２００９年賀歲片中的后現(xiàn)代主義元素

尹　興　王柄皓

一、后現(xiàn)代主義電影理論

與現(xiàn)代主義相對的后現(xiàn)代主義是20世紀(jì)60年代興起于法國，并從美國等地迅速波及全球的一種文化思潮，它以解構(gòu)中心的多元世界觀、用文本話語論替代世界本體論等為特征。利奧塔曾說過：“用極簡單的話來說，我將后現(xiàn)代定義為針對元敘事的懷疑態(tài)度?！焙蟋F(xiàn)代的重要特征是拼貼及由此產(chǎn)生的意義顛覆。20世紀(jì)60年代以后，西方社會經(jīng)歷了危機(jī)和動蕩的時代，嬉皮士、反文化和性解放思潮的泛濫，反映了青年一代對資本主義社會的憤懣、反抗和精神上的混亂。后現(xiàn)代主義就是這個時代的產(chǎn)物。

后現(xiàn)代主義電影理論是研究現(xiàn)代主義電影之后的電影美學(xué)思潮和傾向的批評理論。與現(xiàn)代主義電影迥然不同的另類電影為后現(xiàn)代主義電影批評提供了研究的對象。它們往往以反文化的立場顛覆傳統(tǒng)藝術(shù)電影的深度思考，以消費(fèi)主義姿態(tài)拼貼五花八門的藝術(shù)技巧和手段。從蒙太奇轉(zhuǎn)向拼貼的電影語言，是后現(xiàn)代主義電影的標(biāo)志。其作品常采用反常的情節(jié)結(jié)構(gòu)、漫畫式的敘事基調(diào)、混雜的拼貼方式、電視廣告式的美學(xué)語言、黑色幽默的暴力詩學(xué)、反諷和滑稽模仿手法?！昂蟋F(xiàn)代電影傾向于將社會的語境散入敘事語言的迷霧中，使觀眾對堂而皇之的歷史言論，或歷史上的偉大‘推動者和偉大的主題產(chǎn)生懷疑，并以平凡的小人物、平凡的主題、平凡而瑣碎的故事或利用宏大敘事與平凡話語間的雜糅、拼貼和交替衍生來反襯、嘲弄元敘事的理性偏激。”

國產(chǎn)賀歲片通過保持大眾文化藝術(shù)性與商業(yè)性的必要張力，盡量滿足觀眾的視聽快感，強(qiáng)調(diào)消費(fèi)性能指，稀釋人文內(nèi)涵，填平美學(xué)深度，暗中契合了后現(xiàn)代主義文化的眾多特征?！榜T小剛的‘賀歲片真正推動了后現(xiàn)代主義在中國電影中的發(fā)展運(yùn)用?！都追揭曳健?、《不見不散》、《沒完沒了》、《大腕》等幾部票房與口碑俱佳的賀歲片，從客觀上推動了大陸電影的發(fā)展。中國第六代電影導(dǎo)演張?jiān)⑼跣?、賈樟柯、寧浩等人的作品，同樣充滿了后現(xiàn)代主義文化因素。無論是賈樟柯的‘三部曲，還是寧浩的《瘋狂的石頭》，都體現(xiàn)了后現(xiàn)代主義對人生存的艱難與尷尬的黑色幽默與反諷?！?/p>

二、平民意識——大眾性與世俗文化

賀歲片一以貫之的是濃濃的平民意識。在題材選擇上，常常拒絕宏大歷史場景，選取貼近觀眾日常生活的現(xiàn)實(shí)及在此基礎(chǔ)上的市民想象來架構(gòu)故事。今年的賀歲片亦如此，與一般的武打片不同，電影《硬漢》貫穿始終的“平民化”的社會英雄形象，讓眾多觀眾感動不已。電影宣揚(yáng)的是見義勇為的英雄情懷，塑造出來的卻是一個智障的退伍軍人英雄形象。導(dǎo)演通過這種夸張的戲劇表現(xiàn)，把“平民超人”的形象突顯出來，不斷強(qiáng)調(diào)做人向善，摒棄了“江湖片”中大動干戈的槍戰(zhàn)血腥場面，讓“紅纓槍”成為劉燁手中的武器，代表了一種無堅(jiān)不摧的堅(jiān)定信念和對人性的思考。影片站在平民主義的立場上，對“英雄模式”進(jìn)行解構(gòu)和顛覆，表現(xiàn)出的現(xiàn)代生活的變化已經(jīng)徹底消解了神話中的英雄性格，這無疑是后現(xiàn)代文化的重要特征。

《硬漢》導(dǎo)演丁晟說，“完全是被電影原型人物打動，想不到我和孫紅雷、劉燁他們聊這個人物時，他們都非常的興奮，覺得這樣的人物在中國的電影幾乎沒有出現(xiàn)過”。劇情公布后，不少觀眾指劉燁出演的老三形象有點(diǎn)傻，丁晟表示，“其實(shí)這是觀眾沒有真正理解這個人物，老三可以說是很單純很有力量的人物。找到劉燁塑造老三的角色，其實(shí)是通過比王寶強(qiáng)‘傻根更‘傻的形象來傳達(dá)中國男人的品質(zhì)，老三這個人物擔(dān)當(dāng)?shù)纳鐣?zé)任更理想化”。影片中的主人公不再負(fù)載沉重的主流意識形態(tài)，崇高、理性、法則、社會、人生、道德、倫理、歷史、政治等一切理想主義的東西，一切理性文明所造就的等級秩序在因歷史和現(xiàn)實(shí)的紐結(jié)而蘊(yùn)蓄成的沖擊波面前變得淡漠。

紅纓槍年代的中國雖然經(jīng)濟(jì)落后，人們的心靈莊園卻很純潔，人們都恪守著自己的道德底線。導(dǎo)演或許正是基于對這種純真年代的懷念和對當(dāng)下社會的無奈與失望，才塑造出了老三這個靠拳頭說話、用紅纓槍懲惡的弱智英雄。從這個意義上講，電影《硬漢》是導(dǎo)演構(gòu)建的渴望社會回歸理性、回歸大眾的一個精神家園。

三、消費(fèi)主義文化主導(dǎo)的游戲電影文本

杰姆遜在《后現(xiàn)代主義與文化理論》中說過：“在后現(xiàn)代主義中，由于廣告，由于形象文化、無意識以及美學(xué)領(lǐng)域完全滲透了資本和資本的邏輯，商品化的形式在文化、藝術(shù)、無意識等領(lǐng)域是無處不在的。”商品化表現(xiàn)在電影的制作中就是一切以市場為導(dǎo)向，把觀眾奉為上帝。于是，京式幽默語言、生活化的搞笑、明星聚集，還有頂梁柱葛優(yōu)的生死同盟等等，成為賀歲片的標(biāo)志，也因此不可避免地打上了深刻的后現(xiàn)代主義烙印。在賀歲片里，充滿在喜劇氛圍中的是大眾的世俗心態(tài)和瑣碎情感，這些都與崇高、偉大、精英意識等無關(guān)，大眾化、平民化、世俗化和解構(gòu)性，是賀歲片所顯現(xiàn)出的后現(xiàn)代特征。后現(xiàn)代文化也借此與商品化緊緊聯(lián)系在一起。消費(fèi)主義的價值取向使電影成功地與贊助商聯(lián)姻。借助明星的市場號召力，賀歲片將“日常生活的意義在于其消費(fèi)性和個體欲望的滿足性”的信念深深注入觀眾的心中。

賀歲片《愛情左燈右行》亦如此。十二位明星分別呈現(xiàn)出當(dāng)代男人的極端典型，一一彰顯迥異的性格特征。他們各自代表不同的社會階層，將十二種不同的精彩匯聚而成一幅當(dāng)代中國男性世界的全景圖，讓我們看一看片方經(jīng)過網(wǎng)絡(luò)票選后的所謂型男名單吧：鄧超、黃曉明、黃磊、范偉、佟大為、聶遠(yuǎn)、陸毅、蘇有朋、古巨基、林申、張峻寧、保阪尚希。不難理解，僅憑此演員陣容便足可以詮釋賀歲片的商業(yè)本性，換言之，是赤裸裸的商業(yè)娛樂不可能失敗的成功路子。賀歲片的喜劇模式及其喜劇因素，是迎合了當(dāng)下社會和觀眾的一個審美熱點(diǎn)，這與后現(xiàn)代消解悲劇感和深度感的思潮有一定的聯(lián)系，與大眾審美的世俗化走向和消費(fèi)心理有直接的關(guān)系。具體表現(xiàn)如下：

一是情節(jié)上的游戲性：在影片《桃花運(yùn)》中，一群身份、年齡各異的都市男女里面，有想把貞操保留到世界末日的“剩女”，有絕望的主婦，也有一心只吊金龜婿的摩登女郎，有尋找靠譜伴侶的海歸，也有只想追中年婦女的……桃花運(yùn)以不同的方式降臨在他們身上，這樣的情節(jié)設(shè)置本身便極富游戲性和戲劇性。

二是語言上的游戲性：影片《桃花運(yùn)》中，諸多明星除了在造型上顛覆之外(葛優(yōu)的長發(fā))，還充斥著大段看似平淡的情話，如被范冰冰用家鄉(xiāng)煙臺方言說出的“那就好好過唄”，一出口就讓人忍俊不禁。影片中還有很多令人捧腹的臺詞，影片運(yùn)用調(diào)侃、反諷的語言，充分發(fā)揮語言的豐富性及其詼諧、幽默的表現(xiàn)力。而調(diào)侃本身就是一種消解和嘲諷，往往借助于語言和語境的不一致，能指與所指的不和諧，形式與內(nèi)容的相矛盾，用游戲的手段消解它所敘述對象的恒定性和完整性，消解了價值觀念和歷史的權(quán)威意識。耿樂和梅婷塑造的形象之所以令觀眾印象深刻也和他們的臺詞有關(guān)，耿樂扮演的海歸派時不時來幾句一本正經(jīng)的英文，而梅婷則是南京話貫穿始末，純正英文面對地道南京話，這種組合給影片帶來了新鮮感。喜劇性產(chǎn)生的重要原因，一方面是有葛優(yōu)這樣的笑星出場，另一方面自然得歸功于游戲性的臺詞。

四、結(jié)語

后現(xiàn)代主義文化與當(dāng)今社會的高度媒介化和高度商品化聯(lián)系在一起，它追求平等、民主、自由，要求文化的共享和形式的多元化，尊重每個人的選擇?！按蟊娀?、平民化、非貴族化是中國‘后現(xiàn)代文藝的一個顯著特征”，2009年賀歲片無疑很好地應(yīng)和了這一趨勢。這類純消費(fèi)型、娛樂型的賀歲片在運(yùn)用調(diào)侃、戲擬、游戲化、拼貼等后現(xiàn)代表現(xiàn)手法的過程中，消解了嚴(yán)肅、傳統(tǒng)，滿足了觀眾潛意識宣泄的需要，實(shí)現(xiàn)了后現(xiàn)代性的文化訴求。