漢語批評之詩性言說及其美學淵源

一

中國傳統(tǒng)文學批評是一種詩性言說，明顯地異質(zhì)于西方詩學話語。這表現(xiàn)在其言說的高彈性和其句法的自由性兩個方面。傳統(tǒng)文學批評重意會、重氣韻、重興象，具有極強的人文化和風格化的色彩。這些特征都必然而當然地吻合于傳統(tǒng)文學批評詩性言說。即如法國當代思想家?？略谄洹对~與物》中所指出的，中國“所使用的語言，它的句法，它對事物的稱謂和命名，甚至該語言中聯(lián)系詞語的語法規(guī)律，都與我們已知的一切相左”，傳統(tǒng)文學批評的內(nèi)在性、此岸性、意蘊性等詩性言說方式都與西方不同：其詩性言說的核心范疇味、神、韻、氣、象等也是獨特的，所以德里達認為漢語批評的詩性言說是“所有邏各斯中心之外所發(fā)展起來的強有力的文明態(tài)勢的明證”。傳統(tǒng)文學批評的詩性言說方式首先表現(xiàn)在其非邏輯形式結(jié)構(gòu)之上，具體說來，則表現(xiàn)在漢語批評詩性言說的高彈性以及其啟迪性、開放性等方面。漢語批評的詩性言說很難劃分詞類。比如“風、雅、頌、賦、比、興”，在《周禮-春官·大師》中所謂“大師教六詩：曰風，曰賦，曰比，曰興，曰雅，曰頌”為六種詩體，而在《毛詩序》中又作“六義”。其中，風、雅、頌，是指體例分類來說的；賦、比、興，是就表現(xiàn)手法而言。關(guān)于賦、比、興，宋代朱熹在《詩集傳》中做了比較確切的解釋：“賦者，敷陳其事而直言之也；比者，以彼物比此物也；興者，先言他物以引起所詠之詞也?！倍帮L、雅、頌”中的“風”，《毛詩序》中有這樣的解釋：“風，風也，教也；風以動之，教以化之”，“上以風化下，下以風刺上”。這同樣一個“風”，有的是名詞，有的則是動詞，即感化、教化、諷諫等。在這里，一個基本詞根，作名詞、動詞、形容詞時，讀音各不相同，同時字也各不相同。詞性使用的隨機性、滑動性可以說是傳統(tǒng)文學批評詩性言說方式的第一個鮮明特征。正是在這個意義上語言學家王力先生認為：“西洋的語言是法治的，中國的語言是人治的。”

傳統(tǒng)文學批評詩性言說方式常常是隱喻性的，具有一種集體表象的朦朧的互滲性質(zhì)。它們的內(nèi)涵外延也常常是流動的、不確定的和發(fā)散式的。例如，在中國古代，作為一種意指系統(tǒng)，“文”的涵義極為豐富，就“形文”看，是彩色交錯，是雜多的統(tǒng)一，是紋理、花紋；就“人文”看，是文章、文辭、文字、文詞、文采，是鼓樂，是表現(xiàn)形式，是法令條文，是社會與自然界的現(xiàn)象，是天文、地文、水文，是美，是善，是文德；同時，在中國古人看來，“文”是生成而不是現(xiàn)成的，“文”是“與天地共生”，發(fā)生構(gòu)成于終極的構(gòu)成域“道”，其自身的緣發(fā)構(gòu)成態(tài)表征為“自然”，可以說“文”就是一種不確定形式，體現(xiàn)了一種發(fā)散式功能，展示了漢語的流動本性，這其中有自然之文，有人文之文，也有文學之文?？v觀整個意義域，其中“文”的含義有文化、文明、文學、天文、人文、文字、文采等等。但在西方文學批評理論看來，這些“文”的橫向連鎖關(guān)系和縱向?qū)哟侮P(guān)系都是“相當混淆”的，因而也是缺乏邏輯性和體系性的。林語堂先生在《中國人》一書中認為，中國人常常用意象性名詞而不習慣用抽象性名詞，于是在中國傳統(tǒng)詩學中，“不同的寫作方法被稱為‘隔岸觀火(一種超俗的格調(diào))，‘蜻蜓點水(輕描淡寫)，‘畫龍點睛(提出作品的要點)，‘欲擒故縱(起伏跌宕)……”正因為如此，索緒爾才認為漢語是不可論證的語言。

傳統(tǒng)文學批評詩性言說方式非常注重再創(chuàng)構(gòu)中意義的建構(gòu)生成，即再創(chuàng)構(gòu)中意義在批評文本與接受之間的互動、生成。因為，在中國傳統(tǒng)批評家看來，“文”是“與天地共生”的，是在天、地、人三才間，通過相互作用、互交互動而建構(gòu)生成的。其生成與建構(gòu)過程展示了人的本性不斷完善、豐富的歷程，顯示了人的本質(zhì)力量的豐富性。即如《周易·系辭》所云：“物相雜故日文?！薄秶Z》也云：“物一無文?！薄拔摹笔请s多的統(tǒng)一。所謂“物相雜”就是“天文、地文、人文”的雜多統(tǒng)一。單一的事物，是不可能構(gòu)成“文”的。而在《易傳》看來，眾多事物的最基本構(gòu)成要素是乾與坤，即天與地，宇宙萬事萬物及其各種屬性，包括陰陽、剛?cè)帷屿o、仁義等等，都是由乾坤天地所構(gòu)成的。因此，韓康伯解釋說：“乾，陽物也；坤，陰物也。”“剛?cè)嵯噱e，玄黃錯雜?！薄兑住べS卦·彖辭》云：“剛?cè)峤诲e，天文也；文明以止，人文也。”就是以天文、地文、人文相互融合、相互交流、相互統(tǒng)一、相互構(gòu)成的觀點來解釋“文”的發(fā)生構(gòu)成的?！百S”的本身就是“文”。所謂賁卦，離下艮上，離代表火，屬柔，艮代表山，屬剛。“文明”指“離”，“止”指“艮”，所謂“文明以止”也就是“剛?cè)峤诲e”?？梢姡瑹o論是“天文”，還是“人文”，都是由“剛?cè)峤诲e”而相構(gòu)相成的。天文、地文、人文是相互融合、相互交流、相互統(tǒng)一的，即如天道、地道、人道的相融相合、相交相流、相互統(tǒng)一，都是自然而然、遵從天勢的。漢代王充也曾運用天文、地文、人文是相互融合、相互交流、相互統(tǒng)一、相構(gòu)相成的觀點來論述人不能無文的。在他看來，“人文”的構(gòu)成也是自然而然的。他在《論衡·書解》中說：“山無文則為土山，地無毛則為瀉土，人無文則為仆人。土山無麋鹿，瀉土無五谷，人無文德不為圣賢。上天多文而后土多理。二氣協(xié)和，圣賢稟受，法象本類，故多文采?！闭窃谶@種認識的基礎上，中國傳統(tǒng)文學批評認為，

“文”及其審美意味是生成與建構(gòu)而成的。并由此而重視文學批評中的詩性言說。

生成與建構(gòu)體現(xiàn)了人類文化形式的多樣統(tǒng)一。可以說，正是由于“文”是建構(gòu)而成的，所以其意義具有多重性，并表現(xiàn)為一種意義系統(tǒng)。

傳統(tǒng)文學批評的詩性言說確是重意義的構(gòu)成與生成，而不重形式論證的語言，它表現(xiàn)出很強的人文性、風格化和詩意化。

重意會。傳統(tǒng)文學批評詩性言說方式追求以意逆志，強調(diào)意會意合。注重意會意合而不重形式結(jié)構(gòu)，給傳統(tǒng)文學批評留下了相當廣闊的再創(chuàng)作空間。即如葉維廉所指出的：“中國傳統(tǒng)上的批評是屬于‘點、悟式的批評，以不破壞詩的機心為理想，在結(jié)構(gòu)上，用‘言簡而意繁及‘點到為止去激起讀者意識中詩的活動，使詩的意境重現(xiàn)，是一種近乎詩的結(jié)構(gòu)?！?/p>

重自然。傳統(tǒng)文學批評認為“文以氣為主”。傳統(tǒng)文學批評對文氣及其自然生動的重視，來源于他們對宇宙人生的理解。首先，氣是萬物之源；其次，氣是精神之源；再次，氣是文章和語言之源。所以，當“氣之動物，物之感人，故搖蕩情性”之際，文學家、詩人就要感應宇宙之生氣，充實自己之靈氣，最后使文氣和語氣與這些“氣”相通相應相和，從而創(chuàng)造出優(yōu)秀的文學作品。

重感興。傳統(tǒng)文學批評詩性言說方式顯然不喜歡抽象的概念，他們習慣于“觀物取象”，使概念生動可感，并有所依托。傳統(tǒng)文學批評更多的是從讀者一方出發(fā)，在讀者和作品中充當橋梁的作用。它往往用極精練、極雋永的語言來點出作品的關(guān)鍵，以啟發(fā)讀者更準確地領悟作品精微、含蓄的意旨。錢鐘書先生在《讀拉奧孔》中

說：“詩詞、筆記里，小說、戲曲里，乃至謠諺和訓詁里，往往無意中三言兩語，說出益人神智的精湛見解，含蓄著很新鮮的藝術(shù)理論，值得我們重視和表彰?！边@種用“三言兩語”說出“精湛見解”的方法，就是詩性言說方式。這種傳統(tǒng)詩性言說方式講究言簡意賅，點到為止，看似只言片語，其中卻包含著深刻的理論見解，能使人產(chǎn)生豐富的聯(lián)想。

二

傳統(tǒng)詩性言說方式的這種重意會、重自然、重感興是有其深刻的美學淵源的。它建立在中國古典美學“大象無形”、“大美無言”、“言有盡而意無窮”和“妙悟”說之上。

“大象無形”之說見于《老子》第四十一章。王弼《老子指略》解釋說：“大象，天象之母也”；“有形則有分，有分者不溫則炎。不炎則寒，故象而形者非大象”?！按笙蟆笔侵T形(物象)的抽象，“故象而形者，非大象”。“有形則有分”，“形”具體而可分，“無形”的“大象”便是諸形的抽象的“集合”，是不可分的整體?！按笙鬅o形”之“大象”，乃是超越有限個別事物的直觀形式，是無形體可求，與“氣”相融、為“道”的呈現(xiàn)?！跋蟆北碚髦f物自然的生命運動，來自圣哲對宇宙萬物的宏觀把握，并在道家的哲學體系中成為溝通“道”、“物”、“氣”、“意”、“言”的重要的中間環(huán)節(jié)。

老子“大象無形”的“象”說，通向“氣”與“道”，包含著一個極其重要的思想，即重視“象”的虛空超越，對“象”的意象而非言語的符號指涉功能作出了種種描述和規(guī)定。《老子》書中多處提到“大象”，如云：“執(zhí)大象，天下往”(三十五章)，“大音希聲，大象無形，道隱無名”(四十一章)，老子以“大象”來表征“道”，以體現(xiàn)“道”的虛空無名之狀。老子說：“視之不見名曰夷，聽之不聞名曰希，搏之不得名曰微。此三者，不可致詰，故混而為一。一者，其上不嗷，其下不昧；繩繩不可名，復歸于無物。是謂無狀之狀，無物之象，是謂惚恍?！?十四章)這里所謂的“夷”、“希”、“微”都是就作為生命本原的“道”而言的。道化育自然萬物，并且作為生命的核心存在于自然萬物的底蘊；自然萬物可見、可聽、可觸，所以說有“狀”、有“物”；而作為自然萬物生命本原的“道”則不可見、不可聽、不可觸，所以說“無狀”、“無物”。然而這里所謂的“無”又不是真的什么也沒有，而只是“無序”、“無形”，“是謂惚恍”，是“夷”、“希”、“微”。

在老子美學看來，宇宙萬物的生命本原是“道”，這種“道”是不可言傳只可意會的。老子說：“知者不言，言者不知”，“大音希聲”。所謂“大音希聲”，王弼注云：“聽之不聞名曰希，不可得聞之音也。有聲則有分，有聲則不宮而商矣。分則不能統(tǒng)眾，故有聲者非大音也?！?《王弼集校釋》)換言之，即“無物之象”、“大音”、“大象”之類都是美的生命本原“道”的呈現(xiàn)，因此無論用什么具體的言辭聲音都不能把它傳達出來；或者反過來說，一旦訴諸任何具體的言辭聲音。它就不再是“道”本身了，因而也就不是“大音”與“大象”的“知者”。老子說：“道之為物，惟恍惟忽。忽兮恍兮，其中有象；恍兮忽兮，其中有物?！?二十一章)又說：“繩繩不可名、復歸于物，是謂無狀之狀，無物之象。”(十四章)“道”呈現(xiàn)為“物”與“象”，表征為無形無狀，惟恍惟忽，同時在恍忽無形之中又有“象”有“物”。應該說，這種若有若無之“象”，對作為宇宙萬物構(gòu)成之本源的“道”的存在作了極其精微的闡發(fā)。這種構(gòu)成是非言語所能表達的，只能憑借意象，存在于人的意象感悟和體驗中?！独献印啡珪錆M了這種意象感悟的符號，如“水”、“谷”、“母”、“樸”、“陰”、“玄牝”、“嬰兒”等，它們都指向“道”這一不可言狀，難以窮盡的宇宙萬物構(gòu)成之源。老子這種虛象非言的意象符號指涉功能的確認，使他進一步提出了有關(guān)美學創(chuàng)造和再創(chuàng)造中的一系列范疇，如“虛”、“實”、“有”、“無”、“妙”、“味”、“玄鑒”等。其中，“虛”、“無”、“妙”、“味”、“玄鑒”等具有形而上超言語意義的范疇，對中國美學思想的建構(gòu)尤為重要。特別是“無味”之“味”范疇的提出，以“味無味”言“大象”之“象”的審美境域方式的確定，深刻地影響著中國傳統(tǒng)文學批評詩性言說方式的生成，因為，中國傳統(tǒng)文學批評的詩性言說，在本質(zhì)上就是一種味象超象、形而上超經(jīng)驗的文本審美意味的生成與構(gòu)成。

老子以后，莊子繼承并發(fā)展了老子的“大象無形”的“象”說思想。莊子美學對現(xiàn)時存在的把握，無時無刻不保持著一種“象”的體驗的完整性。在老子“大象無形”的“象”說思想上，莊子又進一步提出“大美無言”說和“至美”、“全美”，提倡“無言而心悅”。莊子承繼了老子道、氣、象的哲學，執(zhí)“大象”而言“道”，道、氣、象三者融通同一。不過，相對于老子，莊子所說，更是以“虛”、“無”為本，強調(diào)不可名狀和不可言說。他說：“視乎冥冥，聽乎無聲。冥冥之中，獨見曉焉；無聲之中，獨聞和焉?！?《莊子·天地》)這就是說，“道”視而無形，聽而無聲。但無形無聲中又見明朗之象，又聞至和之音，這便是“道”的呈現(xiàn)和顯現(xiàn)，所謂“視”“冥冥”、“聽”“無聲”、“獨見”、“獨聞”，乃是一種對生命境域和審美意味的體驗和感悟，語言文字當然是無法表述的?！肚f子·田子方》言老聃游心于“道”，“心困焉而不能知，口辟焉而不能言”，但其內(nèi)心體驗卻能再現(xiàn)翱游天道的景象，從而得“至美至樂”，達到“至人”的境界，這亦表現(xiàn)了“道”意義的多樣性和豐富性。莊子言“象”，蹈虛非言，重體驗感悟，可以從他關(guān)于“象罔”、“渾沌”、“滑疑之耀”等寓言比喻更明顯見出?！肚f子·天地》中講了一個寓言：“黃帝游乎赤水之北，登乎昆侖之丘而南望，還歸，遺其玄珠。使知索之而不得，使離朱索之而不得，使(口契)詬索之而不得也。乃使象罔，象罔得之。黃帝曰：‘異哉!象罔乃可以得之乎!”這里的“玄珠”表征“道”；“知”表征思慮、理智：“離朱”是傳說中黃帝時代視力最好的人，表征視覺；“(口契)詬”表征言辯。寓言的意思是說，用思慮、視覺、言辯得不到的道，用“象罔”卻可以得到?！跋筘琛北碚饔行魏蜔o形、虛和實的結(jié)合。呂惠卿注云：“象則非無，罔則非有，不瞰不味，玄珠之所以得也?！?《莊子義》)郭嵩燾注云：“象罔者若有形若無形，故眸而得之。即形求之不得，去形求之亦不得也?！?《莊子集釋》)對此，宗白華解釋說：“非有非無，不皦不味，這正是藝術(shù)形象的象征作用?！笫蔷诚?，‘罔是虛幻，藝術(shù)家創(chuàng)造虛幻的境相以象征宇宙人生的真際。真理閃耀于藝術(shù)形相里，玄珠鑠于象罔里?！卑创私庾x，“象罔”似有若無、恍惚朦朧、“渾沌”、“滑疑之耀”的狀態(tài)，就是一種虛幻的“境相”，它“象征宇宙人生的真際”，是超言語超經(jīng)驗的，是一種以“象”的虛空為極詣的深刻人生體驗和人生境界的實現(xiàn)。莊子這種對“象”的描述和規(guī)定，與其《天道》篇中所說的“書不過語，語有貴也。語之有貴者意也，意有所隨。意之所隨者不可言傳也”的思想是相互一致的，上承老子“象”論，下啟魏晉玄學以“無”為本體的對“象”的義理發(fā)揮，并直接引發(fā)了佛學的“象外之談”，同時，由此而構(gòu)成傳統(tǒng)文學批評詩性言說方式賴以形成的美學淵源。

傳統(tǒng)文學批評詩性言說方式雖然從總體上講，以老莊“大象無形”的“象”說和“大美無言”思想為出發(fā)點，言“境”不離“象”，但其重點又在象外之象，在詩性言說所構(gòu)成的象外虛空中揭示人生意味并構(gòu)成審美境域，所以，應該說是老莊“大象無形”、“大道之象”的哲學和重“象”外虛空、非言味象的提出，奠定了傳統(tǒng)文學批評詩性言說方式的理論基礎。

注釋：

①轉(zhuǎn)引自盛寧《道與邏各斯的對話》，《讀書》1993年第11期。

②王力：《中國語法理論》，《王力文集》第1卷，山東教育出版社1984年版，第35頁。

③林語堂：《中國人》，學林出版社1994年版，第94頁。

④李天道：《中國古代“文”符論》，《西南民族大學學報》(人文社科版)2005年第11期。

⑤宗白華：《美學散步》，上海人民出版社1981年版，第71—72頁。