色彩，印象派的視覺

陳宇暉

德彪西的鋼琴獨奏曲《月光》(又名《明月之光》)是德彪西早期作品鋼琴組曲《貝加摩組曲》中的第三首, 作于1890年。樂曲描寫了作者在意大利留學(xué)期間, 對北部的貝加摩地區(qū)優(yōu)美景象留下的深刻印象。德彪西這部作品的取材受到詩人吉羅的敘事詩《月光比埃羅》的影響。這首敘事詩是描繪在意大利貝加摩地區(qū)有一位比埃羅的青年陶醉在象征理想的月光下,他因為沉湎于物質(zhì)生活而為月光所殺。最后,由于他認(rèn)識到自己的錯誤,得到了月光的寬恕,又回到了人間。德彪西這部作品對技術(shù)上的要求不太高,但飄逸、朦朧、富有變幻的音色和豐富的音樂表現(xiàn)力不是僅靠靈巧手指功夫就能做到的,要求演奏者具有高度的敏感性和豐富的想象力,從而在演奏中對鍵盤和踏板進(jìn)行小心控制、細(xì)微的調(diào)節(jié)。

一、觸鍵方法

“月光”這首作品的觸鍵要注意從手指到肩膀以及全身的柔和、放松,從而在手指第一關(guān)節(jié)有一定緊張度的狀態(tài)下“撫摸鍵盤”,進(jìn)行柔和而有控制的慢觸鍵來彈奏,指尖用力的部位根據(jù)所需的音色調(diào)整。富有朦朧感和色彩性對比的音色不可能用任何敲擊性的觸鍵來演奏,只要某個部位有一點點的僵硬都會對樂曲的表現(xiàn)帶來極大的負(fù)面影響。

第1至9小節(jié),樂曲一開始就把人帶入到似有樹林、大海的黃昏——月亮從遠(yuǎn)處慢慢升起,手指觸鍵的部位可以稍稍向前一點,聲音立起來的同時又要避免敲擊所帶來的生硬。仔細(xì)聽著長音漸弱下去直至消失的過程,并根據(jù)它們來彈好伴奏聲部。為了讓主題線條流暢,緊隨其后的長音演奏要更輕,隨著長音消失的音量酌情而行。

從第15小節(jié)開始的觸鍵,音與音之間連接要有粘連性,手掌拉開的同時掌關(guān)節(jié)仍然很牢固,手腕放低,緊貼鍵面指尖扒住琴鍵橫向轉(zhuǎn)移。從漸強(qiáng)到漸弱的過程,必需調(diào)整指力的控制,要用溫和的內(nèi)力。

第25小節(jié)像是月亮投影在波光蕩漾的水里一片片彌漫開來的景色,第一個高音非常關(guān)鍵,觸鍵要用指尖勾住琴鍵,使聲音揚(yáng)起來傳出去,然后再控制著慢慢降下來。

從第27小節(jié)開始,情緒逐漸活躍起來,似一陣風(fēng)吹過的林間,樹葉在一陣陣地起伏,也像是月光下的大海開始漲潮,涌起一陣陣的波濤。這一段的觸鍵要手指非常均勻,腦子要明確地控制手指兩個聲部的進(jìn)行。旋律聲部高高揚(yáng)起,聲音明亮而柔和,觸鍵速度稍慢,但要有音點。右手一個手彈兩個聲部,并且主次關(guān)系要分清楚。

從第37小節(jié)到第40小節(jié)是全曲的最高點,出現(xiàn)了短暫的力度為f的高潮部,調(diào)性由降D大調(diào)轉(zhuǎn)到E大調(diào)。第41小節(jié)聲音要明朗些,因此,這里的觸鍵要求彈出柔和的強(qiáng)奏。整個B段的左手琶音要彈奏得很均勻,雙手完全放松,很輕柔地彈成完全一樣的力度和音色,既不上升也不下降,像剎那間突然噴出的噴泉散潑出來,然后立即又輕手臂漸弱下來。

從第51至65小節(jié)再現(xiàn)第一段,一切又復(fù)歸平靜,速度要比A段稍慢,音色要更柔和、清淡,觸鍵非常困難,一開始出現(xiàn)ppp,左手就應(yīng)該是pppp,還要顧及到左手低音與右手旋律聲部的對話。柔和的突出旋律聲部,讓指尖盡可能地使音線延長。

最后的尾聲仍然以均勻的琶音為主。旋律聲部亮一些,聲音立起來一些,最后三度音從明亮悠長逐漸減弱到漸慢直到曲終。此時,仿佛夜色已深,輕風(fēng)漸止,一切大自然的聲響逐漸在朦朧的月色中逝去……

二、踏板的運用

踏板的運用,對于印象主義作品非常重要,正如作曲家所說的:“鋼琴的聲韻必須發(fā)自沒有琴槌的樂器,輕柔的指觸要注入每個音符中,所有效果的營造都經(jīng)由細(xì)致的踏板運用而獲得?！?①兩手是用來控制接觸鍵盤的靈敏程度的,兩腳卻被用來控制三個不同的踏板。第1至9小節(jié)用一個踏板是為了連接或為了對個別音增加顫動。一般情況下是根據(jù)低音的和聲使用踏板。第12小節(jié)到25小節(jié)這部分的踏板基本上可以以小節(jié)為單位,以營造一種似乎是眼前呈現(xiàn)出的一種朦朧而縹緲的月下意境。第27至50小節(jié)的段落里,踏板除了使音樂更具有歌唱性的作用外,不可忽視在追求千變?nèi)f化的色彩中的重要性。為得到朦朧、模糊的和聲效果,在抬腳換踏板時,動作不要太快, 第33小節(jié)及第43至46小節(jié)不要完全放完,以保留一些必要的音響,幫助手的控制形成均勻的效果。德彪西作品的權(quán)威詮釋者——鋼琴家瓦爾特?吉塞金在處理這一樂段時有獨到的詮釋,他認(rèn)為從第51小節(jié)起,用右手彈十六分音符琶音的最上面幾個音,并且盡可能地少用踏板以渲染氣氛。不用踏板而用手指連接十六分音符使音樂清晰而優(yōu)美地唱出來更能體現(xiàn)出意境。在這里不僅僅是踏板,手指也起到了“調(diào)色板”的作用。

三、光與影的色彩

德彪西力圖用音樂來達(dá)到“印象主義者”用繪畫所達(dá)到的同樣效果,印象派作品的色彩感需通過音色的變化來達(dá)到。不論音響力度的差距有多大,在任何時候都不能出現(xiàn)敲打性的音響。純凈、透明、柔和、朦朧盡可能把聲音延長而造成更豐富的共鳴,瓦爾特?吉塞金認(rèn)為:“一個鋼琴家,尤其在演奏德彪西時,決不能首先考慮手指運動、和聲、曲式等等。相反,你必須本能地把美妙的聲音放在首位。”

這首作品一開始的大三和弦寧靜、飽滿,高低聲部為兩組同樣的三度音程旋律展現(xiàn)一幅寧靜幽暗的景致,仰頭望著夜空,看到月亮在云層中緩慢地走動。所呈現(xiàn)的樂思寂靜而又優(yōu)美,仿佛月光的銀輝輕煙夢幻般地傾瀉到灰藍(lán)色的水面。緊接著第2小節(jié)的減七和弦中半音下行進(jìn)行,使調(diào)性色彩變異,使氣氛撲朔迷離。第9至14小節(jié)是第一句的平行樂句,但和聲加濃。高音區(qū)的三度雙音擴(kuò)展為八度音程,中音區(qū)使用不太諧和的音使音響更為充實,旋律色彩更加豐富。捕捉住這一點點的片斷,需要仔細(xì)傾聽,富于幻想。作品中聲音力度主要層次在弱的范圍內(nèi)變化,為了突出音樂的恬淡甚至帶點傷感的情調(diào),宜用弱奏和極弱奏,樂曲中的力度高潮大多只是短暫的閃現(xiàn)。

樂曲中所有“p”或“pp”等等都不意味著彈成一個樣子,相反,在“pp”的范圍內(nèi),都要根據(jù)音樂的需要,做出盡可能豐富的層次與色彩的變化與對比來。要把弱范圍內(nèi)的對比演奏出來,耳朵與指尖感覺是鑒定確實所需的色彩效果最可靠的老師。德彪西的音樂中往往沒有這種形成高潮的發(fā)展過程,即使在高潮出現(xiàn)處,也總是一閃而過,因為其目的并不是為了造成音樂情緒的緊張感,而只是一種加濃音樂色彩的手法,第41小節(jié)出現(xiàn)的就是這類“高潮點”。②

德彪西的聲音色彩是光和色混在一起的。它是變化又是一瞬間上下交替的一種綜合色調(diào),光亮和陰暗中間的對比,模糊地表現(xiàn)印象以及色彩的相互作用。演奏者的心靈要有很敏感的體驗,手指、手臂、左右踏板都要起到一個色彩的調(diào)色板作用。有了這個調(diào)色板以后,就能在畫布上畫出你所需要的畫,然后用你的心靈、你的耳朵去聆聽自己的音樂。

四、變幻朦朧的視覺

音樂上的印象派一詞是從繪畫借用過來的,引用英國音樂家、作曲家愛德華?洛克斯皮塞爾的話:“德彪西的印象派音樂特點,是不以傳統(tǒng)邏輯及方式進(jìn)行的。他較多的是依靠聽眾的感官去‘觀看那種整體朦朧、模糊但局部清晰明確的音樂效果?！彼冀K抓住光線與色彩的瞬間感覺,在這個瞬間,你能感覺到的光和色,馬上能變化成為另一個感覺。正如“月光”這首作品的意境一樣,透過樹林的月光,有時被樹遮住了,看見折射過來的月光;有時看見是一輪高高掛在夜空時的彎月;有時看到月亮倒影在蕩漾的水波中,閃爍不定、撲朔迷離、忽暗忽明。整個樂曲的色彩和光線不斷地變化著,給一種光和色的瞬間印象。③ 印象派音樂喜歡反映微妙和難于捉摸的東西,而不喜歡堂皇、不朽的雄偉氣派;喜歡暗示和隱喻,而不喜歡過分夸張、直率和毫無保留。所以,模糊的輪廓、朦朧的色彩、不易分辨的色調(diào)變化,都是印象派音樂的明顯標(biāo)志,它所塑造的種種幻象、印象和氣氛,都同莫奈的模糊印象、塞尚的奇異夢境、雷諾阿的美妙溫柔、修拉的眩目精巧相對應(yīng),德彪西精致而優(yōu)美的音樂語言也達(dá)到了很高的審美境界。

總而言之,德彪西是繼肖邦之后的又一位挖掘鋼琴內(nèi)在音響的大師,他打破了調(diào)性的束縛,開拓了鋼琴音色的微觀世界。演奏這首作品,要有坦誠和安靜的心態(tài),用細(xì)膩的觸鍵、特殊的連奏技術(shù)和非常講究的踏板,仔細(xì)傾聽,尋找正確的聲音色彩,把握住印象派作品的聲音特點;最后,要擁有豐富的想象力,把耳朵變成眼睛,展開心中最美的“月光”畫卷。

參考文獻(xiàn):

①向乾坤文《德彪西鋼琴音樂及前奏曲的演奏》,《鋼琴藝術(shù)》2005年第5期。

②吳涵文《如何演奏德彪西的“月光”》,《貴州民族學(xué)院學(xué)報》2006年。

③田園文《德彪西的音樂與中國繪畫》,《黃鐘》1997年第二期。