,只要看過那些圖畫一眼,你也會(huì)渴望這么看自己,你會(huì)想要相信自己與眾不同,是一個(gè)獨(dú)一無二的、特殊而又奇怪的有生命之物。要達(dá)到此種效果,畫家不能以心靈所見的相貌來畫人,而必須呈現(xiàn)出肉眼所見的形體,以新方法作畫”時(shí),橄欖心靈上有一種強(qiáng)烈的震撼;另一方面又由于對異教繪畫向往而感到自己受到魔鬼引誘產(chǎn)生難以抑制的恐懼感和罪惡感,以至在毫無思想準(zhǔn)備時(shí)砸死姨父。一方面,他竭力想放棄自己的風(fēng)格追隨前輩藝術(shù)大師,另一方面又在不經(jīng)意間畫出剪鼻馬而顯示了自己的風(fēng)格。橄欖的矛盾實(shí)際上潛意識(shí)中折射出處在東西方文化交匯處的土耳其人普遍的心理:傳統(tǒng)文化在與現(xiàn)代西方文化沖突中究竟應(yīng)該如何走?是堅(jiān)守?是改變?是屈服?是另尋新的文化更新之路?或許帕慕克借姨父之口說的話才是他真正要說的:“東方和西方都是真主的?！?/p>

(責(zé)任編輯:水 涓)

本論文系“河南科技學(xué)院重點(diǎn)科研項(xiàng)目資助基金”資助,基金編號(hào):050152

作者簡介:王振軍,文學(xué)碩士,河南科技學(xué)院人文學(xué)院講師,從事文藝?yán)碚撗芯俊?/p>

① 李歐梵.解畫的藝術(shù)——關(guān)于帕慕克小說《我的名字叫紅》[J].書城,2007:(6).

② 行者.帕慕克拼盤[J].青年文學(xué),2007:(4).

③ 詹春花.論《我的名字叫紅》敘事中的文化主題[J].當(dāng)代外國文學(xué),2007:(3).

④ [土]奧爾罕·帕慕克.《我的名字叫紅》[M].沈志興譯.上海:上海人民出版社,2006:83.下文凡未注明的均引自此書.

⑤⑥[美]蘇珊·S·蘭瑟.虛構(gòu)的權(quán)威[M].黃必康譯.北京:北京大學(xué)出版社,2005:3,4.

⑦ 穆宏燕.從細(xì)密畫看伊朗文化的頑強(qiáng)性[J].東疆學(xué)刊,2002:(1).