體制性扭曲與意識(shí)形態(tài)修辭

張大為

中國當(dāng)代的所謂“文藝美學(xué)”,產(chǎn)生于特定的歷史條件下和社會(huì)語境中?！拔乃嚸缹W(xué)”如果不放置進(jìn)中國新時(shí)期以來歷史文化的語境具體性當(dāng)中,那對(duì)于它的維護(hù)和批評(píng)都將是捉襟見肘、辭不達(dá)意的。但這并不意味著這里主張一種關(guān)于理論的“歷史化”的生成路徑和本體論存在方式,恰恰相反,如果理論思維泯滅了一切真理性向度和對(duì)于歷史經(jīng)驗(yàn)的超越性,那任何理論建構(gòu)、理論思考和理論結(jié)論,依據(jù)于某種“歷史經(jīng)驗(yàn)”,都可以說是正當(dāng)?shù)暮秃侠淼?這只能導(dǎo)致一種完完全全的相對(duì)主義,并最終導(dǎo)致理論本身的淪亡:既然一切都是“相對(duì)”正確的、“相對(duì)”合理的,那其實(shí)根本就不需要什么理論思考。在今天這樣一個(gè)“多元化”和“后現(xiàn)代”到讓人無所適從的世界里,無論從何種意義上講,這樣一種相對(duì)主義的理論態(tài)度,都是很乏味、很無力也很荒唐的。因此對(duì)于“文藝美學(xué)”這樣的問題,在這樣的情況下,必須從作為“理論的理論”的“元理論”的層面上,體現(xiàn)出理論理性的規(guī)范性力量,來照亮和匡正那些在崎嶇的歷史皺褶中誕生的畸形的“理論”產(chǎn)物,進(jìn)而使得理論能夠以自古以來的理性的嚴(yán)肅和堅(jiān)定,來穿越歷史的迷徑。

一、“文藝美學(xué)”的“學(xué)科”構(gòu)成:學(xué)科邏輯的體制性扭曲

“文藝美學(xué)”在中國當(dāng)代學(xué)術(shù)領(lǐng)域的出現(xiàn),總的來說,它不是學(xué)術(shù)本身內(nèi)在的思維邏輯、學(xué)理邏輯推論的結(jié)果,在它背后起作用的,實(shí)際是學(xué)科體制的加減乘除的“數(shù)理”邏輯。比如,大陸最先提出“文藝美學(xué)”概念的胡經(jīng)之就認(rèn)為,“文藝美學(xué)是文藝學(xué)和美學(xué)相結(jié)合的產(chǎn)物,它專門研究文學(xué)藝術(shù)這種社會(huì)現(xiàn)象的審美特性和審美規(guī)律”,是“文藝學(xué)和美學(xué)的深入發(fā)展”,這樣,“文藝美學(xué)”這門“交錯(cuò)于兩者之間的新的學(xué)科出現(xiàn)了”。{1}鑒于漢語詞性的某種靈活和模糊性質(zhì),“文藝美學(xué)”作為一個(gè)籠統(tǒng)的描述性的詞匯,大致不成問題:這時(shí),它指涉的是文藝的“美學(xué)”性質(zhì),或者美學(xué)中的“文藝”研究的方面和部分。問題的關(guān)鍵在于,它能否像一些人所希望的作為一個(gè)獨(dú)立的、與“文藝學(xué)”并列的二級(jí)學(xué)科,或者作為文藝學(xué)或美學(xué)之下的一個(gè)三級(jí)學(xué)科成立。這里實(shí)際上帶來的是兩個(gè)問題:第一,美學(xué)歷來是哲學(xué)的基本組成部分,它能否像歷史上很多曾經(jīng)屬于哲學(xué)的組成部分的社會(huì)科學(xué)、甚至自然科學(xué)那樣,脫離哲學(xué)而取得獨(dú)立地位?第二,美學(xué)如果能夠脫離哲學(xué),那么隨之將可以提出、而且也支持了這樣一種要求:美學(xué)中以文學(xué)、藝術(shù)為研究對(duì)象的“文藝美學(xué)”,是否能夠成為“美學(xué)”中具有比較強(qiáng)的獨(dú)立性的分支學(xué)科?就學(xué)科意義上的“文藝美學(xué)”的思路而言,可以看成是用有關(guān)學(xué)科體制方面的兩個(gè)假定,對(duì)于上述問題的回答。

首先,在“文藝美學(xué)”這種思路的背后,是這樣一種假定:那就是認(rèn)定學(xué)科體制的學(xué)科規(guī)劃和設(shè)計(jì)是自足的、充分合理的,對(duì)于學(xué)術(shù)內(nèi)在的思維機(jī)制和理論邏輯自身而言,也是符合的、適用的。具體講來就是,如果作為“美學(xué)和文藝學(xué)相結(jié)合的產(chǎn)物”的“文藝美學(xué)”可以成立的話,那么首先“美學(xué)”和“文藝學(xué)”的邏輯區(qū)分和定位本身,都必須是充分合理、無可置疑的。然而實(shí)際上,被用來作為“文藝美學(xué)”的“結(jié)合”基礎(chǔ)的“美學(xué)”和“文藝學(xué)”本身,就是學(xué)科體制外在規(guī)劃和設(shè)計(jì)的產(chǎn)物,而后者又主要是從教學(xué)、科研的開展和管理的便利著眼,而并非是思想邏輯和學(xué)理邏輯的充分體現(xiàn)。由此導(dǎo)致的結(jié)果就是,很多人實(shí)際基本上是拿大學(xué)中文系的課程設(shè)置和一本本的《美學(xué)概論》、《文學(xué)概論》教材,來理解什么是“美學(xué)”和“文藝學(xué)”的。課程和教材必須設(shè)定它的邊界和限度,否則教學(xué)沒法展開。課程和教材意義上的“學(xué)科”,就中國當(dāng)下的情況看,一方面是對(duì)于這個(gè)學(xué)科純粹從“外部”進(jìn)行的一種“描述”和“說明”,這時(shí)的它似乎是包羅萬象、廣闊無邊的散漫和清淺,實(shí)際上取消了理論思維的縱深度和立體性,這對(duì)于理論學(xué)術(shù)、理論思維來說應(yīng)該是一種致命的缺陷;另一方面,它又是對(duì)于這門學(xué)科一個(gè)橫斷面的展示,這時(shí)它又取消了這門學(xué)科本身的學(xué)術(shù)史維度,以此來表示某種“理論”的抽象的普遍性和統(tǒng)一性。然而,任何一門現(xiàn)實(shí)的學(xué)術(shù),尤其是理論學(xué)術(shù),都有它的理論思維的縱深的層次性和橫向的覆蓋面,都有它自身的學(xué)術(shù)史沿革的復(fù)雜性,這些都很難從目前的陳陳相因、千人一面的教材中體現(xiàn)出來。比如,“美學(xué)”為什么就不可以是謝林和黑格爾式的“藝術(shù)哲學(xué)”的開放性探討,而必須專注于所謂的審美本質(zhì)、審美規(guī)律的一類“本質(zhì)主義”區(qū)域?文藝?yán)碚撝械摹袄碚摗弊鳛橐粋€(gè)普泛性的稱謂,為什么必須和同為理論的“美學(xué)”作高下、層級(jí)的區(qū)分?“文藝?yán)碚摗睘槭裁淳筒荒馨ㄋ急娉潭容^高的理論層面,而必須將之留給美學(xué)來進(jìn)行?其實(shí),就“美學(xué)”和“文藝學(xué)”本身各自的縱深的伸張與橫向的推論而言,就它們的學(xué)術(shù)史、理論史而言,包括就它們的概念在漢語中的適用度而言,它們之間其實(shí)是有著大量實(shí)質(zhì)性的交叉重疊的、幾乎就是一個(gè)硬幣的兩面的關(guān)系:“文藝學(xué)”或“文藝?yán)碚摗弊鳛橐粋€(gè)對(duì)于理論的普泛性的稱謂,“理論”本身指涉的深廣度,遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出“美學(xué)”概念的范疇(因此,據(jù)說前蘇聯(lián)的“文藝?yán)碚摗备拍罹佑凇懊缹W(xué)”之上),而它的歷史也幾乎與文學(xué)藝術(shù)本身的歷史一樣悠久;“美學(xué)”雖然是18世紀(jì)的形而上學(xué)思路的反應(yīng),但就其本身學(xué)理邏輯的縱橫延展和學(xué)術(shù)史的綿延而言,它也遠(yuǎn)不能由1750年鮑姆嘉通生造出aesthetics一詞時(shí)確定的思路,來規(guī)定它的發(fā)展走向和實(shí)質(zhì)性構(gòu)成,但正因此,它與“文藝學(xué)”和“文藝?yán)碚摗北旧淼膮^(qū)別,不是增大而是更加縮小了。所以,所謂“文藝美學(xué)”的思路,首先需要把“美學(xué)”和“文藝學(xué)”理解成學(xué)科體制機(jī)器模壓出的壓縮餅干式的東西:一些顯然陶醉于機(jī)器內(nèi)部空間的人,某一天突發(fā)奇想,將一塊餅干一面打上了“美學(xué)”的花紋,另一面壓上了“文藝學(xué)”的圖案,然后反復(fù)扭曲、折疊著這塊畸形的餅干,并告訴人們,這就叫做“文藝美學(xué)”?！拔乃嚸缹W(xué)”基本就是這樣一塊壓縮餅干式的風(fēng)波。

當(dāng)然,在目前的學(xué)科體制性設(shè)計(jì)當(dāng)中,“美學(xué)”和“文藝學(xué)”的區(qū)分,其實(shí)同時(shí)體現(xiàn)了學(xué)科邏輯的體制性扭曲的又一方面的問題,那就是這種體制的設(shè)計(jì)、規(guī)劃,是拿自然科學(xué)式的經(jīng)驗(yàn)學(xué)科為參照來進(jìn)行的,具體說,就是用自然科學(xué)的經(jīng)驗(yàn)性的研究客體和對(duì)象,來作為學(xué)科規(guī)劃和區(qū)分的最后根據(jù)。這對(duì)于理論學(xué)科來說是不適宜的,對(duì)于美學(xué)和文藝學(xué)這樣的理論學(xué)科來說就更加不適宜。前些年曾經(jīng)有過“美學(xué)”究竟屬于哲學(xué)學(xué)科還是屬于文學(xué)(或藝術(shù))學(xué)科的爭論,這種爭論當(dāng)然是無謂的,因?yàn)槊缹W(xué)當(dāng)然是哲學(xué)性質(zhì)的學(xué)科,但另一方面,“文藝學(xué)”或“文藝?yán)碚摗北旧?也同樣是哲學(xué)性質(zhì)的學(xué)科,而不是“文學(xué)”性質(zhì)的學(xué)科:“理論研究是一種哲學(xué)活動(dòng),它應(yīng)成為批評(píng)的基礎(chǔ),但是也不應(yīng)該視為批評(píng)的一部分”,“因?yàn)槔碚撝胤治龊驮u(píng)判概念而不是作品”。{2}構(gòu)成理論研究、理論學(xué)科的本質(zhì)屬性的,是與經(jīng)驗(yàn)科學(xué)的“表象思維”具有根本性不同的理論思維、概念思維本身,而非思維的客體、對(duì)象:表象思維依賴對(duì)于思維“客體”和“對(duì)象”的表象的分析和綜合,而概念思維則是一種純思想、純思維關(guān)系的反映與產(chǎn)物。各種理論學(xué)科在作為純粹概念思維層次上的聯(lián)系,實(shí)際上大于與它們相應(yīng)的、各自的經(jīng)驗(yàn)“客體”、“對(duì)象”及其表象經(jīng)驗(yàn)層次上的區(qū)分。從這樣一個(gè)層面上講,“美學(xué)”和“文藝學(xué)”在作為概念思維的意義上的區(qū)別更加微渺。

其次,“文藝美學(xué)”的思路,不僅假定了這種體制邏輯的自足、合理、有效,而且它同時(shí)假定,這種體制邏輯可以無限推論,并且假定這種“推論”本身也是充分合理有效的。歷史上,很多曾處在哲學(xué)“統(tǒng)治”下的各種學(xué)科,確實(shí)逐漸取得了獨(dú)立性地位,比如某些自然科學(xué)、數(shù)學(xué)、心理學(xué)等,但這其中的情形也應(yīng)該具體分析,同時(shí),更不能由此推論這種“獨(dú)立”過程會(huì)無限地進(jìn)行下去。至少,美學(xué)就不可能像有些人(比如朱光潛)認(rèn)為的那樣,在這樣的“獨(dú)立運(yùn)動(dòng)”中獨(dú)立為一門自足的“社會(huì)科學(xué)”。因?yàn)?與一般的社會(huì)科學(xué)(比如社會(huì)學(xué)、人類學(xué)、歷史學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué))相比較,審美和文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域,至少有兩方面的因素決定美學(xué)(包括文藝學(xué))必須保持一個(gè)哲學(xué)性的總體視野和精神高度:(1)對(duì)于審美和文學(xué)藝術(shù)現(xiàn)象來說,難以找到一個(gè)確定的知識(shí)邊界。某些學(xué)科比如人類學(xué)、歷史學(xué)的研究,所涉及的內(nèi)容似乎同樣廣闊無邊,但是這只是從學(xué)科名稱和概念出發(fā)想當(dāng)然的表面印象。在實(shí)際研究的展開中,它們?nèi)匀痪哂杏蓪W(xué)術(shù)史和經(jīng)驗(yàn)性研究相對(duì)確定下來的研究領(lǐng)域、研究路徑和關(guān)注層面,從目前的現(xiàn)狀看確實(shí)也正是這樣。(2)從誕生于“美學(xué)”概念產(chǎn)生之前的柏拉圖、亞里士多德的“美學(xué)”思想對(duì)于后世的規(guī)定性影響,到謝林、黑格爾等人把藝術(shù)領(lǐng)域當(dāng)作哲學(xué)的“器官”和反思媒介,這都不能成為“美學(xué)”可以獨(dú)立于哲學(xué)、或者僅僅是因?yàn)轶w系性的要求而屈從于哲學(xué)的理由,相反,倒是應(yīng)該成為“美學(xué)”需要作為哲學(xué)學(xué)科的理由。因?yàn)檎軐W(xué)和藝術(shù)的深刻相通之處在于,它們最深層的本質(zhì),都是一個(gè)形而上的、精神性的領(lǐng)域,而且是一個(gè)無往不至的總體性的領(lǐng)域,其中,哲學(xué)通過概念、藝術(shù)通過技藝,精神可以達(dá)到一種自我認(rèn)知和自我意識(shí)。

因此,美學(xué)的哲學(xué)性質(zhì),源自于藝術(shù)和哲學(xué)內(nèi)在的精神視野、精神內(nèi)涵和精神運(yùn)作的深刻相通性。所以美學(xué)雖然不是像本體論和認(rèn)識(shí)論那樣,構(gòu)成哲學(xué)史上哲學(xué)的核心部分,但美學(xué)應(yīng)該類似倫理學(xué)的情況,屬于哲學(xué)的第一層次上的組成部分(價(jià)值論),而非分支學(xué)科(如政治哲學(xué)、歷史哲學(xué)等)。既然美學(xué)就是哲學(xué),哲學(xué)中可以有“藝術(shù)哲學(xué)”的分支和稱謂,那么美學(xué)中為什么就不可以有“文藝美學(xué)”的學(xué)科名目呢?哲學(xué)當(dāng)中著重藝術(shù)考察和藝術(shù)理論的部分可以作為“藝術(shù)哲學(xué)”相對(duì)獨(dú)立,與將美學(xué)當(dāng)中研究文學(xué)和藝術(shù)的部分確立為“文藝美學(xué)”,這是在性質(zhì)上有本質(zhì)不同的兩種推論。一般來說,某一學(xué)科中可以獨(dú)立出來的部分,都是其相對(duì)邊緣的部分,比如,“藝術(shù)哲學(xué)”、“歷史哲學(xué)”、“政治哲學(xué)”,但“本體論和認(rèn)識(shí)論哲學(xué)”可以成為哲學(xué)的一個(gè)分支嗎?一般的描述性稱謂,可以這樣講,但正因此,它作為學(xué)科名稱沒有意義。因?yàn)?本體論和認(rèn)識(shí)論就是哲學(xué)的基本組成部分,哲學(xué)作為一個(gè)學(xué)科的基本概念框架和思維結(jié)構(gòu)就是由它們規(guī)定的,沒有了它們,哲學(xué)的學(xué)科將會(huì)解體,其他的分支學(xué)科也就談不上了?！拔乃嚸缹W(xué)”也是這樣,歷史上看,文學(xué)和藝術(shù)可能是美學(xué)的最重要的研究對(duì)象,因此,才可以不斷有人將美學(xué)直接當(dāng)作藝術(shù)哲學(xué)和藝術(shù)理論,美學(xué)的基本概念體系和思維路徑,都是主要朝向它們、甚至以它們?yōu)槟繕?biāo)設(shè)計(jì)的,正像朱光潛說的,自然美也可以以藝術(shù)美的方式來觀照。但恰恰正因?yàn)槿绱?“文藝美學(xué)”作為獨(dú)立學(xué)科的名稱是不能成立的。

“文藝美學(xué)”這種在謀求自律、自足的過程中無限細(xì)分、無限推論的邏輯,無疑很符合現(xiàn)今的學(xué)科發(fā)展趨勢,或者說,本身也是這種趨勢的反映。但這種學(xué)科體制“邏輯”無限推論的結(jié)果,就是瓦解了這種邏輯本身:

1.比較而言,如果就文學(xué)藝術(shù)理論的某一部分來說,假使它所涉及的范圍與美學(xué)研究指向的全體領(lǐng)域的比例比較懸殊,將這一理論范疇冠以“美學(xué)”的名稱,倒是比較容易讓人接受:比如書法美學(xué)、音樂美學(xué)、建筑美學(xué)等。但即使在這種情況下,“美學(xué)”自身的概念獨(dú)立性和學(xué)科邏輯必然趨于淡化,而趨向變成一般的“藝術(shù)理論”的代名詞。因?yàn)檫@種相對(duì)狹小的領(lǐng)域固然增加了概念體系獨(dú)立的可能性,但因?yàn)橥辉?也使得“美學(xué)”原有的邏輯理路和論證方式無處伸張。就此而言,“美學(xué)”只是取消了美學(xué)原有的內(nèi)在理路和學(xué)科邏輯的“藝術(shù)理論”的代名詞和簡稱。所謂“文學(xué)美學(xué)”(彼得·拉馬克)的提法,應(yīng)該也基本屬于這樣的情況。

2.“文藝美學(xué)”也可以在另一意義上成立,但這種成立的前提是,“美學(xué)”概念本身的大面積的泛化:“美學(xué)”在這個(gè)意義上,大概泛指多少帶點(diǎn)泛藝術(shù)和泛審美活動(dòng)意味的領(lǐng)域,至于這種“美的學(xué)問”的內(nèi)在邏輯與理路,甚至它是否根本談不上理論和學(xué)問、而只是一些生活技藝、知識(shí)手冊(cè)等,都已經(jīng)無關(guān)緊要,比如旅游美學(xué)、插花美學(xué)、釣魚美學(xué)……這里不是輕視這些領(lǐng)域和相關(guān)技藝知識(shí),而是“美學(xué)”在這種情況下,能否在一定的思維深度、知識(shí)容量上展開,又能保持相對(duì)的邏輯自律的問題。理論上講,任何的知識(shí)和技藝領(lǐng)域都可以成就一種學(xué)問,但無限地細(xì)分和自足的要求,必然造成概念交疊和邏輯扭曲。

既然“文藝美學(xué)”顯然難以作為一個(gè)獨(dú)立的學(xué)科成立,那么為何又有不少人如此熱衷于將“文藝美學(xué)”確立為一個(gè)獨(dú)立學(xué)科呢?同樣從體制方面尋找原因,則此中的道理再明顯不過:根據(jù)一些人的邏輯,“文藝美學(xué)”作為“學(xué)科”成不成熟不重要,有沒有大師不重要,關(guān)鍵是這個(gè)“名稱”就很美妙,通過它,誕生了一批“文藝美學(xué)”的“教父”——它的世俗稱謂也許就是“學(xué)科帶頭人”,“文藝美學(xué)”就是這樣一個(gè)不用費(fèi)太大的力氣就可以輕易獲取的學(xué)科帶頭人的“增長點(diǎn)”,此外還有學(xué)位點(diǎn)、學(xué)科基地、研究中心等等。對(duì)于學(xué)術(shù)中人,這些東西的誘惑力都是顯而易見的。而反過來,對(duì)于已經(jīng)獲得這一切的個(gè)體和機(jī)構(gòu)來說,為了維護(hù)既已獲得的地位和利益,則更加需要竭力論證“文藝美學(xué)”的成立。

二、“文藝”與“美學(xué)”的隱匿同一性:“審美意識(shí)形態(tài)”的修辭機(jī)制

在學(xué)科體制邏輯的背后,還有更深一層次的某種力量在起作用:將美學(xué)限定在“文藝”的領(lǐng)域,同時(shí)隱含了文藝的“美學(xué)”性質(zhì)無須論證的邏輯,這種隱秘的、雙向的同一性論證,是“文藝美學(xué)”先驗(yàn)的、或不如說潛意識(shí)邏輯。這樣的邏輯,同時(shí)反過來要求了、或者說也強(qiáng)化了“美學(xué)”作為一個(gè)“學(xué)科”的邏輯獨(dú)立性和價(jià)值單純性。把作為一個(gè)實(shí)體性的學(xué)科的“美學(xué)”,用作某種論證性的謂詞與邏輯砝碼,這體現(xiàn)了這種論證本身的非理性和非思想性。因此,在“文藝美學(xué)”的概念中,包含的不是論證的邏輯,而是包含了一種偽論證和反論證的東西,但這出自于一種特定歷史境遇當(dāng)中粘稠的意識(shí)形態(tài)語境,它本身倒不一定是意味深長的。

這種“文藝”和“美學(xué)”(“審美”)的隱匿同一性邏輯,實(shí)際上正可以看作是一種“審美意識(shí)形態(tài)”的修辭機(jī)制的展開。在當(dāng)代中國的文藝?yán)碚擃I(lǐng)域,用“審美意識(shí)形態(tài)”來界定文學(xué)的基本屬性,被一部分人當(dāng)成是一個(gè)重要的理論成果。在作為“理論成果”來設(shè)想的時(shí)候,“審美意識(shí)形態(tài)”當(dāng)中的“意識(shí)形態(tài)”概念,自然是被理解為一個(gè)中性詞。但超出這一“理論成果”的語境之外,在當(dāng)代中國文化思考和文化批評(píng)的視野當(dāng)中,“審美意識(shí)形態(tài)”當(dāng)中的“意識(shí)形態(tài)”概念,仍然是一種特殊意義上的“中性”詞。這種“中性”連續(xù)性的理解線索,在這樣一個(gè)擴(kuò)大了的視野中的綿延,恰恰說明原來的文學(xué)的“審美意識(shí)形態(tài)”理論,包含了一個(gè)未被勘破的意識(shí)形態(tài)的封閉性和“意識(shí)形態(tài)”內(nèi)核,由此也正可以反諷性地說明這一“理論成果”的性質(zhì),和它當(dāng)初在整個(gè)社會(huì)結(jié)構(gòu)與文化秩序中的地位:“審美意識(shí)形態(tài)”的“理論成果”所自矜的,是它強(qiáng)調(diào)了文藝的“審美”屬性,但即使是“審美意識(shí)形態(tài)”也仍然是意識(shí)形態(tài),而且,在某種特定的歷史階段和歷史情勢之下,恰恰因?yàn)樗恰皩徝馈钡?因?yàn)樗哂小皩徝馈焙汀懊缹W(xué)”意義上的“中性”,才使它成為不折不扣的意識(shí)形態(tài)。

“審美意識(shí)形態(tài)”在作為連接和整合以下兩個(gè)方面的“中介”意義上,表現(xiàn)著它的“中性”意味:一方面,“審美”和具有“審美”屬性的“文藝”領(lǐng)域,寄托著一個(gè)歷史時(shí)代的人們“合法”的價(jià)值訴求和社會(huì)想往,仿佛成為一個(gè)遲到的、中性的“公共領(lǐng)域”。那是一個(gè)需要把文化和政治當(dāng)作美學(xué)和審美來看待的歷史時(shí)段:“很明顯的一個(gè)事實(shí)是,在上世紀(jì)80年代,談?wù)撐膶W(xué)、美學(xué)幾乎就等于是談?wù)撐幕酥琳巍眥3}這其間的原因大概也有兩點(diǎn):(1)在當(dāng)時(shí)的社會(huì)生活構(gòu)成當(dāng)中,文學(xué)和美學(xué)領(lǐng)域似乎被給定為一個(gè)天然的合法場所——這種“合法性”最終仍然根源于意識(shí)形態(tài)生產(chǎn)機(jī)制,對(duì)于文學(xué)和美學(xué)的“中性”化要求這一深層次原因,因此談?wù)撐膶W(xué)和美學(xué),至少也可以給一些離經(jīng)叛道的表達(dá)和言論以一種合法性的外衣。而且,經(jīng)歷了長時(shí)間的枯燥而嚴(yán)苛的政治時(shí)代,文學(xué)和美學(xué)領(lǐng)域在當(dāng)時(shí)的社會(huì)日常生活中的地位,比之于那些人們?cè)缫褏捑肓说?、揮之不去的教條化的政治話語,反而處于一個(gè)更接近真實(shí)的地位,扮演著一個(gè)更重要的角色。文藝和美學(xué)領(lǐng)域、甚至“美學(xué)”這個(gè)概念本身,在具有一種輕松和解放性力量的同時(shí),又富于一種激發(fā)想像力的刺激性功用。(2)從文學(xué)和美學(xué)的角度、結(jié)合著文學(xué)和審美來談?wù)撐幕⒄魏驼軐W(xué),這也是由文學(xué)和審美本身在特定情形下的某種“認(rèn)知”方面的優(yōu)勢所決定的:“文學(xué)比純政治或純哲學(xué)都更能體現(xiàn)人生和社會(huì)真實(shí)中的那種往往并不統(tǒng)一、并不確定的豐富性和多樣性?！眥4}在上世紀(jì)80年代,社會(huì)生活在很大程度上還保持著一種渾沌的整體性和有機(jī)性,文學(xué)書寫作為社會(huì)生活的“審美反映”,積淀著豐富的文化、政治和思想方面的內(nèi)涵和意蘊(yùn)。在后者還沒有分化、離析為一種概念上的明晰性時(shí),以文學(xué)的方式、通過文學(xué)來理解和把握這一切,容易獲得一種接近真實(shí)的整體感和準(zhǔn)確性。但實(shí)際上,這只是某種意識(shí)形態(tài)的確定性的結(jié)果。在一切都被意識(shí)形態(tài)規(guī)定好了的情況下,本體論和認(rèn)識(shí)論方面的大問題都已經(jīng)大局已定,而只剩下“方法論”的外部翻新和“經(jīng)驗(yàn)”切割的問題。因此,流行一時(shí)的“方法論熱”和對(duì)于文學(xué)“四要素”的艾布拉姆斯式的切割,讓人覺得包括文學(xué)自身在內(nèi),真是不再有什么解決不了、確定不下來的問題了。

另一方面,也正因此,“審美”領(lǐng)域本身成為意識(shí)形態(tài)的“中性”的生產(chǎn)和復(fù)制。在當(dāng)代中國,無論是“意識(shí)形態(tài)”問題還是“審美意識(shí)形態(tài)”的談?wù)?大體都只能是在一個(gè)馬克思主義的語境下展開。按照馬克思主義的社會(huì)結(jié)構(gòu)區(qū)分,除了經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)、上層建筑,就是意識(shí)形態(tài)。因此這個(gè)所謂的“意識(shí)形態(tài)”概念包羅一切的“中性”,不是一種不言而喻的、正在起作用的現(xiàn)實(shí)的意識(shí)形態(tài)語境,就是早已廢棄、失效的意識(shí)形態(tài)的概念殘骸(所以,在這種意義上來使用“意識(shí)形態(tài)”概念,今天仍然不斷強(qiáng)調(diào)文學(xué)的“審美意識(shí)形態(tài)”屬性就實(shí)屬無謂,其中的邏輯仿佛文學(xué)還有可能不是“意識(shí)形態(tài)”,而是經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ))。因此,意識(shí)形態(tài)理論本身的“意識(shí)形態(tài)”屬性,經(jīng)常是我們無法逃避的結(jié)構(gòu)性的思維困境和思想陷阱。這也就是說,我們對(duì)于“意識(shí)形態(tài)”概念很難進(jìn)行一種概念上的唯名論式的把握,甚至很難進(jìn)行一種純粹概念性的把握。因而,在很多時(shí)候,當(dāng)“意識(shí)形態(tài)”概念眩惑一種或唯名論式、或大而無當(dāng)?shù)摹爸行浴眰鬟f時(shí),都只能說明意識(shí)形態(tài)的轉(zhuǎn)型、變動(dòng)、延伸,也就是說,只能是說明一種意識(shí)形態(tài)的復(fù)制和生產(chǎn)的濃密語境,卻不能說明意識(shí)形態(tài)的缺席與終結(jié)。這是因?yàn)?“中性”當(dāng)然并不就等于意識(shí)形態(tài),但意識(shí)形態(tài)的推廣和展開,卻恰恰需要這種“中性”的面目來獲得它的有效性、合法性和隱蔽性。這樣,在一個(gè)改弦更張的“新”的歷史時(shí)期,“文藝”的“美學(xué)”和“審美”性質(zhì)的無須論證的“中性”,恰恰成為意識(shí)形態(tài)的大面積復(fù)制和深入人心的深廣推進(jìn):“審美預(yù)示了馬克斯·霍克海默所稱的‘內(nèi)化的壓抑,把社會(huì)統(tǒng)治更深地置于被征服者的肉體中,并因此作為一種最有效的政治領(lǐng)導(dǎo)權(quán)模式而發(fā)揮作用?！眥5}一種有效的、發(fā)揮著作用的意識(shí)形態(tài),恰恰不是人人盡知為“意識(shí)形態(tài)”的東西,不是那些本身就帶著一副猙獰的“意識(shí)形態(tài)”面孔的東西,而是那些從不被當(dāng)作“意識(shí)形態(tài)”來看待、處處表現(xiàn)著“中性”樣態(tài)的思想觀念。它們仿佛出自人們內(nèi)心直接的感性、需求和欲望,但恰恰在一個(gè)更大的范圍內(nèi)、更深的程度上,被調(diào)動(dòng)和整合為一種新的意識(shí)形態(tài)合力。具有“美學(xué)”和“審美”的“本質(zhì)屬性”的文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域,在當(dāng)時(shí)就發(fā)揮了這一功用。

和任何的意識(shí)形態(tài)修辭一樣,“文藝美學(xué)”作為“審美意識(shí)形態(tài)”修辭的目標(biāo),它根本上是以一種同義反復(fù)(意識(shí)形態(tài)的自我復(fù)制、自我生產(chǎn))達(dá)到那種隱秘的同一性論證,這甚至同樣精確地體現(xiàn)在“文藝美學(xué)”這個(gè)概念和名稱本身之上。這時(shí)它與兩個(gè)概念相關(guān):“文藝學(xué)”、“文藝社會(huì)學(xué)”(“文藝政治學(xué)”)。這里我們將看到一種學(xué)科、甚至學(xué)科名稱和概念上的近距離的、粘稠的捏合與攪拌。我們習(xí)慣把對(duì)于文學(xué)的理論性研究稱之為“文藝學(xué)”(從這個(gè)“概念”出發(fā)也經(jīng)常將藝術(shù)領(lǐng)域包括進(jìn)來),而在建國以后的相當(dāng)一段時(shí)間之內(nèi),對(duì)于“文藝”的認(rèn)知和理解,過于強(qiáng)調(diào)了它社會(huì)和政治方面的屬性和功用,因此所謂的“文藝社會(huì)學(xué)”、“文藝政治學(xué)”,根本就不是一門具體的學(xué)科,而是對(duì)于這種理解方式、觀念方式的偏差的一個(gè)帶有批評(píng)性質(zhì)的、描述性的“偏義復(fù)詞”。它本來就不是作為一個(gè)嚴(yán)格的學(xué)科名稱和概念提出的,它矯枉過正的批評(píng)指向所針對(duì)的“本義”,最多只是“文藝學(xué)”本身,而不是其他的什么概念。因此這里,可以將“文藝美學(xué)”看成是竭力反撥“文藝社會(huì)學(xué)”、“文藝政治學(xué)”,強(qiáng)調(diào)文藝的“美學(xué)”性質(zhì)的焦慮心情之下的概念“強(qiáng)指”和概念強(qiáng)迫癥。上一節(jié)已經(jīng)講過,“文藝學(xué)”和“美學(xué)”本來很難有實(shí)質(zhì)性的區(qū)分,這樣,強(qiáng)立“文藝美學(xué)”之名,以與“文藝社會(huì)學(xué)”、“文藝政治學(xué)”相抗衡,就成了一種同義反復(fù),但這種同義反復(fù)的成因,不是純粹概念性和唯名論的,而是有著現(xiàn)實(shí)的歷史因由和緊張的意識(shí)形態(tài)回心力貫穿其中。因此其用心所在,不僅是可以理解的,而且令人敬佩。只不過在事過境遷之后,對(duì)于竭力把“文藝美學(xué)”作為一個(gè)學(xué)科加以維護(hù)的人來說,并非理不清這其間并不復(fù)雜的曲折,只是他們此時(shí)所要維護(hù)的,實(shí)際已不是一個(gè)概念,而是概念背后的現(xiàn)實(shí)利益。

說到這里,正如前面講過,“文藝美學(xué)”的前因后果不能忽略其歷史語境,僅僅從概念出發(fā)進(jìn)行理解。但“文藝美學(xué)”到最后,卻又確實(shí)只是一個(gè)概念:一些以“文藝美學(xué)”著稱的學(xué)者、基地、中心,其研究成果大多不是屬于經(jīng)典“美學(xué)”的范疇,就是地道的“文藝學(xué)”的研究;翻開一些以建構(gòu)“文藝美學(xué)”的學(xué)科框架為目標(biāo)的《文藝美學(xué)》的著作,可以發(fā)現(xiàn),其中大部分的內(nèi)容,幾乎都可以以“章”為單位,“整建制”地還原回《文學(xué)概論》、《藝術(shù)概論》和《美學(xué)概論》中去;真正能夠歸屬于“文藝美學(xué)”的,大概主要是論證“文藝美學(xué)”這個(gè)“概念”和“學(xué)科”本身的內(nèi)容和篇章?！拔乃嚸缹W(xué)”從一個(gè)概念開始,兜了一個(gè)大圈子,最后又回到一個(gè)概念。

三、文化世界中的“美學(xué)”:經(jīng)濟(jì)理性時(shí)代的文化“產(chǎn)品”

當(dāng)一個(gè)新的世紀(jì)來臨的時(shí)候,當(dāng)人們幾乎要把早已風(fēng)光不再的“美學(xué)”給遺忘了的時(shí)候,有一個(gè)命題,似乎重新激發(fā)了人們的“美感”和“審美想像力”。這就是“日常生活的審美化”?！叭粘Ｉ畹膶徝阑弊鳛橐粋€(gè)話題被提出來,其背景是上世紀(jì)90年代以來,市場化原則的全面展開,對(duì)于人們?nèi)粘Ｉ畹纳羁谈淖兒陀绊?。因此這個(gè)話題的提出,僅僅將其判定為對(duì)于西方一些當(dāng)代理論家的斷章取義,是過于簡單化了一些,但僅僅將其視為一個(gè)“客觀”事實(shí),并且以為自己是站在一個(gè)“客觀”的立場上進(jìn)行一種簡單的描述,同樣也是難以令人信服的。因?yàn)檫@種“日常生活的審美化”,從來不僅僅是一個(gè)“美學(xué)”問題,它也是對(duì)于世界進(jìn)行的總體性的、盡管可能是歪曲的論證;同時(shí),正如沃爾夫?qū)ろf爾施在《重構(gòu)美學(xué)》當(dāng)中曾講到的,“日常生活的審美化”不僅是對(duì)于客體世界的物化,它同樣深層次地改變和物化了主體的意識(shí)、思維和認(rèn)知方式。{6}因此,在這種事關(guān)總體性的世界觀念和根本性的生存狀況的問題上,從來沒有什么“客觀性”可言。實(shí)際上,早在上個(gè)世紀(jì)20年代,施米特已經(jīng)敏銳地洞悉了經(jīng)濟(jì)主義條件下的這種“審美化”趨勢:“毫不奇怪,經(jīng)濟(jì)時(shí)代首先被美的外表所吸引,因?yàn)樗钊狈γ馈＜幢闳绱?在審美中,最讓它感到怡然自得的通常是些浮泛表面的東西。”{7}在施米特那里,伴隨著富有“創(chuàng)造力”和“人情味”的天主教理性的衰微,從經(jīng)濟(jì)事務(wù)那里獲得范型和規(guī)范的程序化、技術(shù)化、私人化的經(jīng)濟(jì)理性和經(jīng)濟(jì)思維,將一切公共性的“觀念”領(lǐng)域,都消解為經(jīng)濟(jì)事務(wù)的實(shí)在性和物質(zhì)性。經(jīng)濟(jì)理性和經(jīng)濟(jì)思維根本上說是一種“擺布物質(zhì)實(shí)體”{8}的思維,當(dāng)這樣一種思維與施米特所說的經(jīng)濟(jì)世界中的對(duì)于“美的外表”的迷戀結(jié)合起來時(shí),這其中的邏輯關(guān)系就再清楚不過了:“美的外表”可能是經(jīng)濟(jì)主義時(shí)代的唯一的神話,但恰恰是這種飄浮于普世拜物教之上的、類似宗教性的光芒,在作為新一輪的意識(shí)形態(tài)力量,將一切都吸附在物質(zhì)性的堆疊和消極性(客體性)的滯重之中的同時(shí),消解了任何超驗(yàn)性和超越性的可能向度,包括人的思想、思維乃至作為思維結(jié)果的“理論”本身。

本文這里,主要從美學(xué)和文藝?yán)碚撟鳛椤袄碚摗钡拇嬖诜绞浇嵌汝P(guān)注這一問題。因此,這里更值得引起重視的問題是,在這個(gè)“審美化”世界當(dāng)中,美學(xué)和文藝?yán)碚撎幱谝粋€(gè)什么樣的位置上?像柏拉圖和黑格爾這樣的哲學(xué)家,在他們的哲學(xué)體系和哲學(xué)規(guī)劃中,將理念世界放置在一個(gè)比現(xiàn)實(shí)世界更高級(jí)、更真實(shí)的位置上,這里,他們其實(shí)是以一種極端的或寓言的方式,表明了這樣一種意味:在理論思維的形而上學(xué)傳統(tǒng)(這一傳統(tǒng)恰好大致以柏拉圖和黑格爾為始終)當(dāng)中,理論世界并不是一種現(xiàn)實(shí)的存在物,理論高于存在、思維存在、決定存在,但正因此,它本身并不是一個(gè)外部的、現(xiàn)實(shí)的存在。因?yàn)椤按嬖凇鳖I(lǐng)域的某種抽象統(tǒng)一性,正是由這種理論思維本身純粹形式的同一性決定和保證的,在這種情況下,理論自身如果也僅僅是一個(gè)普普通通的存在物,它是無法承擔(dān)這樣扼守存在領(lǐng)域的最初、也是最后本質(zhì)(這種本質(zhì)就是形式化的抽象同一性:“存在”)的任務(wù)的。形而上學(xué)思維從根本上講,是對(duì)于這種“同一性”的一種深刻的、同義反復(fù)式的論證,理論本身就存在于這種思維內(nèi)部的、內(nèi)在性的自我復(fù)制當(dāng)中。當(dāng)這樣一種理論思維的傳統(tǒng)終結(jié)以后,理論在這個(gè)世界上如何處身、如何存在?這將是一個(gè)大問題。

在“審美化”的世界來臨之前,對(duì)于美學(xué)和文藝?yán)碚摌?gòu)成“理論”存在方式及其合法性、有效性方面的較大沖擊的,是以解構(gòu)形而上學(xué)相號(hào)召的后結(jié)構(gòu)主義和后現(xiàn)代主義。后結(jié)構(gòu)主義和后現(xiàn)代主義留給理論的存在根據(jù),是一個(gè)岌岌可危、有時(shí)是自挖墻腳的境地:后結(jié)構(gòu)主義和后現(xiàn)代主義仍然以一種批判性的維度,保持著理論的尊嚴(yán)和有效性,但它付出的代價(jià)是與世界整體上的真理性聯(lián)系的斷裂,以及由此帶來的理論自身的碎片化和相對(duì)化。這既是后結(jié)構(gòu)主義和后現(xiàn)代主義自身邏輯的結(jié)果,同時(shí)也是對(duì)于理論的“危險(xiǎn)性”和“危害性”的釜底抽薪式的解除。從某方面的觀點(diǎn)來看,這無疑也是一個(gè)令人滿意的結(jié)果:理論既然只是一個(gè)思想碎片,只是一種相對(duì)性和局部性的東西,那它的觀點(diǎn)無論多么激烈都已無足輕重。對(duì)于中國的文學(xué)理論來說,“理論的批評(píng)化”理想,或許就是對(duì)于這樣一種情景的遙相呼應(yīng)。而現(xiàn)在,據(jù)說今天人們生活的這個(gè)世界已經(jīng)是一個(gè)“審美化”的世界?！叭粘Ｉ畹膶徝阑笔澜绲膩砼R,本身就可以看成是對(duì)于美學(xué)和文藝?yán)碚摰囊环N嘲弄和諷刺:面對(duì)這個(gè)“審美化”的、具有“審美”屬性的文化世界,理論思維就像是面對(duì)一個(gè)藝術(shù)作品一樣,除了保持一種純外部的品評(píng)之外,它再也無所作為——哈貝馬斯從正面的意義上,用這種藝術(shù)作品和藝術(shù)批評(píng)的關(guān)系,來類比他所謂的作為“后形而上學(xué)思維”的哲學(xué)確立方式{9},在此正是哈貝馬斯在現(xiàn)代性的外表下,時(shí)常表現(xiàn)出的恰恰是對(duì)于后現(xiàn)代性的過度屈從。因此,所謂“日常生活的審美化”,正是對(duì)于眼前這個(gè)世界的“審美物自體”式的“客體性”和“中立性”的強(qiáng)烈論證,這是一個(gè)經(jīng)典的經(jīng)驗(yàn)主義凝視和自由主義思路的結(jié)論,是標(biāo)準(zhǔn)的自由主義意識(shí)形態(tài)。當(dāng)然,從一個(gè)哲學(xué)上的經(jīng)驗(yàn)主義、實(shí)證主義傳統(tǒng)和自由主義視野出發(fā),在將一切都納入程序化、技術(shù)化、私人化理性機(jī)能的“經(jīng)驗(yàn)”凝視和“事實(shí)”關(guān)注的情況下,從來就不存在什么意識(shí)形態(tài)的問題。因此,有的人也許會(huì)說,“日常生活的審美化”并不完全是經(jīng)濟(jì)自由主義(中產(chǎn)階級(jí)、消費(fèi)主義)的意識(shí)形態(tài),它在相當(dāng)程度上也是人們眼前的、業(yè)已實(shí)現(xiàn)了“現(xiàn)實(shí)”。先不論這里所謂的“現(xiàn)實(shí)”本身,就已經(jīng)是透過意識(shí)形態(tài)的眼鏡所看到、被染上了意識(shí)形態(tài)色彩的“現(xiàn)實(shí)”,而且,實(shí)際上很少有從一開始就是被作為“意識(shí)形態(tài)”生產(chǎn)出來的觀念和思想,更多的是被“用作”、被“當(dāng)成”意識(shí)形態(tài)的觀念和思想,更多的是已經(jīng)成為一種意識(shí)形態(tài)、秉持和宣揚(yáng)它的人自己卻還不知道的觀念和思想——或許“日常生活的審美化”,作為典型的、起作用的經(jīng)濟(jì)自由主義的意識(shí)形態(tài)修辭,就正屬于這樣一種情況?！叭粘Ｉ畹膶徝阑泵}背后,其實(shí)就是這樣一種非常直白的(經(jīng)濟(jì)自由主義的)意識(shí)形態(tài)修辭,它的核心意旨,可以看作是這樣一種“告誡”:理論思維在面向眼下的文化世界時(shí),就像面對(duì)一個(gè)藝術(shù)作品、審美客體一樣無所措手,最好也不要去措手。

在理論思維的形而上學(xué)傳統(tǒng)終結(jié)以后,走出作為形而上學(xué)思維的超越性存在的境地,理論自身作為一種現(xiàn)實(shí)的文化存在物的命運(yùn)似乎無可避免。本雅明講“寓言”,阿多諾講“否定的辯證法”中“概念的覺醒”,杰姆遜講理論對(duì)于“物化”的屈從,似乎也都在隱約指示著這樣一種意味。但這里仍然有一個(gè)從何種向度、何種方向,來理解這種作為文化存在的具體性的問題:從主體性的維度來理解,理論可以看成是一種文化意志、文化思維的體現(xiàn),從客體性的角度看待,理論則成為一種文化客體、文化產(chǎn)品。在一個(gè)破碎割裂的、程序性的經(jīng)驗(yàn)主義思維和實(shí)證主義凝視的視野之內(nèi),在經(jīng)濟(jì)理性的事務(wù)性和物質(zhì)性的審視之下,一切主體性的維度——這一使經(jīng)驗(yàn)成為經(jīng)驗(yàn)的“先驗(yàn)”前提,都被當(dāng)作干擾清晰明白的分析求證的、思維中的附贅懸疣排除了,一切價(jià)值性的問題都作為虛幻不實(shí)的“偽問題”消失了。因而“日常生活的審美化”命題,作為以“審美物自體”式的、趨向“無窮客體化”的審美邏各斯,對(duì)于世界的一種“中立化”、“客觀化”的強(qiáng)烈論證,它以一種藝術(shù)品式的、“物質(zhì)”的客體性和同一性,抵御理論的入侵,消解了后結(jié)構(gòu)主義和后現(xiàn)代主義理論所保有的最后的批判性維度,最終把理論自身也變成一種純粹“無害”的文化“物質(zhì)”或文化產(chǎn)品。

因此,在這里我們可以看到,無論是經(jīng)驗(yàn)主義、實(shí)證主義和自由主義的傳統(tǒng),還是經(jīng)濟(jì)理性和經(jīng)濟(jì)思維(實(shí)際上這二者本來就有內(nèi)在的密切聯(lián)系,甚至就是對(duì)于同一事物從不同角度上的描述),都有一個(gè)共同點(diǎn),那就是這一傳統(tǒng)中的理論思維不僅具有經(jīng)驗(yàn)和實(shí)證客體意義上的無限“客觀性”的理想趨向,而且有一種將(理論思維)自身“無窮客體化”的論證沖動(dòng)。但即便按照它們自身的邏輯,縱使這一點(diǎn)適用于所有事物和所有領(lǐng)域,也仍然不適用于理論本身。理論的本性,幾乎出自于一種深度的“人性”,那就是對(duì)于生存真相和世界真理的認(rèn)知愿望。將“理論”本身也理解作一個(gè)“客體”和“客觀性”的存在,那就說明“理論”本身已經(jīng)異化為某種需要被認(rèn)知、被理解的存在,而當(dāng)這一點(diǎn)被主體自身認(rèn)可下來的時(shí)候,并不是意味著主體對(duì)于理論本身產(chǎn)生了“元理論”的興趣,而是意味著主體對(duì)于真實(shí)和真理的認(rèn)知愿望的徹底放棄和求真意志的徹底萎頓。這不僅是對(duì)于理論的褻瀆,也是對(duì)于人性本身的褻瀆,它在任何時(shí)候,都是一種深度異化的標(biāo)志。因此,理論思維本身在任何時(shí)候,都必須從原則上拒絕成為現(xiàn)存文化秩序的“客體”,成為文化世界和經(jīng)濟(jì)思維中的文化產(chǎn)品的“客觀性”存在。在任何時(shí)候,理論必須堅(jiān)持自身作為文化秩序、文化倫理的主體的地位,理論思維必須在任何時(shí)候,都有能力成為文化政治和文化戰(zhàn)爭的發(fā)動(dòng)者,而非一個(gè)消極的被書寫、被規(guī)定、被生產(chǎn)的客體、物質(zhì)和產(chǎn)品。不管是否意識(shí)到,當(dāng)理論思維遠(yuǎn)離了這樣一個(gè)主體性的維度的時(shí)候,它就離或奢侈、或廉價(jià)的理論裝飾品和理論消費(fèi)品的境地不遠(yuǎn)了。中國當(dāng)代文學(xué)理論和文化思考,很不幸地深受上述的英美經(jīng)驗(yàn)主義和自由主義傳統(tǒng)的影響;同時(shí),可能與馬克思主義的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)和歷史主義的理論范型有關(guān),如上面提到西方馬克思主義的理論家,對(duì)于這一點(diǎn)一方面有一種清醒的意識(shí),另一方面又很悲觀地將這一點(diǎn)接受下來,對(duì)于這一問題很少有積極系統(tǒng)的應(yīng)對(duì)。所以,在這一問題上,從歷史主義到玩世不恭的相對(duì)主義,再到絕望消極的悲觀主義,這樣一條“理論”的“失敗的路線”,是需要著重加以省思和警惕的。

總之,至少在“文藝美學(xué)”的問題上,注定理論的“歷史化”路徑的破產(chǎn),因?yàn)榫瓦B“文藝美學(xué)”的“教父”級(jí)的學(xué)人們,也沒有用“歷史化”思路來論證它的合理性的勇氣,也不會(huì)覺得“文藝美學(xué)”的歷史語境依據(jù),就可以證實(shí)它的合法性。而主張文學(xué)理論“歷史化”的一代學(xué)人們,其實(shí)大部分都不贊同和不可能贊同“學(xué)科”意義上的“文藝美學(xué)”,盡管他們出于種種因素(比如師承關(guān)系、拐彎抹角的學(xué)術(shù)裙帶關(guān)系和一些學(xué)術(shù)利益關(guān)系等),對(duì)于這一點(diǎn)都講得比較隱晦曲折。在這里可以看到當(dāng)代理論的某種艱難處境和艱難演繹,有時(shí)不得不停留在近似“皇帝的新裝”式的笑話的層次上爭論不休。但愿能有更多的人,在這一類問題上保持一種哪怕是童話式的理性的清醒和學(xué)術(shù)的良知,能夠給予將來以一絲哪怕是反諷性的啟示意味,而不要讓我們的時(shí)代最終完全被收編、碾平為一頁純粹“歷史化”的陳舊玩笑。

(作者單位:天津社科院文學(xué)研究所)

參考文獻(xiàn)

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{7}{8}施米特《羅馬天主教與政治形式》(劉鋒譯),見施米特《政治的概念》(施米特文集第一卷),劉小楓編,劉宗坤等譯,上海人民出版社2004年版,第64、57頁。

{9}J·Habermas, Postmetaphysical Thinking:Philosophical Essays, Massachusetts Institute Technology, 1992, p.39.