新中國(guó)文學(xué)的當(dāng)代品格

樊　星

1949年,新中國(guó)的成立開辟了新的歷史階段。新中國(guó)的文學(xué)也因此賦有了不同于“現(xiàn)代文學(xué)三十年”的某些重要品格。研究這些品格,對(duì)于深刻認(rèn)識(shí)新中國(guó)的文化精神,深入理解文學(xué)在塑造國(guó)民的靈魂、表現(xiàn)生活的豐富內(nèi)涵方面起到的重要作用,具有積極的意義。

今天,離開1949年那個(gè)劃時(shí)代的年份,已經(jīng)有了60年的時(shí)間跨度。這意味著,“當(dāng)代文學(xué)”已經(jīng)在時(shí)間的跨度上長(zhǎng)過了“現(xiàn)代文學(xué)”。雖然有學(xué)者已經(jīng)指出,“當(dāng)代文學(xué)”與“現(xiàn)代文學(xué)”之間存在著明顯的聯(lián)系,因此,以1942年“延安文藝座談會(huì)”的召開作為一個(gè)劃分歷史時(shí)段的界碑也許更準(zhǔn)確——因?yàn)樾轮袊?guó)的文學(xué)在一個(gè)比較長(zhǎng)的歷史時(shí)段里是延安文藝的延續(xù)。{1}然而,新中國(guó)文藝仍然以比延安文藝更成熟的文學(xué)品格、更恢弘的精神氣勢(shì)展現(xiàn)在我們的面前,同時(shí),也因?yàn)槟切╊l繁的政治運(yùn)動(dòng)給歷史留下了更沉痛的教訓(xùn)。這樣,在經(jīng)歷了1949—1966的“十七年”、1966—1976的“文革十年”和1977年以后的“新時(shí)期”以后,以更深邃的歷史眼光去回顧60年的經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn),從中發(fā)現(xiàn)“當(dāng)代文學(xué)”的“當(dāng)代品格”,就成了新文學(xué)研究的重要課題。

深刻的政治情結(jié)

延安文藝的一個(gè)基本品格就是文藝為人民大眾服務(wù)。以趙樹理的小說《小二黑結(jié)婚》、李季的詩(shī)歌《王貴與李香香》、賀敬之等人的歌劇《白毛女》和光未然、冼星海的《黃河大合唱》為代表的延安文藝以樸素、激越的風(fēng)格記錄了解放區(qū)人民鬧翻身、求解放的光輝歷史,開辟了中國(guó)革命文藝的新篇章。1949年以后,廣大文藝家繼承了延安文藝的傳統(tǒng),謳歌新中國(guó),塑造工農(nóng)兵英雄形象,雖然常常難免圖解政策之嫌,但也的確比較成功地開辟了一個(gè)空前未有的時(shí)代——那些性格鮮明的工農(nóng)兵英雄形象一掃此前文學(xué)史上普通人要么渾渾噩噩(例如魯迅《阿Q正傳》)、要么窩窩囊囊(例如老舍的《駱駝祥子》)、要么粗野神秘(例如艾蕪的《山峽中》)的灰暗色調(diào)(雖然那些作品的文學(xué)水準(zhǔn)是無可懷疑的),顯示了人民群眾在革命戰(zhàn)爭(zhēng)和社會(huì)主義建設(shè)歲月中意氣風(fēng)發(fā)、英勇頑強(qiáng)、創(chuàng)造奇跡的精神風(fēng)貌。無論是梁斌的《紅旗譜》里的朱老忠,吳強(qiáng)的《紅日》中的石東根,《林海雪原》中的楊子榮、孫達(dá)得、劉勛蒼、欒超家、李勇奇,峻青的《黎明的河邊》里的小陳一家,羅廣斌、楊益言的《紅巖》中的江姐、華子良,還是柳青的《創(chuàng)業(yè)史》里的梁生寶,周立波的《山鄉(xiāng)巨變》中的劉雨生,李準(zhǔn)的《李雙雙小傳》中的主人公,浩然的《艷陽(yáng)天》里的蕭長(zhǎng)春、焦淑紅、馬老四,金敬邁的《歐陽(yáng)海之歌》中的主人公……都以自己不同凡響的崇高品德、英雄業(yè)績(jī)顯示了革命的偉大,同時(shí)也顯示了民魂的偉大。曾經(jīng)被魯迅那一代人批判過的“國(guó)民性”在人民戰(zhàn)爭(zhēng)和和平建設(shè)年代里顯然得到了根本的改變?？涨暗拿褡遄院栏?、空前的革命理想主義和革命英雄主義豪情,使得“十七年”文學(xué)產(chǎn)生了一批具有長(zhǎng)久文學(xué)感染力的“紅色經(jīng)典”,并因此在祖國(guó)的文學(xué)史上占有了獨(dú)特的位置。

然而,那些謳歌平民英雄的優(yōu)秀作品又常常因?yàn)槲乃囌叩南拗贫谏钊肟坍嬘⑿廴宋镓S富的內(nèi)心世界方面顯得不夠豐滿,也是明顯的缺憾。當(dāng)年,嚴(yán)家炎在評(píng)論《創(chuàng)業(yè)史》時(shí)指出的問題(“作品里的思想上最先進(jìn)的人物,并不一定就是最成功的藝術(shù)形象。作為藝術(shù)形象,《創(chuàng)業(yè)史》里最成功的不是別個(gè),而是梁三老漢”{2})具有相當(dāng)?shù)钠毡樾?。一方?是頻繁的政治運(yùn)動(dòng)和文藝斗爭(zhēng)使得作家不能不謹(jǐn)慎小心,因而難免畏首畏尾;另一方面,中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)中的“臉譜化”影響也潛在地束縛了作家的思想,使他們普遍在刻畫血肉豐滿的平民英雄形象方面有所顧忌,不僅不敢寫英雄的性格缺點(diǎn)和工作失誤,甚至常常不敢寫他們的愛情生活。對(duì)此,王蒙曾經(jīng)有過這樣的思考:“不論是趙樹理還是周立波、康濯,他們總是不像俄羅斯作家那樣抒發(fā)豐富多彩乃至神奇美妙的內(nèi)心。中國(guó)作家可能寫得很幽默、智慧、通俗、激烈、尤其是真實(shí)、生動(dòng)、純樸,但他們從來不像蘇聯(lián)作家乃至舊俄作家寫得那樣美,那樣豐滿。這也許正是蘇聯(lián)文學(xué)里充滿了幸福、生活、光榮、愛情,而中國(guó)的文學(xué)作品里凈是被騙后的覺醒、翻身后的感恩、識(shí)破奸詐與顯露忠誠(chéng)……的緣故吧?！眥3}

是的,因?yàn)檎蔚目紤]而錯(cuò)誤發(fā)動(dòng)的一次次文藝界的批判運(yùn)動(dòng)(從上世紀(jì)50年代批判電影《武訓(xùn)傳》、批判《紅樓夢(mèng)研究》、批判胡風(fēng)文藝思想、“反右”等一系列大規(guī)模的運(yùn)動(dòng)到上世紀(jì)60年代的“反修”和長(zhǎng)達(dá)十年的“文革”浩劫)從根本上妨礙了“十七年”文學(xué)作品達(dá)到更高的水準(zhǔn)。愈演愈烈的政治運(yùn)動(dòng)常常將批判的矛頭直指文學(xué)作品的“人情味”,使得作家們只好在“為無產(chǎn)階級(jí)政治服務(wù)”的歧途上誠(chéng)惶誠(chéng)恐地前行。

值得注意的是,盡管如此,一旦政治高壓有所減弱,中國(guó)作家就會(huì)發(fā)揮出令人稱奇的創(chuàng)造力。例如,1956年因?yàn)椤鞍倩R放,百家爭(zhēng)鳴”政策的短暫試行,就產(chǎn)生了王蒙的小說《組織部新來的年輕人》那樣針砭官場(chǎng)時(shí)弊、描寫理想主義者精神困惑的力作(可以說,此篇是上世紀(jì)90年代以后風(fēng)靡一時(shí)的“官場(chǎng)小說”的先導(dǎo) {4})。郭小川在1957年和1959年寫出的敘事詩(shī)《一個(gè)和八個(gè)》、抒情詩(shī)《望星空》在開掘革命中的屈辱、抒發(fā)一時(shí)的迷惘與傷感方面達(dá)到了難能可貴的深度,雖然剛剛問世不久就受到了猛烈的批判,但《一個(gè)和八個(gè)》到了1984年還被一批青年電影工作者改編、拍成了影響深遠(yuǎn)的同名電影,就顯示了它非同尋常的生命力。這里,需要特別強(qiáng)調(diào)的是,雖然《組織部新來的年輕人》、《一個(gè)和八個(gè)》都遭到了激烈的批判,可這些佳作也具有鮮明的政治色彩。

中國(guó)文化一向具有鮮明的政治特色。因此,“文化活動(dòng)具有明顯的政治功利目的;文化成就須仰仗政權(quán)力量的蔭庇方能播揚(yáng);文化人——知識(shí)階層懷抱異常強(qiáng)烈的‘經(jīng)世意識(shí),‘窮則寓治于教,達(dá)則寓教于治”。{5}這一特點(diǎn),到了現(xiàn)代也仍然沒有根本的改變。就如同李澤厚曾經(jīng)指出的那樣:“社會(huì)政治思想在中國(guó)近代思想史上占有最突出的位置,是它的主要組成部分。其他方面的思想,如文學(xué)、哲學(xué)、史學(xué)、宗教等等,也無不圍繞這一中心環(huán)節(jié)而激蕩而展開,服從于它,服務(wù)于它,關(guān)系十分直接?！眥6}錢理群也由李澤厚的這一觀點(diǎn)進(jìn)一步發(fā)現(xiàn):“我覺得這個(gè)特點(diǎn)從近代、現(xiàn)代一直延續(xù)到當(dāng)代。尤其是對(duì)文學(xué)的發(fā)展,影響很大,文學(xué)的興奮點(diǎn)一直是政治?！眥7}以這樣的眼光去看當(dāng)代文學(xué),就不難理解,為什么在新時(shí)期文學(xué)擺脫了極左政治的束縛以后,還有那么多作家在關(guān)心著政治、研究著政治、描寫著中國(guó)人的政治生活——

首先是“傷痕文學(xué)”、“反思文學(xué)”對(duì)“文革”及其歷史根源的控訴與反思。這樣的控訴與反思暴露了極左政治對(duì)親情與人情的戕害(如盧新華的小說《傷痕》、王亞平的小說《神圣的使命》、韓少功的《月蘭》)、專制主義愚民政策對(duì)文化的禁錮、對(duì)人心的扭曲(例如劉心武的小說《班主任》),呼喚人道主義的回歸。

接著是“改革文學(xué)”,其中有相當(dāng)一部分作品觸及政治體制改革的迫切課題:蔣子龍的《開拓者》、張潔的《沉重的翅膀》、李國(guó)文的《花園街五號(hào)》、柯云路的《新星》、《夜與晝》都揭示了政治體制問題對(duì)思想解放、經(jīng)濟(jì)改革、社會(huì)變革的掣肘,寫出了改革者因?yàn)槌３Ｅ霰诙鄲?從而為推動(dòng)政治改革大聲疾呼。

“新潮文學(xué)”的產(chǎn)生是現(xiàn)代主義思潮回歸,當(dāng)代文學(xué)多元化格局形成的標(biāo)志。但“新潮文學(xué)”中就有相當(dāng)部分是政治題材——王蒙的“意識(shí)流”小說《布禮》、《蝴蝶》、《雜色》、《相見時(shí)難》都凝聚了作家對(duì)革命的一系列反思;韓少功的小說《爸爸爸》以象征與荒誕的手法表達(dá)了他對(duì)傳統(tǒng)文化劣根的思考,其中關(guān)于械斗的描寫就是由“文革”武斗的史實(shí)觸發(fā);{8}馬原的小說《零公里處》取材于作家的“文革”記憶,寫出了“文革”印象中的非理性發(fā)現(xiàn);余華的小說《一九八六年》也通過一個(gè)精神病人的自虐揭示了“文革”傷痕之深,并意味深長(zhǎng)對(duì)照寫出了那些正常人的健忘……這些具有鮮明政治反思意味的作品使中國(guó)的“新潮文學(xué)”賦有了某些重要的當(dāng)代特色,它們與現(xiàn)代文學(xué)中的“現(xiàn)代派”風(fēng)格作品(例如魯迅的《狂人日記》、穆時(shí)英的《上海的狐步舞》等)在題材方面的迥然不同,一望即知。

“尋根文學(xué)”旨在重新認(rèn)識(shí)民族文化傳統(tǒng),并從中汲取文學(xué)創(chuàng)新的靈感。但阿城的《棋王》、《孩子王》、《樹王》都是以“文革”為背景的,都寫出了在“文革”那個(gè)傳統(tǒng)文化遭遇劫難的年代里,普通知青、農(nóng)民在社會(huì)底層對(duì)傳統(tǒng)文化的堅(jiān)守,寫出了政治風(fēng)暴也摧毀不了的傳統(tǒng)文化之根。

“新寫實(shí)小說”直面現(xiàn)實(shí)的瑣碎人生煩惱,但其中也有許多名篇具有顯而易見的政治意味——?jiǎng)⒑愕摹跺羞b頌》就來源于作家的“文革”記憶;劉震云的《頭人》、《故鄉(xiāng)天下黃花》深刻寫出了中國(guó)鄉(xiāng)村政治的荒唐、黑暗,他的《單位》、《官場(chǎng)》、《官人》也都是諷刺官場(chǎng)的力作;蘇童的《罌粟之家》意味深長(zhǎng)地揭示了性欲與階級(jí)斗爭(zhēng)之間錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系;池莉的《你是一條河》記錄了一個(gè)農(nóng)村婦女在貧困的鄉(xiāng)村掙扎、求生存的生命歷程,也足以喚起人們對(duì)那些悲慘歷史的記憶……

“女性文學(xué)”的一大特色也是展示女性在政治風(fēng)浪中掙扎的體驗(yàn)——鐵凝的《玫瑰門》中關(guān)于司猗紋在政治運(yùn)動(dòng)中努力自保的心理刻畫,《棉花垛》中關(guān)于不同階級(jí)的女性在成為戰(zhàn)爭(zhēng)的犧牲品時(shí)常常先受到性摧殘的揭示,都令人震驚;王安憶的《流逝》、《“文革”軼事》、《長(zhǎng)恨歌》寫出了政治對(duì)世俗生活的沖擊,還有一直保持了世俗情懷的女人們?cè)趧?dòng)蕩的年代里對(duì)家庭生活、“小資情調(diào)”的孜孜以求;林白的《青苔》、徐小斌的《末日的眼光》都記錄了自己在“文革”中隱秘的情感體驗(yàn),記錄了那些青春和生命在政治運(yùn)動(dòng)中神秘消失的女性和青年的身影……

而那些一直為人矚目的歷史小說——從姚雪垠的《李自成》、劉斯奮的《白門柳》到唐浩明的《曾國(guó)藩》、二月河的《康熙大帝》,更是那些曾經(jīng)在歷史上叱咤風(fēng)云的英雄人物的傳奇故事,其中不僅還原了歷史上政治斗爭(zhēng)的殘酷,也體現(xiàn)了作家在研究歷史、還原歷史時(shí)的聚焦點(diǎn):那些政治人物的奮斗歷程可歌可泣,他們的遠(yuǎn)大抱負(fù)、堅(jiān)韌意志、過人謀略集中體現(xiàn)了中華民族的政治理想,與同樣根深蒂固的“官場(chǎng)文化”形成了鮮明的對(duì)比,又常常糾纏不清……

談到上世紀(jì)90年代以來的文學(xué),評(píng)論界常常概括的潮流是世俗化,固然不錯(cuò)。但上世紀(jì)90年代以來仍然產(chǎn)生了以張承志的《心靈史》那樣謳歌人民反抗暴政的名篇,產(chǎn)生了以王躍文的《國(guó)畫》、李佩甫的《羊的門》、閻真的《滄浪之水》為代表的暴露官場(chǎng)腐敗的“官場(chǎng)小說”,產(chǎn)生了以鬼子的《被雨淋濕的河》、談歌的《大廠》、閻連科的《丁莊夢(mèng)》、陳應(yīng)松的《馬嘶嶺血案》為代表的反映尖銳社會(huì)矛盾的力作……這些作品產(chǎn)生的廣泛社會(huì)影響仍然足以表明:隨著現(xiàn)代化進(jìn)程而高漲的世俗化浪潮并沒有抹去中國(guó)社會(huì)上源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的政治文化影響。有的社會(huì)矛盾甚至因?yàn)檎误w制改革的相對(duì)滯后而變得更加突出了。

由此可見,濃厚的政治色彩是中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的一大特色。在經(jīng)歷了上世紀(jì)50年代到上世紀(jì)70年代一系列政治運(yùn)動(dòng)的折騰以后,中國(guó)作家痛定思痛,完成了從政治工具到政治悲劇的反思者、政治改革的推動(dòng)者的角色轉(zhuǎn)換。當(dāng)代作家在自己的作品中對(duì)政治問題的許多獨(dú)到思考常常具有發(fā)人深省的思想史意義。盡管如此,還應(yīng)該看到的是,延安文藝的傳統(tǒng)并沒有終結(jié)。當(dāng)代文學(xué)中仍然不乏謳歌社會(huì)主義“主旋律”的作品——從蔣子龍的小說《喬廠長(zhǎng)上任記》、《燕趙悲歌》、柯云路的《新星》那樣謳歌改革家的作品到李存葆的小說《高山下的花環(huán)》、朱蘇進(jìn)的小說《射天狼》那樣歌頌當(dāng)代軍魂的作品,從鄧一光的《我是太陽(yáng)》、石鐘山的《激情燃燒的歲月》、都梁的《亮劍》那樣喚起人們對(duì)革命戰(zhàn)爭(zhēng)歷史回憶、揮灑革命浪漫主義精神的作品到張平的《抉擇》、陸天明的《省委書記》那樣弘揚(yáng)反腐敗正氣、激起了廣泛社會(huì)反響的作品,還有劉醒龍的《村支書》、《鳳凰琴》那樣以悲涼的筆觸刻畫底層人在艱難環(huán)境中恪盡職守的詠嘆調(diào)……這些“正氣歌”仍然響徹了理想主義和英雄主義的浩然正氣。同時(shí),比起“十七年”的那些理想主義和英雄主義的作品,新時(shí)期的這些“主旋律”作品在敢于暴露社會(huì)問題、敢于刻畫英雄人物的復(fù)雜情感方面又顯然有了更加真切的成熟品格和更加蒼涼的格調(diào)。這些作品產(chǎn)生的廣泛社會(huì)影響折射出了社會(huì)對(duì)于“主旋律”文學(xué)的需要。

“主旋律”文學(xué)與其他文學(xué)思潮的彼此激蕩、彼此輝映、彼此消長(zhǎng),是新時(shí)期文學(xué)區(qū)別于“十七年”文學(xué)的一大特色。

絢麗的文化景觀

當(dāng)代文學(xué)的另一大特色是展示了絢麗多彩的本土文化景觀。

現(xiàn)代文學(xué)中已經(jīng)有了相當(dāng)豐富的民俗畫卷——魯迅的《社戲》、周作人的《烏蓬船》、郁達(dá)夫的《遲桂花》、沈從文的《邊城》、老舍的《斷魂槍》、施蟄存的《上元燈》……都描繪了沒有被亂世毀滅的、有著深厚民間文化情調(diào)的世俗生活。這些作品,散發(fā)著淳樸、清新、古色古香的溫馨氣息,與那些刻畫病態(tài)的靈魂、破敗的生活、喧囂的氛圍的作品形成了頗有意味的鮮明對(duì)照。

當(dāng)代文學(xué)繼承了現(xiàn)代文學(xué)的這一傳統(tǒng)。

在“十七年”文學(xué)中,有許多作品在謳歌革命進(jìn)程、塑造英雄形象時(shí),也常常會(huì)為淳樸、清新的風(fēng)俗畫、人情味留下不小的空間——小說創(chuàng)作方面,趙樹理的《三里灣》、孫犁的《鐵木前傳》、《風(fēng)云初記》、周立波的《山鄉(xiāng)巨變》、梁斌的《紅旗譜》中,都有對(duì)當(dāng)時(shí)農(nóng)村淳樸民風(fēng)、人情世故、年節(jié)民俗的生動(dòng)描寫。歐陽(yáng)山的小說《三家巷》對(duì)廣州都市生活場(chǎng)景的描寫也相當(dāng)引人入勝。戲劇方面,老舍的《茶館》已經(jīng)成為描繪老北京歷史變遷的當(dāng)代經(jīng)典。詩(shī)歌創(chuàng)作方面,聞捷的《天山牧歌》、《復(fù)仇的火焰》更以對(duì)新疆少數(shù)民族生活的精彩描繪而飲譽(yù)一時(shí)。

到了新時(shí)期,在“傷痕文學(xué)”方興未艾之際,汪曾祺那清新、醇厚的《受戒》、《大淖記事》和劉紹棠的《蒲柳人家》的發(fā)表激活了作家們的文化記憶。接著,史鐵生的《我的遙遠(yuǎn)的清平灣》、賈平凹的《商州初錄》、張承志的《黑駿馬》、李杭育的《最后一個(gè)漁佬兒》、鄧友梅的《煙壺》、陸文夫的《美食家》、范小青的《褲襠巷風(fēng)流記》、霍達(dá)的《穆斯林的葬禮》、王安憶的《長(zhǎng)恨歌》、池莉的《冷也好熱也好活著就好》以及以余秋雨的《文化苦旅》、馬麗華的《藏北游歷》等為代表的富于深厚歷史文化底蘊(yùn)的“大散文”……紛紛問世,影響所及,在一批“60后”、“70后”作家的筆下也結(jié)出了碩果——例如遲子建的《原始風(fēng)景》、《額爾古納河右岸》、紅柯的《躍馬天山》、畢飛宇的《青衣》、朱文穎的《水姻緣》……這些作品,有的表達(dá)了作家的“懷舊”之情,有的寄托了作家的“尋根”理想,也有的凝聚了作家(尤其是在青年作家那里)對(duì)歷史文化深厚底蘊(yùn)的冷靜思考。而無論是“懷舊”,還是“尋根”,都顯示了民間文化的深厚魅力。其中,特別值得一提的是《美食家》。小說寫出了蘇州美食文化的深厚,還寫出了政治風(fēng)暴對(duì)那美食文化的沖擊。但風(fēng)暴過后,還是美食文化的復(fù)興。這樣的主題揭示了政治與民間文化之間的微妙關(guān)系:政治風(fēng)暴的猛烈可以禁錮民間文化于一時(shí),可根深葉茂的民間文化終將在政治風(fēng)暴過后贏得民心、再創(chuàng)輝煌。

與這些美好的風(fēng)俗畫緊密相聯(lián)的,是那些弘揚(yáng)傳統(tǒng)文化精神的作品。在經(jīng)歷過“文革”“批孔”的野火燒灼以后,儒家文化精神在新時(shí)期文學(xué)中悄然回歸:李準(zhǔn)的《黃河?xùn)|流去》謳歌了民間頑強(qiáng)的生命意志和共度時(shí)艱的鄉(xiāng)情、親情,贊美了那深深扎根在普通百姓心中的仁義道德;汪曾祺的《歲寒三友》為仗義的友情譜寫了動(dòng)人的贊歌;賈平凹的《天狗》禮贊了一個(gè)普通農(nóng)民淳樸的靈魂;鄭義的《老井》是一曲舍己奉公、自強(qiáng)不息的生命壯歌;陳忠實(shí)的《白鹿原》塑造了在亂世中頑強(qiáng)堅(jiān)守儒家文化傳統(tǒng)的農(nóng)民形象……這些作品與思想界的“新儒家”思潮彼此激蕩,也成為新世紀(jì)閱讀經(jīng)典的熱潮里《論語》重新風(fēng)靡的先聲。

與儒家精神回歸相伴的,還有道家文化精神的復(fù)興:賈平凹以“靜虛村主”自稱,他的《商州初錄》、《浮躁》都表達(dá)了以靜虛精神去超越浮躁的理想;阿城的《棋王》、《樹王》、《孩子王》則通過描繪普通百姓樸素、淡泊、熱愛自然、遠(yuǎn)離狂熱的生活揭示了在“文革”中仍然深深植根在百姓心中的道家精神;王蒙的《狂歡的季節(jié)》回顧了在“文革”中當(dāng)“逍遙派”,養(yǎng)雞、學(xué)烹飪、打麻將的平淡生活,寫出了亂世中的超脫,那其實(shí)也是無數(shù)普通人曾經(jīng)有過的生命體驗(yàn);韓少功回歸當(dāng)年插隊(duì)的鄉(xiāng)村,過起了樸素的農(nóng)家生活,寫出了妙趣橫生的筆記《山南水北》;安妮寶貝的《蓮花》表達(dá)了更年輕的一代人在遠(yuǎn)離塵囂的旅途中返璞歸真的心聲……思想解放、個(gè)性解放的春風(fēng)一旦重回神州,就必然會(huì)喚醒我們民族文化中酷愛自由、樸素、逍遙的歷史記憶。

此外,還有佛家文化精神的重返:禮平的《晚霞消失的時(shí)候》中泰山長(zhǎng)老關(guān)于“宗教以道德為本”和“只有痛苦與幸福的因果循環(huán),才造就了豐富的人生”的談?wù)摻o主人公的啟迪,寫出了佛家智慧的感召力;汪曾祺的《受戒》寫活了鄉(xiāng)村和尚亦僧亦俗的有趣生活;范小青的《瑞云》講述了普通蘇州百姓因?yàn)樾欧鸲陌病⑿猩频墓适?她的《還俗》通過講述還俗尼姑在世事浮沉中氣定神閑,“和不還俗也差不多”,而一直事佛的尼姑則常常難免世事煩擾的故事,揭示了“心即是佛”的禪理;賈平凹的《煙》則借助佛家關(guān)于“古賴耶識(shí)”的智慧表達(dá)了對(duì)物質(zhì)不滅、精神亦不滅的玄遠(yuǎn)頓悟;馬麗華的長(zhǎng)篇散文《西行阿里》則以氣象萬千的筆墨描繪了藏傳佛教文化的博大精深……這些作品多側(cè)面描繪了佛家文化回歸當(dāng)代人精神生活的圖景。

中國(guó)絢麗多彩的風(fēng)俗畫卷與博大精深的精神文化在當(dāng)代文學(xué)中交相輝映,體現(xiàn)了傳統(tǒng)文化復(fù)興的強(qiáng)勁勢(shì)頭。這些風(fēng)俗畫卷和精神文化內(nèi)核以相當(dāng)淳厚的風(fēng)格實(shí)現(xiàn)了對(duì)于文學(xué)中政治主題的超越,構(gòu)成了當(dāng)代文學(xué)中最具有民族特色的部分。

這里,需要強(qiáng)調(diào)的是,這些浸透了傳統(tǒng)魅力的作品是與另一部分深刻反思民族文化痼疾的作品并存的。當(dāng)代作家中,不乏繼承“五四”批判精神的作家。白樺在《啊,古老的航道!》中對(duì)傳統(tǒng)圓滑處世哲學(xué)的批判,韓少功在《回聲》中對(duì)渾渾噩噩人生的反思、在《爸爸爸》中對(duì)蒙昧、殘忍劣根的否定,高曉聲在《李順大造屋》中對(duì)順從品質(zhì)的嘆息,賈平凹在《山鎮(zhèn)夜店》中對(duì)奴性的針砭、在《古堡》中對(duì)“人言可畏”的抨擊,周梅森在《沉淪的土地》中對(duì)階級(jí)斗爭(zhēng)與利益之爭(zhēng)錯(cuò)綜交織的真切展示,莫言的《枯河》對(duì)奴性的針砭,周大新的《家族》對(duì)手足之間“窩里斗”的遒勁刻畫,蘇童的《黑風(fēng)景》對(duì)鄉(xiāng)鄰之間麻木情感、奴性心態(tài)的暴露……這些作品仍然能使我們感到“五四”時(shí)期“改造國(guó)民性”的時(shí)代強(qiáng)音沒有過時(shí)。尤其是在“文革”過后的廢墟上,如何驅(qū)除“信仰危機(jī)”的寒霧,怎樣重建精神家園,已經(jīng)成為長(zhǎng)期困擾著思想界、而且愈見十分迫切的嚴(yán)峻課題。

還需要強(qiáng)調(diào)的是,當(dāng)代作家的“懷舊”心態(tài)、“尋根”激情不是通常所說的文化保守主義所能概括得了的。事實(shí)上,隨著全球現(xiàn)代化進(jìn)程的加快,許多民族都高漲起了弘揚(yáng)本民族文化傳統(tǒng)的浪潮——就如同美國(guó)思想家塞繆爾·亨廷頓曾經(jīng)指出的那樣:“80年代和90年代,本土化已成為整個(gè)非西方世界的發(fā)展日程。伊斯蘭教的復(fù)興和‘重新伊斯蘭化是穆斯林社會(huì)的主題。在印度,普遍的趨勢(shì)是拒絕西方的形式和價(jià)值觀,以及使政治和社會(huì)‘印度化。在東亞,政府正在提倡儒家學(xué)說,政治和知識(shí)界領(lǐng)袖都在談?wù)撈鋰?guó)家的‘亞洲化。上世紀(jì)80年代中期日本充斥著‘日本和日本人理論?！眥9}以這樣的眼光去看現(xiàn)代中國(guó)的文學(xué)民族化運(yùn)動(dòng)、看“拉美文學(xué)爆炸”、直至看美國(guó)上世紀(jì)60年代的黑人文化復(fù)興運(yùn)動(dòng),{10}都不難發(fā)現(xiàn),強(qiáng)烈的民族文化意識(shí),其實(shí)是人類在現(xiàn)代化進(jìn)程中保持多元化格局的必然抉擇。這意味著,多元文化已成當(dāng)代世界文明發(fā)展的主流。在多元文化彼此激蕩的年代里,本土文化與外來文化的互相碰撞與融合已經(jīng)催生了新的文學(xué)景觀。于是我們可以看到:王蒙的“意識(shí)流”小說與中國(guó)古典詩(shī)詞的意境融為了一體,他的小說因此具有了鮮明的個(gè)性;張承志將艾特瑪托夫的中亞風(fēng)情、海明威的“硬漢子精神”與自己的知青體驗(yàn)、回族文化背景化作了《金牧場(chǎng)》、《心靈史》那樣氣壯山河的“美文”;韓少功將楚文化氛圍與米蘭·昆德拉的“詞典體”寫作熔于一爐,寫出了《馬橋詞典》、《暗示》那樣的智慧之作;賈平凹從中國(guó)古典詩(shī)文中汲取了古樸和空靈,又從拉美文學(xué)借得了魔幻筆法,于不斷求新求變中寫出了既有濃郁鄉(xiāng)土氣息又有豐富現(xiàn)代感的《浮躁》和《高老莊》;莫言師法?？思{、馬爾克斯的現(xiàn)代手法,也繼承了李商隱的朦朧意境,因此寫出了《透明的紅蘿卜》、《紅高粱》那樣如夢(mèng)如幻的奇異之作;馬原把莊子的智慧、霍桑的神秘與自己在西藏的探險(xiǎn)經(jīng)歷雜糅在一起,寫出了立意警辟、哲思雋永的《拉薩河女神》、《岡底斯的誘惑》……因此,中國(guó)當(dāng)代作家對(duì)西方文學(xué)的借鑒才沒有淪落為亦步亦趨的模仿,對(duì)古典文學(xué)遺產(chǎn)的繼承也才沒有退步到復(fù)古的地步。既有深厚的民族文化根基,又融入了當(dāng)代異域新潮的影響,當(dāng)代文學(xué)中的本土文化畫卷才顯得清新、醇厚、氣象萬千。

正如歷史學(xué)家錢穆指出的那樣:“中國(guó)人對(duì)外族異文化,常抱一種活潑廣大的興趣,常愿接受而消化之,被外面的新材料,來營(yíng)養(yǎng)自己的舊傳統(tǒng)。中國(guó)人常抱著一個(gè)‘天人合一的大理想,覺得外面一切異樣的新鮮的所見所值,都可融會(huì)協(xié)調(diào),和凝為一。這是中國(guó)文化精神最主要的一個(gè)特性?！眥11}

自覺的漢語意識(shí)

文學(xué)是語言的藝術(shù)。自“五四”以來的新文化運(yùn)動(dòng)的一個(gè)重要標(biāo)志正是現(xiàn)代漢語的產(chǎn)生和不斷更新。

許多當(dāng)代作家都有非常強(qiáng)烈的漢語意識(shí)。

在“十七年”文學(xué)中,因?yàn)檠影参乃嚸褡寤?、大眾化的方向限?追求樸素的文風(fēng)成為主要的時(shí)尚。就像趙樹理的小說,追求故事的通俗易懂,語言也盡量符合農(nóng)民的胃口,多有俗語、歇后語和方言土語,因而很有鄉(xiāng)土氣息。周立波也擅長(zhǎng)使用方言土語,因?yàn)椤胺窖酝琳Z是廣泛流傳于群眾口頭的活的語言”。{12}李準(zhǔn)也談到過自己的小說語言訣竅:“在運(yùn)用語言技巧上,我首先是學(xué)民間戲曲說唱的流暢和明快……學(xué)習(xí)群眾形象的語言,富有哲理味道的語言……不只是記錄,還要學(xué)習(xí)他們的對(duì)仗精巧,學(xué)習(xí)音節(jié)鏗鏘的內(nèi)在旋律。”{13}盡管如此,可“十七年”文學(xué)仍然顯得比延安文藝要豐富、成熟得多,一個(gè)重要的原因是:作家們?cè)谂W(xué)習(xí)古典文學(xué)和現(xiàn)代文學(xué)的經(jīng)驗(yàn)時(shí)在“提高”上下了功夫。事實(shí)上,早在延安時(shí)期,孫犁就以《荷花淀》那樣的“詩(shī)化小說”繼承了魯迅的“抒情的方法,敘述和白描的手法”。{14}而他從小就讀過的《紅樓夢(mèng)》更使他一直擅長(zhǎng)以詩(shī)化的風(fēng)格描繪形形色色的女性的命運(yùn)。孫犁上承《紅樓夢(mèng)》、《聊齋志異》的典雅、魯迅的抒情風(fēng)格,下啟劉紹棠、賈平凹的清新、古樸,{15}在當(dāng)代文學(xué)語言典雅、詩(shī)化傳統(tǒng)的形成方面發(fā)揮了承上啟下的重要作用。李準(zhǔn)從小就讀過《史記》、《古文觀止》、《唐詩(shī)合解》,并在后來成功以后說:“讀了這些東西的確還有些幫助,特別是在文字的簡(jiǎn)練上?！眥16}另一方面,延安文藝與“五四”精神和西方文學(xué)傳統(tǒng)也常有幽然相通之處。延安魯藝就開有“名著選讀”課,由周立波主講。其中主要內(nèi)容為外國(guó)文學(xué)名著。{17}而周立波的《山鄉(xiāng)巨變》受到了蘇聯(lián)作家蕭洛霍夫的影響,也廣為人知。柳青在陜北深入生活時(shí)也讀了英文版的《悲慘世界》,并深受影響。{18}孫犁在中學(xué)里也讀了一些外國(guó)文學(xué)作品,包括法國(guó)作家紀(jì)德的《田園交響樂》。{19}詩(shī)歌方面,詩(shī)人郭小川、賀敬之也都在將古典文學(xué)遺產(chǎn)化入當(dāng)代詩(shī)歌創(chuàng)作方面有成功的探索:郭小川創(chuàng)造的“新辭賦體”明顯受到古代辭賦的影響,顯得氣勢(shì)恢弘、壯麗(例如《廈門風(fēng)姿》、《甘蔗林——青紗帳》、《團(tuán)泊洼的秋天》);他的敘事長(zhǎng)詩(shī)《將軍三部曲》則多處借鑒了元曲小令的句式,具有精致、婉約的風(fēng)格。賀敬之的《三門峽——梳妝臺(tái)》成功嘗試了以七言古風(fēng)為主要句式的詩(shī)風(fēng),也顯得氣勢(shì)非凡。這些范例都足以表明:“十七年”文學(xué)的發(fā)展已在延安文藝大眾化的基礎(chǔ)上開辟了將古典文學(xué)遺產(chǎn)與大眾文學(xué)融合的新路。

到了“文革”中,《毛主席詩(shī)詞》的空前風(fēng)行使得古體詩(shī)創(chuàng)作也空前普及:1976年“四五”運(yùn)動(dòng)中產(chǎn)生的由廣大業(yè)余作者創(chuàng)作的《天安門詩(shī)抄》中,古體詩(shī)詞就占有了相當(dāng)?shù)谋戎?。這一現(xiàn)象昭示了在當(dāng)代,古典詩(shī)歌的影響依然十分強(qiáng)大,“舊體詩(shī)”的創(chuàng)作仍然有著廣泛的社會(huì)基礎(chǔ)。

到了新時(shí)期,追求古樸、典雅的文風(fēng)因?yàn)閷O犁的復(fù)出、汪曾祺的成功而再度蔚然成風(fēng)。孫犁不僅反復(fù)強(qiáng)調(diào)學(xué)習(xí)、繼承祖國(guó)古典文學(xué)的遺產(chǎn),還以風(fēng)格古樸的《蕓齋小說》喚起了讀者對(duì)傳統(tǒng)“筆記小說”的記憶。

汪曾祺曾經(jīng)說過:“語言是小說的本體……從這個(gè)意義上說,寫小說就是寫語言。小說的語言是浸透了內(nèi)容的,浸透了作者的思想的。”他還特別談到:應(yīng)該講究“文氣”,因?yàn)椤罢Z言的奧秘,說穿了不過是長(zhǎng)句子與短句子的搭配。一瀉千里,戛然而止,畫舫笙歌,駿馬收鞭,可長(zhǎng)則長(zhǎng),能短則短,運(yùn)用之妙,存乎一心。中國(guó)語言的一個(gè)特點(diǎn)是有‘四聲。‘聲之高下不但造成一種音樂美,而且直接影響到意義。不斷寫詩(shī),就是寫散文,寫小說,也要注意語調(diào)。語調(diào)的構(gòu)成,和‘四聲是很有關(guān)系的?！眥20}汪曾祺的小說,語言風(fēng)格清新、典雅,影響深遠(yuǎn)。他多次提到了沈從文先生給他的深遠(yuǎn)影響。他因此成為一座將沈從文的田園牧歌傳統(tǒng)與新時(shí)期的“尋根思潮”連接起來的橋梁。{21}

張承志則特別強(qiáng)調(diào)了“母語”和“美文”的意義:因?yàn)樵凇澳刚Z”中有“使用者和使用民族的心境、情緒、特定意識(shí)、弦外之音、獨(dú)有的生活、基于傳統(tǒng)的和文化的只可意會(huì)的心理素質(zhì)”,他才因?yàn)椤皾h語那變幻無盡的表現(xiàn)力和包容力”而“正式滋生了一種祖國(guó)意識(shí)”。他相信:“小說應(yīng)當(dāng)是一首音樂,小說應(yīng)當(dāng)是一幅畫,小說應(yīng)當(dāng)是一首詩(shī)?！眥22}他的小說,充滿激情,音樂感、色彩感都非常強(qiáng),有“詩(shī)化小說”之譽(yù),又因?yàn)榛厥幹硐胫髁x和民族主義的激情而不同于汪曾祺清新、古樸的“詩(shī)化小說”。

隨著西方現(xiàn)代派和“后現(xiàn)代”文藝思潮的引進(jìn),文學(xué)語言的創(chuàng)新意識(shí)空前高漲。在個(gè)性解放、標(biāo)新立異的時(shí)尚中,“新潮文學(xué)”(包括“后朦朧詩(shī)”{23}和“新潮小說”)語言的狂歡之風(fēng)也在打開了語言實(shí)驗(yàn)大門的同時(shí),猛烈沖擊了語言的秩序。隨著“反傳統(tǒng)”激進(jìn)思潮的高漲,文學(xué)語言的晦澀和粗鄙之風(fēng)在一部分文學(xué)青年中流行了開來。那晦澀之風(fēng)顯然是對(duì)西方晦澀文風(fēng)的生硬模仿,而那黨同伐異、滿口臟話的粗鄙之風(fēng)則體現(xiàn)了“唯我獨(dú)尊”的扭曲心態(tài)。另一方面,隨著世俗化浪潮的迅猛發(fā)展,玩世不恭的油腔滑調(diào)乃至“惡搞”之風(fēng)也在文壇上擴(kuò)散開來。就像韓少功指出過的當(dāng)代語言的退化和腐變現(xiàn)象那樣:“眼下語言品格的退化和腐變,更多表現(xiàn)為鄙俗化傾向,表現(xiàn)為市井腔……它誘發(fā)油滑、散漫、貪婪、媚俗的語氣和表情,總是傾心于金錢,以時(shí)代的新的權(quán)勢(shì)中心為最大的詞根……它只指涉利害,散發(fā)不出激情的血溫和神圣的光彩,無法用來討論崇高和意義……這種語言與官腔構(gòu)成了下賤的兩極?！彼?yàn)椤拔覀冞€沒有今天的孔子和莊子,今天的《離騷》和《詩(shī)經(jīng)》”而感慨。他也寄希望于語言的“尋根”:“當(dāng)一切都行將被主流文明無情地整容,當(dāng)一切地貌、器具、習(xí)俗、制度、觀念對(duì)現(xiàn)代化的抗拒都力不從心的時(shí)候,唯有語言可以從歷史的深處延伸而來,成為民族最后的指紋,最后的遺產(chǎn)。”{24}雖然這樣的批判之聲在上世紀(jì)90年代知識(shí)界的“人文精神大討論”中一度產(chǎn)生了相當(dāng)規(guī)模的回聲,但語言的退化和腐變現(xiàn)象并沒有得到根本性的遏制。與世俗化浪潮相伴而生的精神危機(jī)與人文素質(zhì)下降的現(xiàn)象已經(jīng)引起了全社會(huì)的普遍憂慮。當(dāng)代文學(xué)的語言創(chuàng)新如何走出一條繼往開來的道路,文學(xué)語言的狂歡怎樣繞開媚俗的暗礁,這些問題直接關(guān)系到文學(xué)的聲譽(yù)。尤其是在隨著中國(guó)經(jīng)濟(jì)的起飛、中國(guó)文化開始產(chǎn)生國(guó)際影響、全球興起了“漢語熱”的今天,如何發(fā)揚(yáng)漢語的魅力,如何繼續(xù)譜寫現(xiàn)代漢語的輝煌,已經(jīng)成為相當(dāng)緊迫的問題。

多元的創(chuàng)作格局

“五四”運(yùn)動(dòng)開辟了文學(xué)多元化的新格局。這一格局到了延安文藝時(shí)期發(fā)生了變化——文藝明顯向民族化、大眾化的方向傾斜。在現(xiàn)代文學(xué)上盛況空前的批判現(xiàn)實(shí)主義熱潮(以魯迅的《祝?！?、《藥》、茅盾的《子夜》、巴金的《家》、老舍的《駱駝祥子》為代表)、浪漫主義思潮(以郁達(dá)夫的《沉淪》、《遲桂花》、廢名的《竹林的故事》、沈從文的《邊城》、蕭紅的《呼蘭河傳》等為代表)、現(xiàn)代主義浪潮(以魯迅的《狂人日記》、“新感覺派”小說和“九葉詩(shī)派”為代表)在延安難以得到繼續(xù)和發(fā)展。新中國(guó)成立以后,因?yàn)橹袊?guó)和蘇聯(lián)在上世紀(jì)50年代的政治結(jié)盟,民族化、大眾化的革命通俗文藝與蘇聯(lián)的革命文藝在革命理想主義和革命英雄主義的精神基礎(chǔ)上碰撞在了一起,一批既具有濃郁鄉(xiāng)土氣息又明顯吸收了蘇聯(lián)文學(xué)影響的優(yōu)秀作品(例如王蒙的《組織部新來的年輕人》、周立波的《山鄉(xiāng)巨變》等等)就是在這樣的背景下產(chǎn)生的。在那個(gè)革命的年代里,現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法當(dāng)然也打上了革命的色彩?！案锩F(xiàn)實(shí)主義”成為那個(gè)時(shí)代的創(chuàng)作主流。雖然革命的年代已經(jīng)融入了歷史的云煙之中,那個(gè)年代里產(chǎn)生的“紅色經(jīng)典”依然在上世紀(jì)90年代重新放射出了奪目的光芒,就足以表明革命文學(xué)、“革命現(xiàn)實(shí)主義”自有其不可替代的精神意義?！皶r(shí)代多變,但精神卻常常巋然不變。在‘紅色經(jīng)典中,我們不就可以從那些革命英雄的共產(chǎn)主義理想中感受到古老的‘大同理想,從他們的英雄業(yè)績(jī)中感受到先賢‘先天下之憂而憂,后天下之樂而樂的胸懷,從他們不怕犧牲的凜然正氣中感受到‘舍身取義的傳統(tǒng)氣概么?的確,在‘紅色經(jīng)典與傳統(tǒng)文化之間,是存在著深厚的精神聯(lián)系的?！眥25}另一方面,肩負(fù)人生的重任,關(guān)注現(xiàn)實(shí)的問題,為推動(dòng)社會(huì)的進(jìn)步而吶喊,這既是貫穿于“五四”文學(xué)到“延安文藝”的一條精神紅線,也是從西方的批判現(xiàn)實(shí)主義到蘇聯(lián)的“革命現(xiàn)實(shí)主義”都恪守的文學(xué)精神。

“革命現(xiàn)實(shí)主義”必然會(huì)賦有理想主義的氣質(zhì),因此,“革命現(xiàn)實(shí)主義”與“革命浪漫主義”的結(jié)合就成為“十七年”文學(xué)的重要方法。具有鮮明理想主義色彩的毛澤東詩(shī)詞{26}和“大躍進(jìn)民歌”{27}的問世為“革命現(xiàn)實(shí)主義”與“革命浪漫主義”的結(jié)合提供了范本。就像郭沫若在1958年指出的那樣:“不管是浪漫主義或者是現(xiàn)實(shí)主義,只要是革命的就是好的。革命的浪漫主義,那是以浪漫主義為基調(diào),和現(xiàn)實(shí)主義結(jié)合了,詩(shī)歌可能更多地發(fā)揮這種風(fēng)格。革命的現(xiàn)實(shí)主義,那是以現(xiàn)實(shí)主義為基調(diào),和浪漫主義結(jié)合了,小說可能更多地發(fā)揮這種風(fēng)格?！眥28}這樣的創(chuàng)作方法一方面鼓蕩起了那個(gè)年代許多作家的革命激情,使他們寫出了既真實(shí)地記錄了革命斗爭(zhēng)歷程,又洋溢著堅(jiān)定革命信念和高昂革命豪情的作品,開創(chuàng)了中國(guó)文學(xué)史上空前絕后的一個(gè)革命文學(xué)繁榮的時(shí)期;另一方面,又因?yàn)檫@樣的創(chuàng)作方法被定于一尊,也產(chǎn)生了不少風(fēng)格浮夸的失敗之作。文藝界頻繁的“整風(fēng)”運(yùn)動(dòng)更使許多作家漸漸喪失了創(chuàng)新的勇氣。

值得注意的是,批判現(xiàn)實(shí)主義的幽靈并沒有因?yàn)椤案锩寺髁x”的干擾而銷聲匿跡。在1956年文藝界一度高漲的“百花齊放,百家爭(zhēng)鳴”熱潮中產(chǎn)生的“干預(yù)生活”作品(以王蒙的《組織部新來的年輕人》、耿簡(jiǎn)的《爬在旗竿上的人》、李國(guó)文的《改選》等暴露現(xiàn)實(shí)問題的作品為代表)就是批判現(xiàn)實(shí)主義悄然回歸的證明。雖然經(jīng)過“反右”,這些作品遭到了粗暴的批判,但就在“反右”開始不久,杜鵬程發(fā)表的小說《在和平的日子里》仍然暴露了工程隊(duì)副隊(duì)長(zhǎng)梁建對(duì)工作不負(fù)責(zé)任、追求的只是把自己“放在工程局長(zhǎng)的位置上”,羨慕別人“爬得快”、“抖得很”的官迷心態(tài),使人很容易會(huì)聯(lián)想到《組織部新來的年輕人》中的劉世吾。也就在“反右”過后不久的1958年,趙樹理仍然發(fā)表了他的“問題小說”名篇《“鍛煉鍛煉”》,“批評(píng)中農(nóng)干部中的和事佬的思想問題”,{29}閃爍出針砭時(shí)弊的鋒芒。這些作品雖然在那個(gè)年代是鳳毛麟角,但畢竟與“革命浪漫主義”保持了距離,而顯示了批判的風(fēng)骨。此外,散文方面,姚雪垠發(fā)表于1956年的《惠泉吃茶記》也諷刺了人們盲從、迷信,不相信自己的感覺的奇怪現(xiàn)象,言近旨遠(yuǎn),今天讀來仍不過時(shí)。鄧拓于1961年至1962年間寫的雜文《燕山夜話》也常常具有明顯的現(xiàn)實(shí)感,其中的《說大話的故事》、《王道和霸道》、《放下即實(shí)地》、《主觀和虛心》、《智謀是可靠的嗎》等文尖銳地諷喻“50年代末、60年代初,說大話,放空炮,不走群眾路線,憑主觀意志辦事,違背客觀規(guī)律等不良傾向”,{30}實(shí)在難能可貴。詩(shī)歌方面,蔡其矯也是在1958年發(fā)表了《霧中漢水》、《川江號(hào)子》那些記錄了纖夫的艱辛、底層的悲號(hào),同時(shí)也寄寓了自己壓抑心情的力作。{31}這些作品,雖然常常一問世就遭到了粗暴的抨擊,雖然在“十七年”文學(xué)的格局中顯得十分薄弱,但還是都延續(xù)了文學(xué)批判現(xiàn)實(shí)的傳統(tǒng)。今天看來,它們都是那個(gè)年代里文心沒有昏睡、良心沒有沉淪的證明。到了新時(shí)期伊始的1979年,那些當(dāng)年被打成“右派”作家的“異端”之作由上海文藝出版社以《重放的鮮花》為題重新出版,《燕山夜話》也由北京出版社重印出版,顯示了在新時(shí)期文學(xué)與“十七年”“異端文學(xué)”之間的歷史聯(lián)系。蔡其矯給予了晚輩詩(shī)人舒婷以多方面的重要影響,并將她推上了當(dāng)代詩(shī)壇,也顯示了新時(shí)期文學(xué)與“十七年”“異端文學(xué)”之間的歷史聯(lián)系。{32}

由此可見,“十七年”文學(xué)在創(chuàng)作手法上呈現(xiàn)出以“革命現(xiàn)實(shí)主義”為主,“革命現(xiàn)實(shí)主義”與“革命浪漫主義”彼此融合的基本特征,同時(shí),批判現(xiàn)實(shí)主義作為支流也常常在發(fā)揮著重要的作用——上承“五四”批判現(xiàn)實(shí)主義和“延安文藝”中批判現(xiàn)實(shí)主義(以王實(shí)味的雜文《野百合花》、《政治家?藝術(shù)家》、丁玲的雜文《三八節(jié)有感》和小說《在醫(yī)院中》為代表)的傳統(tǒng),下啟“文革”“地下文學(xué)”中批判現(xiàn)實(shí)主義的傳統(tǒng)(以畢汝協(xié)的《九級(jí)浪》、靳凡的《公開的情書》為代表),并最終匯入新時(shí)期批判現(xiàn)實(shí)主義復(fù)興的大潮中。

另一方面,現(xiàn)代主義思潮的回歸也是在“文革”的“地下文學(xué)”中。介紹西方社會(huì)思潮與文藝作品的“灰皮書”、“黃皮書”(其中就有西方現(xiàn)代主義文藝的經(jīng)典《局外人》、《在路上》、《麥田里的守望者》、《等待戈多》等)在“文革”中已經(jīng)悄然流行于許多青年中,并對(duì)他們的創(chuàng)作遠(yuǎn)離“十七年文學(xué)”的“主旋律”起到了啟蒙的作用。{33}北島、芒克、多多、顧城、舒婷等人都是在“文革”中開始寫作具有鮮明的現(xiàn)代主義色彩的詩(shī)歌的。他們那些“地下詩(shī)歌”上承現(xiàn)代詩(shī)歌史上聞一多、卞之琳、艾青、穆旦的現(xiàn)代主義傳統(tǒng),下啟新時(shí)期“朦朧詩(shī)”的現(xiàn)代主義洶涌浪潮。此外,北島寫于“文革”中的小說《波動(dòng)》也彌漫著濃厚的“世紀(jì)末”情緒,上與魯迅的《狂人日記》、穆時(shí)英的《上海的狐步舞》遙相呼應(yīng),下與新時(shí)期的“新潮小說”緊密相聯(lián)系。

新時(shí)期文學(xué)的多元化格局就這樣經(jīng)由曲折的歷史脈絡(luò),與現(xiàn)代文學(xué)的多元化格局幽然相通。

新時(shí)期思想解放,文學(xué)創(chuàng)作進(jìn)入了大繁榮的歷史階段。

一方面,批判現(xiàn)實(shí)主義在“傷痕文學(xué)”、“反思文學(xué)”中再創(chuàng)輝煌;另一方面,浪漫主義也呈現(xiàn)出壯麗的氣象——既有張承志的《北方的河》、《金牧場(chǎng)》那樣充滿理想主義激情的浪漫主義名篇,也有以汪曾祺的《受戒》、賈平凹的《商州初錄》、李杭育的《最后一個(gè)漁佬兒》、鄭萬隆的《我的光》、莫言的《紅高粱》那樣洋溢著濃厚的“文化尋根”氛圍的浪漫主義佳作,還有史鐵生的《務(wù)虛筆記》那樣回蕩著深邃的生命之思、靈魂之問的浪漫玄想的厚重之作;又一方面,現(xiàn)代主義也在王蒙的“意識(shí)流小說”(從《夜的眼》到《雜色》)、馬原的“寓言小說”(如《岡底斯的誘惑》、《零公里處》)、劉索拉的“黑色幽默”小說(《你別無選擇》)、徐星的存在主義小說(《無主題變奏》)、韓少功的“荒誕小說”(《爸爸爸》)等“新潮文學(xué)”名篇的推波助瀾下,在上世紀(jì)80年代中期達(dá)到了顛峰狀態(tài)。

耐人尋味的是,多元化格局中一直根深葉茂的,還是現(xiàn)實(shí)主義思潮。除了“傷痕文學(xué)”、“反思文學(xué)”那樣的批判現(xiàn)實(shí)主義思潮以外,繼“新潮文學(xué)”崛起的“新寫實(shí)小說”再度顯示了作家們關(guān)注社會(huì)問題、關(guān)注底層命運(yùn)的胸懷——?jiǎng)⒑愕摹豆啡盏募Z食》、《伏羲伏羲》、劉震云的《頭人》、《故鄉(xiāng)天下黃花》、蘇童的《罌粟之家》是“新鄉(xiāng)土小說”的重要收獲;劉震云的《新兵連》寫下了“另類”的“軍旅文學(xué)”;他的《官場(chǎng)》、《官人》、《單位》都是當(dāng)代“官場(chǎng)小說”的名篇;方方的《風(fēng)景》、池莉的《煩惱人生》揭開了都市底層的陰暗生活;余華的《現(xiàn)實(shí)一種》也記錄了小鎮(zhèn)底層人生的冷漠與殘忍……雖然評(píng)論界常常有意強(qiáng)調(diào)“新寫實(shí)小說”的“原生態(tài)”敘事、冷漠格調(diào),以區(qū)別于傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義,但實(shí)際上,許多篇章其實(shí)還是浸透了批判現(xiàn)實(shí)主義的精神,除了有時(shí)借用一些“現(xiàn)代派”手法以外(例如《風(fēng)景》中借亡靈口吻敘事的手法、蘇童小說中常用的象征筆法),與批判現(xiàn)實(shí)主義沒什么大區(qū)別——上述作品中體現(xiàn)出來的暴露社會(huì)痼疾的眼光、悲憫底層人生的情懷,與“五四”批判現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)沒什么兩樣。

“新寫實(shí)小說”之后,是所謂“現(xiàn)實(shí)主義沖擊波”。從劉醒龍的《鳳凰琴》到談歌的《大廠》、何申的《窮縣》、關(guān)仁山的《大雪無鄉(xiāng)》,繼續(xù)譜寫著關(guān)注社會(huì)問題、關(guān)注底層命運(yùn)的新篇。再接下來,就是世紀(jì)之交的“底層關(guān)懷”思潮了——鬼子的《被雨淋濕的河》、曹征路的《那兒》、陳應(yīng)松的《馬嘶嶺血案》、羅偉章的《我們的路》、賈平凹的《高興》……都仍然在憂患民生、為民請(qǐng)命的批判現(xiàn)實(shí)主義道路上前進(jìn)。由此可見,就像批判現(xiàn)實(shí)主義是現(xiàn)代文學(xué)30年中的主流一樣,到了新時(shí)期,它依然是文學(xué)多元化格局中聲勢(shì)最浩大、影響最深遠(yuǎn)的一元。這一現(xiàn)象,值得研究。它至少昭示我們:無論時(shí)代怎么變,中國(guó)作家憂患民生、為民請(qǐng)命的襟懷不變;無論社會(huì)怎么發(fā)展,中國(guó)作家關(guān)注現(xiàn)實(shí)、針砭時(shí)弊的目光不變。同時(shí),新的文學(xué)思維,新的創(chuàng)作手法,也在努力開辟新的文學(xué)園地的進(jìn)程中,漸漸融入了現(xiàn)實(shí)主義的主流,使現(xiàn)實(shí)主義在不斷吸納文學(xué)新潮的過程中嬗變、出新。這正好再次應(yīng)證了法國(guó)評(píng)論家羅杰·加洛蒂關(guān)于“無邊的現(xiàn)實(shí)主義”的論斷:“應(yīng)該開放和擴(kuò)大現(xiàn)實(shí)主義的定義,根據(jù)這些當(dāng)代特有的作品,賦予現(xiàn)實(shí)主義以新的尺度,從而使我們能夠把這一切新的貢獻(xiàn)同過去的遺產(chǎn)融為一體”。{34} (作者單位:武漢大學(xué)文學(xué)院)

參考文獻(xiàn)

{1}陳思和《新文學(xué)史研究中的整體觀》,《復(fù)旦學(xué)報(bào)》1985年第3期。

{2}嚴(yán)家炎《談〈創(chuàng)業(yè)史〉中梁三老漢的形象》,《文學(xué)評(píng)論》1961年第3期。

{3}王蒙《戀愛的季節(jié)》,《王蒙文集》第2卷,華藝出版社1993年版,第554頁(yè)。

{4}德國(guó)漢學(xué)家顧彬甚至認(rèn)為:此篇是王蒙“最好的作品”,并指出“王蒙這篇小說里寫的人的困境很有代表性,不僅代表了中國(guó),也代表了德國(guó)和歐洲,那里的年輕人一樣,有著相同的精神苦惱。”(張英等:《“現(xiàn)代性完全是一個(gè)錯(cuò)誤”》,《南方周末》2008年11月27日)

{5}馮天瑜等《中華文化史》(上),上海人民出版社1990年版,第243頁(yè)。

{6}李澤厚《中國(guó)近代思想史論》,人民出版社1979年版,第475頁(yè)。

{7}陳平原等《“二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)”三人談·緣起》,《讀書》1985年第10期。

{8}韓少功《鳥的傳人》,引自孔見《韓少功評(píng)傳》,河南文藝出版社2008年版,第55頁(yè)。

{9}[美]塞繆爾·亨廷頓《文明的沖突與世界秩序的重建》,新華出版社1998年版,第91頁(yè)。

{10}關(guān)于這場(chǎng)運(yùn)動(dòng),可參看美國(guó)學(xué)者M(jìn)ORRIS DICKSTEIN的《伊甸園之門》一書(上海外語教育出版社1985年版,第二章,第六節(jié):黑人寫作和黑人民族主義:四代人)。

{11}錢穆《中國(guó)文化史導(dǎo)論》(修訂本),商務(wù)印書館1994年版,第205頁(yè)。

{12}周立波《關(guān)于〈山鄉(xiāng)巨變〉答讀者問》,李華盛、胡光凡編:《周立波研究資料》,湖南人民出版社1983年版,第384頁(yè)。

{13}李準(zhǔn)《答〈文學(xué)知識(shí)〉編輯部問》,《情節(jié)、性格和語言》,河南人民出版社1963年版,第34頁(yè)。

{14}轉(zhuǎn)引自呂劍《孫犁會(huì)見記》,劉金鏞、房福賢編《孫犁研究專集》,江蘇人民出版社1983版,第11頁(yè)。

{15}{16}賈平凹自道:“孫犁我學(xué)得早,開始語言主要是學(xué)孫犁?！?賈平凹、韓魯華:《關(guān)于小說創(chuàng)作的答問》,《當(dāng)代作家評(píng)論》1993年第1期)第30頁(yè)。

{17}見《周立波魯藝講稿》,上海文藝出版社1984年版。

{18}柳青《轉(zhuǎn)彎路上》,孟廣來、牛運(yùn)清編《柳青專集》,福建人民出版社1982年版,第8頁(yè)。

{19}孫犁《文學(xué)和生活的路》,劉金鏞、房福賢編:《孫犁研究專集》,江蘇人民出版社1983版,第167頁(yè)。

{20}汪曾祺《中國(guó)作家的語言意識(shí)》,《文藝報(bào)》1988年1月16日。

{21}評(píng)論家黃子平認(rèn)為:汪曾祺的小說接續(xù)了從魯迅的《社戲》、廢名小說、沈從文、蕭紅的《呼蘭河傳》到師陀的《果園城記》這一脈“現(xiàn)代抒情小說”的傳統(tǒng)。(《汪曾祺的意義》,《北京文學(xué)》1989年第1期)

{22}張承志《美文的沙漠》,《文學(xué)評(píng)論》1985年第6期。

{23}亦稱“第三代詩(shī)歌”或“新生代詩(shī)歌”,

{24}韓少功《世界》,《花城》1994年第6期。

{25}樊星《“紅色經(jīng)典“與我們的時(shí)代》,《永遠(yuǎn)的紅色經(jīng)典》,長(zhǎng)江文藝出版社2008年版,第4頁(yè)。

{26}1957年,在《詩(shī)刊》創(chuàng)刊號(hào)上發(fā)表了毛澤東詩(shī)詞十八首。次年人民文學(xué)出版社、文物出版社分別出版《毛主席詩(shī)詞十九首》、《毛主席詩(shī)詞二十一首》,在評(píng)論界引起熱烈好評(píng)。

{27}“大躍進(jìn)”期間,產(chǎn)生了許多“新民歌”,后由郭沫若、周揚(yáng)編成《紅旗歌謠》一書,由紅旗雜志社于1959年出版。此前,周揚(yáng)在《紅旗》雜志1958年第1期發(fā)表《新民歌開拓了詩(shī)歌的新道路》一文,文中傳達(dá)了毛澤東關(guān)于革命現(xiàn)實(shí)主義和革命浪漫主義創(chuàng)作方法對(duì)立統(tǒng)一的講話精神,并進(jìn)行了理論的闡釋。

{28}郭沫若《浪漫主義和現(xiàn)實(shí)主義》,《紅旗》1958年第3期。

{29}趙樹理《當(dāng)前創(chuàng)作中的幾個(gè)問題》,《趙樹理文集》(第4卷),工人出版社1980年版,第1651頁(yè)。

{30}華中師范大學(xué)《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)》編寫組《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)》(2),上海文藝出版社1989年版,第361頁(yè)。

{31}王炳根《少女萬歲·詩(shī)人蔡其矯》,海峽文藝出版社2004年版,第81—84頁(yè)。

{32}王炳根《少女萬歲·詩(shī)人蔡其矯》,第六章,第239—252頁(yè)。

{33}參見蕭瀟《書的軌道:一部精神閱讀史》,廖亦武主編《沉淪的圣殿》,新疆青少年出版社1999年版。

{34}[法]羅杰·加洛蒂《論無邊的現(xiàn)實(shí)主義》,中譯本,上海文藝出版社1986年版,第167頁(yè)。