黑土奇葩放異彩

姜哲軍

一

黑龍江省地處北國(guó)邊陲,我省當(dāng)代的曲藝與戲曲創(chuàng)作具有自身的歷史文化特點(diǎn)。在我國(guó)現(xiàn)今流行的三百種左右的曲藝、戲曲藝術(shù)形式中,我省最具地方特色的曲藝品種當(dāng)屬二人轉(zhuǎn)。

二人轉(zhuǎn)主要流行于我國(guó)東北地區(qū),是一種有說(shuō)有唱、有腔有調(diào)、有轍有韻、載歌載舞的藝術(shù)表演形式。二人轉(zhuǎn)在藝術(shù)表演中又可分為一人表演的“單出頭”,二人表演的“二人轉(zhuǎn)”和多人表演的“拉場(chǎng)戲”。如果說(shuō),蘇州評(píng)彈體現(xiàn)著江浙地區(qū)秀麗、文靜的風(fēng)格特色,那么,二人轉(zhuǎn)則如東北平原挺拔、火紅的高粱一樣,代表著這里人民大眾高亢、奔放的文化性格。二人轉(zhuǎn)的北路以黑龍江為重點(diǎn),其唱腔的優(yōu)美有別于遼寧的講究板頭,也有別于吉林的舞彩棒。

在1945年抗日戰(zhàn)爭(zhēng)勝利之后直至1966年這個(gè)特定的歷史時(shí)期中,由于當(dāng)時(shí)老解放區(qū)和中華人民共和國(guó)成立之后的主流文化大力提倡曲藝反映現(xiàn)實(shí)生活,重視曲藝的現(xiàn)實(shí)社會(huì)作用,強(qiáng)調(diào)曲藝是思想教育和宣傳鼓動(dòng)工作的“文藝輕騎兵”,我省這一時(shí)期的二人轉(zhuǎn)創(chuàng)作,除了收集、整理傳統(tǒng)的《王二姐思夫》等劇目,并獲得演出成功之外,更加注重對(duì)傳統(tǒng)二人轉(zhuǎn)的繼承與革新,著重藝術(shù)地表現(xiàn)這一特定時(shí)期的時(shí)代生活風(fēng)貌和人物性格,產(chǎn)生了胡景歧、陳谷音、隋書(shū)金、袁文波等較有創(chuàng)作實(shí)績(jī)的作者,創(chuàng)作了一些在當(dāng)時(shí)較有影響的作品。

胡景歧的《三只雞》、《姚大娘捉特務(wù)》是其代表作,并與李泰成功地合作演出,在國(guó)內(nèi)解放戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期和建國(guó)初期反響較大。其中,《三只雞》是在保留原作故事框架的基礎(chǔ)上,作者根據(jù)二人轉(zhuǎn)的藝術(shù)特征及其表現(xiàn)形式,進(jìn)行了新的加工處理。作品描寫(xiě)擁軍模范張大娘聽(tīng)說(shuō)部隊(duì)事務(wù)長(zhǎng)要買(mǎi)小雞給傷員補(bǔ)養(yǎng)身體,不顧事務(wù)長(zhǎng)照顧百姓切身利益,“下蛋小雞不能要”的勸說(shuō),背著事務(wù)長(zhǎng)把自己喂養(yǎng)的三只下蛋雞殺死倆,余下的一只“紅冠大尾巴黃”被事務(wù)長(zhǎng)發(fā)現(xiàn)后從張大娘手中急忙搶了下來(lái)。當(dāng)事務(wù)長(zhǎng)正要拿起算盤(pán)算賬付錢(qián),“要大娘開(kāi)個(gè)條子好報(bào)賬”的時(shí)候,張大娘卻跟事務(wù)長(zhǎng)算了這筆不能用算盤(pán)算的細(xì)賬:“雞有肉來(lái)能熬湯,/肉又肥來(lái)湯又香,/傷員同志吃了雞肉,/很快就能養(yǎng)好傷;/傷員同志喝了湯,/很快身體就健康;身體壯,精神爽,/回到前方打勝仗”;“要把全國(guó)解放了,/叫我看這小雞價(jià)錢(qián)沒(méi)法估量”、“你再若是給錢(qián)就是小看你大娘”。這一段段唱詞典型地體現(xiàn)了張大娘一心支前,軍民魚(yú)水一家親的內(nèi)心世界,也藝術(shù)地表達(dá)了老解放區(qū)百姓的心聲。人民軍隊(duì)愛(ài)人民,人民軍隊(duì)人民愛(ài),這樣的人民軍隊(duì)豈能不戰(zhàn)無(wú)不勝;真正發(fā)揚(yáng)這一優(yōu)良傳統(tǒng),人民的國(guó)家豈能不強(qiáng)盛無(wú)比。由于創(chuàng)作上的成功,胡景歧當(dāng)年曾赴朝鮮為中國(guó)人民志愿軍傳授此曲目;著名的戲劇家田漢于1953年在觀看了《三只雞》后,稱(chēng)贊胡景歧和李泰是最早用二人轉(zhuǎn)傳統(tǒng)形式演出現(xiàn)代戲的文藝工作者。

陳谷音的二人轉(zhuǎn)作品《二上山》,描寫(xiě)我國(guó)建國(guó)初期農(nóng)村生產(chǎn)隊(duì)的老木匠做通老伴的思想工作,兩次上山采伐,把生產(chǎn)隊(duì)批給自家蓋房的木材主動(dòng)讓給生產(chǎn)隊(duì)集體和有困難的農(nóng)戶(hù);而后又把自己上山“買(mǎi)房木”的錢(qián),適時(shí)地在市場(chǎng)上為生產(chǎn)隊(duì)買(mǎi)回意外碰到的“一車(chē)杈子、耙子和揚(yáng)場(chǎng)锨”,解了生產(chǎn)隊(duì)急需生產(chǎn)工具的燃眉之急;而正當(dāng)老木匠老伴為兒子從簡(jiǎn)辦婚事“哪有坯和磚”發(fā)愁之時(shí),生產(chǎn)隊(duì)及時(shí)派人送來(lái)了一車(chē)磚,隊(duì)里“搭炕保險(xiǎn)好燒不冒煙”的瓦匠也趕到了老木匠家,真實(shí)而動(dòng)人地表現(xiàn)了那個(gè)特定歷史時(shí)代的、至今仍讓人們懷舊、也是讓人們所期許的“一人為集體、集體為一人”的社會(huì)生活風(fēng)貌,歌頌了老木匠先人后己、一心為集體的思想品格。

隋書(shū)金的二人轉(zhuǎn)作品《步步登高》則構(gòu)思新穎,描寫(xiě)一位到山區(qū)林場(chǎng)報(bào)到的年輕女技術(shù)員隋姝娟,路遇一位去同一林場(chǎng)的張大爺,兩人結(jié)伴而行。一路上,隋姝娟走累了,張大爺幫她“接過(guò)行李卷兒”;走山路,隋姝娟“皮鞋跟踢掉了”,張大爺從自己“背兜里掏出雙膠鞋給她穿”;山路上,運(yùn)輸拖拉機(jī)上掉下了一根原木,張大爺托起幫裝上……到了目的地,隋姝娟才應(yīng)驗(yàn)了心中的猜想,這位稱(chēng)自己是“哪個(gè)林場(chǎng)需要我,我就親自去幫幾天”的張大爺,原來(lái)就是林業(yè)局黨委張書(shū)記,林場(chǎng)工人見(jiàn)了他,都說(shuō)“你不來(lái)可想壞了咱”。張書(shū)記以身作則,嚴(yán)于律己,嚴(yán)格要求家人,不搞特殊化的思想品德和深入實(shí)際、艱苦奮斗的工作作風(fēng),以及同群眾打成一片,心貼心的情懷,不僅深深地感染和教育著隋姝娟,就是在今天也具有發(fā)人深省的指涉意義。而作品中描寫(xiě)沿途林區(qū)建設(shè)呈現(xiàn)出的“過(guò)了一山又一山,/近看禿山嶺,/幼樹(shù)長(zhǎng)滿(mǎn)山/……遠(yuǎn)看一片綠,/細(xì)瞅樹(shù)滿(mǎn)山”的動(dòng)人景致,似乎也在啟示人們,當(dāng)官一方,要像張書(shū)記這樣“高瞻遠(yuǎn)矚”,張書(shū)記領(lǐng)導(dǎo)下的林區(qū)建設(shè),不就是今天科學(xué)發(fā)展觀中的“可持續(xù)發(fā)展”嗎?不就是建設(shè)“環(huán)境友好型社會(huì)”的實(shí)踐行動(dòng)嗎?

袁文波的二人轉(zhuǎn)《五分錢(qián)》當(dāng)時(shí)在國(guó)內(nèi)反響較大,作品在1964年第10期《北方文學(xué)》上發(fā)表后,《中國(guó)青年》和《萌芽》兩雜志相繼轉(zhuǎn)載,并被上海人民藝術(shù)劇院改編成小戲《二分錢(qián)》上演,上海曲藝團(tuán)也曾改編成評(píng)彈曲目演出?！段宸皱X(qián)》描寫(xiě)生產(chǎn)隊(duì)會(huì)計(jì)收工連夜算賬少了五分錢(qián),妻子為了讓丈夫早些休息,便乘丈夫去找隊(duì)長(zhǎng)核對(duì)單據(jù)之機(jī),從自己兜里掏出五分錢(qián)偷偷補(bǔ)進(jìn)去?？墒?丈夫?qū)ν陠螕?jù),錢(qián)和賬一分不差。丈夫回到家里一開(kāi)抽屜,發(fā)現(xiàn)又多了五分錢(qián),就繼續(xù)算賬。妻子不忍心看丈夫受累便說(shuō)了實(shí)話(huà),卻又受到了丈夫批評(píng)。作品立意新,構(gòu)思巧,一波三折,富有情趣,既表現(xiàn)了丈夫?qū)Υ韭毠ぷ饕唤z不茍的嚴(yán)謹(jǐn),又表現(xiàn)了妻子對(duì)丈夫的體貼入微,感人至深。

這一時(shí)期優(yōu)秀的二人轉(zhuǎn)作品也表現(xiàn)了作者對(duì)藝術(shù)上的追求。袁文波的二人轉(zhuǎn)作品,盡心地在“情趣”上下功夫,在生動(dòng)、鮮活的東北方言土語(yǔ)莊稼嗑中,通過(guò)很有講究的選定轍韻表現(xiàn)人物的個(gè)性。如在《過(guò)生日》中,老大媽發(fā)現(xiàn)自家的小豬正偷吃公糧,作者細(xì)筆這樣描寫(xiě)道:“以前我拿小豬當(dāng)寶貝兒,/現(xiàn)在我看它像敵人兒。/我舉棍要把小豬打,/一看胖嘟嚕的小東西兒,/ 咳,我又軟了心。/有心往它腦門(mén)落一棍兒,/又怕錯(cuò)手把它打發(fā)昏兒;/……有心不把小豬打,/一看它禍害糧食真氣人兒。/我氣得又把小豬打,/打得小豬叫吱吱兒,/一蹬腿兒,一扭身兒,/兩耳一并跑出了場(chǎng)院門(mén)兒?！睆亩?xì)致地展現(xiàn)了老大媽既愛(ài)自家的小豬更愛(ài)國(guó)家公糧的復(fù)雜微妙的內(nèi)心活動(dòng),膾炙人口。

1978年之后,國(guó)家步入改革開(kāi)放的發(fā)展階段,伴隨著從傳統(tǒng)的農(nóng)業(yè)社會(huì)到現(xiàn)代的工業(yè)社會(huì)、從計(jì)劃經(jīng)濟(jì)到市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的社會(huì)轉(zhuǎn)型,社會(huì)文化與文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展日益呈現(xiàn)出多元化和多樣化的態(tài)勢(shì)。上個(gè)世紀(jì)90年代以來(lái),市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的進(jìn)程加速,互聯(lián)網(wǎng)和電子媒介時(shí)代的文學(xué)藝術(shù)形式發(fā)展方興未艾,使得原本就扎根在農(nóng)村和都市社會(huì)市民階層的二人轉(zhuǎn)藝術(shù)在某種程度上失去了進(jìn)一步發(fā)展的機(jī)遇和空間,傳統(tǒng)二人轉(zhuǎn)節(jié)目多數(shù)只能在城鄉(xiāng)的某些娛樂(lè)場(chǎng)所生存,二人轉(zhuǎn)的精品鮮有所見(jiàn)。新時(shí)期有影響的二人轉(zhuǎn)專(zhuān)業(yè)作者當(dāng)屬奚青汶、柳盛林、王天君等人,奚青汶作品中的人物有血有肉、有情有義、真實(shí)可信,較好地表現(xiàn)了當(dāng)時(shí)農(nóng)村經(jīng)濟(jì)體制改革之后的某些時(shí)代特征,如《桃紅柳綠》就描寫(xiě)了“光腚屯”初步擺脫了貧困之后,青年農(nóng)民可以大大方方地娶親成家;《姑娘抄家》則表現(xiàn)嫁到貧困屯的女兒?；啬锛蚁蚶先艘獤|西,后來(lái)生活改善了,又主動(dòng)地回娘家送錢(qián)物。奚青汶對(duì)二人轉(zhuǎn)的語(yǔ)言藝術(shù)有自己的執(zhí)著追求,他寫(xiě)的唱詞富有文采,妙語(yǔ)連珠,如《桃李春》開(kāi)篇的一段描寫(xiě):“春風(fēng)吹過(guò)向陽(yáng)橋,/綠了楊柳紅了桃,/催耕的布谷鳥(niǎo)聲聲叫。/往遠(yuǎn)看,彎彎一道盤(pán)山道,/拴著那,青山綠水小石橋。/嘩啦啦,歌聲驚飛林中鳥(niǎo),像銀鈴在你耳邊搖?！背~充滿(mǎn)了詩(shī)意,傳神之筆給人以美的享受。

在黑龍江談起地方戲,必要談起柳盛林,可謂二人轉(zhuǎn)創(chuàng)作的后起之秀。柳盛林的二人轉(zhuǎn)作品生活氣息濃厚,人物形象鮮活,語(yǔ)言雅俗相融,風(fēng)格特色鮮明。他的作品從大處著眼,小處著手,著力呈現(xiàn)新時(shí)期農(nóng)民身上由于社會(huì)生活的變化所體現(xiàn)出來(lái)的新質(zhì),如二人轉(zhuǎn)《新村佳話(huà)》寫(xiě)的是為村民致富奔忙的村長(zhǎng)田春發(fā)同不支持他工作的妻子假鬧離婚和分家的故事。田春發(fā)做妻子的思想工作,就不再是過(guò)去那種一臉肅殺氣地板著面孔指責(zé)和訓(xùn)人,不再是為了村里的大家而盡失小家,而是寫(xiě)田春發(fā)作為性情中人,以輕松愉快、活潑逗趣的方式對(duì)妻子動(dòng)之以情,曉之以理,更加貼近真實(shí)的現(xiàn)實(shí)生活。柳盛林二人轉(zhuǎn)作品中的那些描述黑土人、黑土事兒、黑土情、黑土趣兒、黑土俗、黑土味兒的唱詞,更是具有土野的、粗獷的俏麗,如“看這邊高粱仰臉八分醉兒,看那邊稻谷低頭盼回門(mén)兒;甜疙瘩一股悶勁兒拱出地兒,大苞米美滋兒滋兒地腆著黃肚皮兒”;“明月當(dāng)空賽銀盆,金秋大地穿彩裙兒。麻肥谷秀噴香味兒,蛙鼓蟬鳴鬧山村”等等。

改革開(kāi)放之后的精品二人轉(zhuǎn)創(chuàng)作雖說(shuō)數(shù)量不多,但卻彰顯了新的文學(xué)元素。其中最重要的是對(duì)普世的人文價(jià)值的追索。優(yōu)秀的作者已從尋找黑土文化的表層特色轉(zhuǎn)向?qū)θ诵晕幕瘍?nèi)涵的普遍性與永恒性的探求,他們已不滿(mǎn)足于去演繹現(xiàn)實(shí)生活中的某個(gè)社會(huì)問(wèn)題,也不再去企求用藝術(shù)的形式回答即使政治家也百思不得其解的改革開(kāi)放社會(huì)進(jìn)程中的問(wèn)題,而是在具有地域特色的彩衣下透示出人的精神胴體,讓讀者去體味其中的人生的快樂(lè)和苦澀。在這方面,柳盛林的《酒色財(cái)氣》尤為引人注目。《酒色財(cái)氣》從似乎是犯忌的這四個(gè)字一一道來(lái),讓酒、色、財(cái)、氣在人的欲望和理性這兩支槳左一下右一下的蕩漾中前行,把北方的方言俚語(yǔ)、諺語(yǔ)、歇后語(yǔ)同改革開(kāi)放年代的某些流行嗑兒、俏皮話(huà)融入其中,風(fēng)趣幽默,自然灑脫,發(fā)人深省,令人回味,其內(nèi)在的意蘊(yùn)具有普世性,正如作品結(jié)尾所言:“世上無(wú)酒不成宴,人間無(wú)色少斑斕;沒(méi)財(cái)誰(shuí)也玩不轉(zhuǎn),沒(méi)氣怎能頂一方;酒不醉人人自醉,色不貪人人自貪;財(cái)不擾人人自擾,氣不煩人人自煩;好酒少飲性不亂,好色莫把野花拈;好財(cái)要從正路取,氣大傷身后悔難。酒色財(cái)氣君自鑒,酸甜苦辣五味俱全?！闭f(shuō)這是警世恒言亦不為過(guò)。

二

龍江劇作為黑龍江省的新興劇種,能在不長(zhǎng)的時(shí)間里快速躋身中國(guó)戲曲劇種的顯赫行列之中,當(dāng)屬不易。

龍江劇劇種初創(chuàng)時(shí)期為20世紀(jì)50年代末到60年代初;從20世紀(jì)80年代開(kāi)始,它進(jìn)入了一個(gè)劇種整體發(fā)展,綜合舞臺(tái)藝術(shù)大膽追求地方化、現(xiàn)代化和個(gè)性化的新時(shí)期。龍江劇的第一個(gè)劇本《寒江關(guān)》就是劇作家劉文彤根據(jù)二人轉(zhuǎn)《寒江》改編的。劇本寫(xiě)唐代薛仁貴、薛丁山父子征討西域,被番將蘇海的兵馬圍困于鎖陽(yáng)。無(wú)奈,薛家父子派副將姜戌返回寒江關(guān),搬請(qǐng)薛丁山之妻樊梨花,發(fā)兵以解重圍。身為女中豪杰的樊梨花,因多次被輕視,且遭貶,心中積怨甚深,故意為難姜戌。急中生智的姜戌則使用“激將法”,激怒、激活了性格剛毅的樊梨花,樊梨花毅然率軍奔馳戰(zhàn)場(chǎng),解除鎖陽(yáng)敵兵之圍。最終,夫妻亦和好如初。

龍江劇劇本《寒江關(guān)》,較好地把握并保持了二人轉(zhuǎn)文學(xué)的優(yōu)秀傳統(tǒng),尤其是在戲劇人物的塑造上,劇本善于捕捉并突出強(qiáng)調(diào)獨(dú)具特色的民間語(yǔ)言,通俗易懂,生動(dòng)活潑,親切自然,極富音樂(lè)的旋律和動(dòng)感,在充滿(mǎn)夸張、風(fēng)趣和幽默的喜劇氛圍與色彩中,既栩栩如聲地描繪了樊梨花豪爽聰穎,也活靈活現(xiàn)地表現(xiàn)了姜戌上竄下跳、機(jī)智詼諧,顯示出了龍江劇戲劇文學(xué)札根于龍江黑土地所邁出的第一步。堅(jiān)持在根兒(即二人轉(zhuǎn)的基礎(chǔ))上成長(zhǎng)、升華和提煉,力求與大眾的欣賞趣味相近相親,強(qiáng)調(diào)劇本的通俗易懂,這就是龍江劇地方特色之所在。

進(jìn)入20世紀(jì)80年代之后,龍江劇的發(fā)展進(jìn)入了一個(gè)更高的藝術(shù)境界,在“完全黑龍江化”方面取得了新的突破,更好地體現(xiàn)了火爆熱烈、幽默詼諧、俗中見(jiàn)雅的藝術(shù)風(fēng)格與藝術(shù)追求。著名劇作家王毅的《皇親國(guó)威》是這一時(shí)期有代表性的力作,使龍江劇真正在戲劇文學(xué)的角度凸顯本土化、民族化和世俗化的特點(diǎn),一是在承傳母體二人轉(zhuǎn)的基礎(chǔ)上,保持鮮明的地方性;二是在劇本的內(nèi)容及人物形象的塑造上“黑龍江化”。

如果說(shuō)二人轉(zhuǎn)藝術(shù)精華的合理吸收使龍江劇豐富了自身的藝術(shù)表現(xiàn)手段,那么,龍江劇文學(xué)劇本的質(zhì)樸、直白和洗煉,酣暢淋漓地包容著北方人的豪爽大氣、直率而又真純的性格特征,就更加凸顯了龍江劇的地域風(fēng)貌特色,這在龍江劇的三部代表作《雙鎖山》、《荒唐寶玉》和《木蘭傳奇》中都有更充分的藝術(shù)展現(xiàn)。在《荒唐寶玉》中,一向在“大觀園”小姐中混跡的公子哥賈寶玉,也竟然搖身一變,成了北方邊塞的一個(gè)血?dú)夥絼偟男』镒?滿(mǎn)身滿(mǎn)嘴的黑土地的荒野土味,如寶玉在劇中捉蟋蟀的一段唱:“小蟋蟀它怎么那么靈,好像渾身長(zhǎng)了眼睛。你不撲它它不動(dòng),你一伸手,它腰一弓,腿一瞪,兩膀一抖‘撲楞楞,‘噌的一聲影無(wú)蹤。小蟋蟀呀,你身雖微賤勝于我,不用整天讀五經(jīng)。我雖富貴不如你,草根石縫自從容。你展所欲,施所能,盡得其所不平則鳴,自由自在度一生。”這些近乎鄉(xiāng)間俚語(yǔ)的唱詞,繪聲繪色的真情告白,甚至于近乎自由發(fā)揮的隨意演唱,在傳統(tǒng)的大劇種文學(xué)劇本中幾乎是無(wú)法逾越的,而在龍江劇里則沒(méi)有這些束縛。這不能不說(shuō)《荒唐寶玉》是對(duì)傳統(tǒng)戲曲中賈寶玉形象的一次有創(chuàng)新的解構(gòu)。

龍江劇之所以能夠走向全國(guó),在海內(nèi)外有一定的知名度,所依靠的當(dāng)然不僅僅是劇本。它的鮮明的、求變求發(fā)展的,以二人轉(zhuǎn)、拉場(chǎng)戲音樂(lè)為基礎(chǔ)的音樂(lè)基調(diào)與音樂(lè)唱腔的成熟和穩(wěn)定,更是獨(dú)樹(shù)一幟;龍江劇的表演,更是在繼承中國(guó)傳統(tǒng)戲曲表演的自由精神的基礎(chǔ)上,逐步構(gòu)建了自身具有地方特色的戲曲表演體系,如龍江劇表演藝術(shù)的“扭”的新創(chuàng)造的特殊演示,就已經(jīng)被廣泛運(yùn)用于不同劇種的劇目之中,現(xiàn)已成為了龍江劇藝術(shù)舞臺(tái)上一個(gè)表演的“亮點(diǎn)”,十分難能可貴,并在此基礎(chǔ)上逐步形成了具有土野之美,陽(yáng)剛之美,雜糅之美的地方戲曲風(fēng)格,博得了國(guó)內(nèi)戲曲界專(zhuān)家的認(rèn)可與好評(píng)。

特別值得一提的是,蜚聲海內(nèi)外的龍江劇表演藝術(shù)家白淑賢在20世紀(jì)90年代擔(dān)任龍江劇院主要領(lǐng)導(dǎo)工作以來(lái),龍江劇無(wú)論是在表演藝術(shù)的深化與升華方面;還是在適應(yīng)文化市場(chǎng)的體制建構(gòu)與運(yùn)作方面,均取得了令國(guó)人和國(guó)內(nèi)戲曲界同行刮目相看的驕人業(yè)績(jī),龍江劇的藝術(shù)表演在全國(guó)屢獲殊榮,難怪上海戲劇評(píng)論家認(rèn)為:“白淑賢造就了龍江劇,龍江劇推出了白淑賢”。

而向21世紀(jì),白淑賢更是遠(yuǎn)見(jiàn)卓識(shí),在她的“拍板兒”和推動(dòng)下,又推出了我省女劇作家張明媛創(chuàng)作的《梁紅玉》,被首都戲曲界專(zhuān)家譽(yù)為集思想性、藝術(shù)性和觀賞性相統(tǒng)一的優(yōu)秀劇目,入選了上海第二屆世界藝術(shù)節(jié)。如今“白淑賢藝術(shù)人才基地”成了我省長(zhǎng)期培養(yǎng)龍江劇藝術(shù)人才的搖籃,這一戰(zhàn)略性的舉措,必將為未來(lái)龍江劇不斷地攀登戲曲藝術(shù)高峰奠定永久的基石。

三

京劇和評(píng)劇是我國(guó)戲曲的重要品種。從縱向的歷史發(fā)展來(lái)看,我省的京劇和評(píng)劇的劇本創(chuàng)作實(shí)績(jī)主要表現(xiàn)在以下的兩個(gè)方面,一是對(duì)傳統(tǒng)戲的改編和新編歷史劇的創(chuàng)作,二是對(duì)富有地方特色的現(xiàn)當(dāng)代社會(huì)生活的藝術(shù)表現(xiàn),即現(xiàn)代的京劇和評(píng)劇的劇本創(chuàng)作。

對(duì)傳統(tǒng)戲的改編,許伯承和李超仁是有代表性的兩位作者。許伯承在20世紀(jì)50年代改編的《白蛇傳》是他的代表作?！栋咨邆鳌肥羌矣鲬?hù)曉的神話(huà)故事,許伯承則從大眾化的評(píng)劇劇種特點(diǎn)出發(fā),將神話(huà)故事進(jìn)行了“非神化”的藝術(shù)處理,改編中處處把人物活動(dòng)放在一個(gè)世俗的大環(huán)境中來(lái)寫(xiě),對(duì)這個(gè)神話(huà)傳說(shuō)灌注了強(qiáng)烈的人文關(guān)懷。改編后的《白蛇傳》,把原劇作的復(fù)雜的劇情線(xiàn)索加以簡(jiǎn)化,在線(xiàn)狀的情節(jié)結(jié)構(gòu)中成功地演繹了一個(gè)跌宕起伏、令人刻骨銘心的愛(ài)情故事。

李超仁在20世紀(jì)60年代根據(jù)元雜劇《竇娥冤》改編的評(píng)劇《六月雪》是他的代表作。作者在十場(chǎng)戲的劇情設(shè)計(jì)中多側(cè)面、多層次地著力塑造了光彩照人的竇娥形象,凸顯了她獨(dú)具個(gè)性的反抗精神和自我犧牲精神。由于作者在改編中對(duì)原作進(jìn)行了很大程度的“再創(chuàng)造”,尤其是在精妙絕倫的唱詞設(shè)計(jì)上精益求精,煥發(fā)出長(zhǎng)久的藝術(shù)生命力。

20世紀(jì)80年代以來(lái),對(duì)傳統(tǒng)戲的改編更顯獨(dú)辟蹊徑,張興華改編的傳統(tǒng)戲《孟麗君》,以當(dāng)代的新視角為切入點(diǎn),設(shè)計(jì)了一些原來(lái)傳統(tǒng)戲中所沒(méi)有的戲劇情節(jié),寓莊于諧,在喜劇的調(diào)侃中折射出慘淡的悲劇意味。劉連城的評(píng)劇《風(fēng)流小狐仙》,取材《聊齋志異》,作者在改編時(shí)抓住小狐仙逐漸“人化”的主線(xiàn),成功刻畫(huà)了小狐仙的高尚情操與自我犧牲精神。

新編歷史劇的創(chuàng)作在20世紀(jì)80年代之后有長(zhǎng)足的進(jìn)步,其創(chuàng)作的內(nèi)容幾乎涵蓋了我國(guó)從遠(yuǎn)古直至中國(guó)民國(guó)的各個(gè)歷史時(shí)期,且佳作迭出,如劉國(guó)勛創(chuàng)作的反映遠(yuǎn)古時(shí)代社會(huì)生活的京劇《炎黃子孫》;呂誠(chéng)、朱紅赤創(chuàng)作的春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)代社會(huì)生活的京劇《趙王與無(wú)容》;反映唐代社會(huì)生活的京劇有王靖的《驕鳳》和付軍凱的《渤海王大欽茂》等;反映兩宋時(shí)代社會(huì)生活的有郎鴻葉的京劇《梨花魂》、朱紅赤的京劇《魂斷五國(guó)城》、寶爾夫、李學(xué)忠的評(píng)劇《金兀術(shù)》;反映明代社會(huì)生活的有郎鴻葉的京劇《朱元璋私訪》等;反映清代社會(huì)生活的有洪鈺的京劇《清官濁淚》、劉邦厚的評(píng)劇《大漠悲歌》;反映民國(guó)年間社會(huì)生活的有楊北星、李明明的《叛逆的皇妃》等?！叭魏螝v史都是當(dāng)代史”,優(yōu)秀的新編歷史劇創(chuàng)作往往具有時(shí)代的高度,給人以深刻的思想啟迪,洪鈺的新編歷史劇《清官濁淚》在這方面具有代表性。時(shí)至今日,《清官濁淚》中一波三折的劇情似乎仍在告誡人們:歷史上的改革者總是要為改革付出代價(jià)的;當(dāng)改革(特別是自上而下的改革)涉及到統(tǒng)治者自身利益的時(shí)候,能否再推進(jìn)改革?又怎么樣推進(jìn)改革等問(wèn)題是繞不開(kāi)的,無(wú)法回避的。要么拖延改革,再回到老路上去;要么繼續(xù)前進(jìn),闖開(kāi)一片歷史的新天地。

評(píng)劇和京劇的現(xiàn)代戲創(chuàng)作是戲曲創(chuàng)作的生命力之所在。早在20世紀(jì)50年代,我省的戲曲創(chuàng)作人員就立足黑土地,在將現(xiàn)實(shí)生活搬上戲曲舞臺(tái)方面作了有益的嘗試,取得了較好的實(shí)績(jī)。1958年,齊齊哈爾評(píng)劇團(tuán)郭大彬創(chuàng)作的評(píng)劇劇本《八女頌》(原名《八女投江》),在北京中南海及國(guó)內(nèi)巡回演出后,產(chǎn)生了廣泛的影響。創(chuàng)作者由發(fā)生在我省的東北抗日聯(lián)軍的“八女投江”的英雄史實(shí)出發(fā),藝術(shù)地展現(xiàn)了東北抗聯(lián)女戰(zhàn)士的精神風(fēng)貌,八位女戰(zhàn)士身世與經(jīng)歷各異,在白山黑水間抗擊日本侵略者,最后在彈盡糧絕之時(shí),面對(duì)兇惡的敵人,八位女戰(zhàn)士毅然投入了波濤洶涌的牡丹江,譜寫(xiě)了一曲我國(guó)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)史上極富革命英雄主義色彩的壯麗史詩(shī),抒寫(xiě)和謳歌了堅(jiān)韌不拔、威武不屈的民族精神,禮贊了對(duì)自由、獨(dú)立、民主的人類(lèi)普世價(jià)值的精神追求。20世紀(jì)60年代初,更有哈爾濱市京劇院王洪熙執(zhí)筆,根據(jù)遲雨、羅靜的電影《自有后來(lái)人》改編的京劇劇本《革命自有后來(lái)人》,在國(guó)內(nèi)影響較大。在阿甲執(zhí)導(dǎo)的著名的革命現(xiàn)代京劇《紅燈記》中,李玉和智取密電碼的情節(jié)就來(lái)自《革命自有后來(lái)人》中原有的首創(chuàng)設(shè)計(jì)。

20世紀(jì)80年代之后,評(píng)劇和京劇的現(xiàn)代戲創(chuàng)作在題材上又有了進(jìn)一步的拓展。王靖的評(píng)劇劇本《大森林》和靳夫的評(píng)劇劇本《趙一曼》是這一時(shí)期描寫(xiě)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)題材的有代表性的作品,也具有濃郁的地方特色。此外,描寫(xiě)領(lǐng)袖人物生活題材的作品也進(jìn)入了我省戲曲創(chuàng)作者的視野,如付軍凱的評(píng)劇劇本《毛澤東在1960》、《鄧小平在那個(gè)春天》,京劇劇本《周總理與大慶人》。還有劉炎等人創(chuàng)作的評(píng)劇劇本《民警家的“賊”》,幾乎是在國(guó)內(nèi)開(kāi)了描寫(xiě)挽救失足青年題材戲曲作品的先河,影響較大。付軍凱的京劇劇本《周總理與大慶人》,既描寫(xiě)了以王鐵人為代表的大慶石油工人“寧可少活二十年,拼命也要拿下大油田”的豪情壯志,也藝術(shù)地再現(xiàn)大慶工人家屬“五把鐵鍬鬧革命”的艱苦奮斗精神,譜寫(xiě)出一曲令人贊嘆的“革命人來(lái)也風(fēng)流去也風(fēng)流”的長(zhǎng)歌。在評(píng)劇《民警家的“賊”》中,女主人公失足青年齊桂蘭迷途知返,在一波三折的情節(jié)中,既演繹了失足女青年走向新岸的復(fù)雜的矛盾心理,也體現(xiàn)了這個(gè)特定的人物告別過(guò)去時(shí)靈魂得到新生的心路歷程。而在來(lái)自社會(huì)底層的真實(shí)可信的張大娘的身上,則體現(xiàn)了整個(gè)社會(huì)的力量是使失足女青年獲得新生的最重要的環(huán)境因素?！睹窬业摹百\”》所揭示的主題具有長(zhǎng)遠(yuǎn)的思想意義,因?yàn)槿绾螌?duì)待失足青年,這不僅是一個(gè)普遍的社會(huì)問(wèn)題,也是中國(guó)特色社會(huì)主義的價(jià)值觀不同于西方社會(huì)價(jià)值觀的一個(gè)重要表現(xiàn)。

四

在黑龍江的曲藝創(chuàng)作與演出中,師勝杰的相聲作品可謂獨(dú)樹(shù)一幟,聲譽(yù)很高,具有全國(guó)影響。相聲《郝市長(zhǎng)》于1981年獲全國(guó)曲藝調(diào)演(北方片)創(chuàng)作與表演雙一等獎(jiǎng);《肝膽相照》在中央電視臺(tái)牽頭,文化部藝術(shù)局、中國(guó)《曲藝》雜志、《中國(guó)青年報(bào)》報(bào)社四家聯(lián)合舉辦的全國(guó)相聲大賽上產(chǎn)生轟動(dòng)效應(yīng)。1987年9月,在由國(guó)家文化部舉辦的首屆中國(guó)藝術(shù)節(jié)上,由師勝杰、原建邦創(chuàng)作,師勝杰與于浮生合說(shuō)的相聲《小鞋匠的奇遇》深獲好評(píng)。

在相聲作品創(chuàng)作的指導(dǎo)思想上,師勝杰以及他的主要合作者一改某些傳統(tǒng)相聲藝人在世俗社會(huì)小市民群體染上的濃重的江湖氣和貧俗氣;在打倒“四人幫”之后的一段時(shí)間里,也不同于當(dāng)時(shí)以遼寧為代表的所謂恢復(fù)相聲諷刺特性的“東北相聲”,這樣的“東北相聲”由于過(guò)分情緒化和情感化,政治的宣傳超越了藝術(shù)的抒情,致使當(dāng)時(shí)的北方相聲陷入低谷。而師勝杰及其同道的“黑土地”相聲,在強(qiáng)調(diào)相聲批判性的同時(shí),更追求對(duì)新生活的描摹和新人物的刻畫(huà),追求相聲藝術(shù)形式的娛樂(lè)性,特別他們的代表作《郝市長(zhǎng)》與《小鞋匠的奇遇》,使相聲在京津傳統(tǒng)的精神氣韻下,既不沉溺于情緒,也不偏執(zhí)于游戲,使相聲更具豐富性和更有相聲味,使相聲更像相聲本身。

相聲創(chuàng)作亦同其它文藝創(chuàng)作一樣,“甘苦寸心知”。而立足生活,貼近生活,努力挖掘盡可能豐富的生活底蘊(yùn),則是師勝杰及其同道者創(chuàng)作成功的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)?！缎⌒车钠嬗觥分械娜耸驴棋X(qián)科長(zhǎng),德才兼?zhèn)?不吃請(qǐng),不受禮,秉公辦事,慧眼識(shí)人才。其生活原型源自1987年《黑龍江日?qǐng)?bào)》上一篇介紹大慶人事監(jiān)察局干部魏興柱的感人事跡,師勝杰、原建邦立即得出的共識(shí)是:不宣傳、不歌頌這樣的好干部,就是文藝工作者的嚴(yán)重失職。但與有關(guān)部門(mén)聯(lián)系后,想采訪魏興柱的愿望卻落了空,令他們?nèi)f萬(wàn)沒(méi)想到的是魏興柱不見(jiàn)。而創(chuàng)作者的態(tài)度則是見(jiàn)不到魏興柱決不罷休!見(jiàn)到魏興柱之后,創(chuàng)作者原本準(zhǔn)備和他長(zhǎng)談的愿望卻又落了空,魏興柱在客氣地寒暄之后,只說(shuō)了一句話(huà):“我這樣工作在50年代是正常的,而現(xiàn)在我這樣工作反倒成了先進(jìn),這本身就不正常,謝謝你們的采訪。”

正是魏興柱的一句發(fā)人深省的話(huà)令創(chuàng)作者升華了對(duì)創(chuàng)作《小鞋匠的奇遇》的認(rèn)識(shí),深化了這篇以歌頌為主的相聲作品的主題。雖然沒(méi)有采訪到什么,但卻使創(chuàng)作者認(rèn)識(shí)到,人家說(shuō)得有道理呀!50年代大家都是這樣干的,全都這樣工作,確實(shí)沒(méi)什么特殊的,真是非常正常。而如今,社會(huì)風(fēng)氣每況愈下,不正之風(fēng)愈演愈烈,行賄受賄司空見(jiàn)慣;像魏興柱這樣掌握人事大權(quán),還照樣公正廉明,拒腐蝕永不沾,起到共產(chǎn)黨員干部的模范作用,在當(dāng)今社會(huì)里就顯得特別突出了,這只能說(shuō)明當(dāng)下的社會(huì)風(fēng)氣不正常,而不是說(shuō)魏興柱的事跡不正常。很顯然,歌頌真善美,就是在針貶假惡丑;歌頌先進(jìn)人物,就是在鞭撻丑惡現(xiàn)象,這個(gè)藝術(shù)的辯證法,正是創(chuàng)作者洞悉生活的結(jié)果。

藝術(shù)表演要發(fā)揮創(chuàng)作者的優(yōu)勢(shì)。對(duì)于相聲藝術(shù)來(lái)說(shuō),好演員要有好作品,好的作品要有好的演員。黑土地成長(zhǎng)起來(lái)的師勝杰與原建邦,相互磨合,相互受益。二人在一起,原建邦寫(xiě)本子,首先要盡量考慮師勝杰的表演特點(diǎn);師勝杰則是首先了解原建邦的創(chuàng)作意圖,一邊看本子,一邊即興表演,每次即興表演都能產(chǎn)生幾個(gè)意想不到的好“包袱”,結(jié)出1+1>2的藝術(shù)效果。加之師勝杰藝術(shù)表演的親切樸實(shí),自然細(xì)膩,清新幽默,奇美俊秀,模聲擬態(tài)惟妙惟肖,才終有了1985年全國(guó)“十大笑星”評(píng)比的令人贊嘆的結(jié)果:入選的相聲名家,有9位是來(lái)自首都北京的文藝團(tuán)體,只有久居京城之外的黑龍江的師勝杰成為了唯一的一道最亮麗的風(fēng)景,師勝杰因此也成為了黑龍江曲藝界的驕傲。難怪我國(guó)著名的相聲大師侯寶林三十多年沒(méi)收一徒,而惟獨(dú)在晚年收師勝杰為唯一的關(guān)門(mén)弟子,并寄予厚望。

(作者單位:哈爾濱師范大學(xué)恒星學(xué)院中文系)