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    小說家的世界有多大

    2009-09-09 05:42:34周立民
    南方文壇 2009年3期
    關(guān)鍵詞:喬伊斯小說家作家

    周立民

    弱不禁風(fēng)的小說

    讀當(dāng)今長(zhǎng)篇小說,我常常感嘆:怎么就不像一個(gè)長(zhǎng)篇呢?它們個(gè)頭很高,身段不錯(cuò),卻比紙還單薄,令人不由自主地想起“弱不禁風(fēng)”這個(gè)詞。對(duì)此,最方便的說法是格局小。是的,上知天文下知地理的諸葛亮?xí)r代早已不再,當(dāng)代人只能寫寫“一個(gè)人的戰(zhàn)爭(zhēng)”和“私人生活”了。但大作品又不是靠人物堆出來的呀!更何況,有些作品動(dòng)輒三代人,放筆一世紀(jì),“繪就歷史長(zhǎng)卷”,架勢(shì)也不小啊!無奈,卷雖長(zhǎng)風(fēng)景卻一目了然,太空疏了。而好作品哪怕簡(jiǎn)單,卻很飽滿。我看過一位名畫家的小品,畫面上沒有任何背景,只是兩只側(cè)躺著的黃鴨梨,兩只梨不論怎么擺布都很單調(diào),這對(duì)畫家絕對(duì)是一個(gè)挑戰(zhàn)!大師就是出手不凡,他只要多出兩三筆:鴨梨的表皮上輕輕點(diǎn)了幾點(diǎn),梨長(zhǎng)了一點(diǎn)點(diǎn)褐斑,立即感覺它不是畫面上的道具,而是放在籃子里也曾歷經(jīng)風(fēng)雨的水果;而另~只梨,畫家把它的細(xì)柄折了一下,在上端還趴著一只螞蚱,搖搖欲墜又渾然不覺的樣子。呆板的畫面立刻鮮活起來,讓人回味無窮。那么,另一個(gè)托詞——生活太貧乏、單調(diào),所以作品就單薄——也不擊自破了。米蘭·昆德拉曾說:“日常生活。它并非只是無聊、瑣碎、重復(fù)、平凡;它還可以是美;比如說氛圍的魔力;每一個(gè)人都能從自己的生活中了解到:一首從隔壁寓所傳來的柔和的樂曲;輕搖窗戶的風(fēng);一個(gè)失戀女生心不在焉地聽到的教師的單調(diào)聲音;這些平?,嵤碌姆諊趥€(gè)人的隱私事件中打上無法摹仿的印記,從而使之在時(shí)間流程中脫穎而出,令人難以忘懷。”噢,明白了,我們是缺少發(fā)現(xiàn)美的眼力,缺少打動(dòng)人的細(xì)節(jié)。仿佛是,至少這個(gè)現(xiàn)象普遍存在,但又不盡然,因?yàn)橛行┳髌芬呀?jīng)細(xì)得讓人膩味,一地雞毛一樣不舍樣樣必錄,反而讓小說更虛空,生活里那點(diǎn)事兒,不需要讀都知道作者寫了什么,不勞作家復(fù)述了!

    那是“中國(guó)作家缺少想象力”?這話誰都在說,仿佛想象力是武功秘籍,那究竟什么是想象力,它又自何而來?似乎又一頭霧水。中國(guó)古人講到“神思”時(shí),最為令人心馳神往的境界是“思接千載”、“視通萬里”,如何做到這些呢?“故思理為妙,神與物游。”它要求作者的精神與外物的形象合而為一自由游刃。道理很簡(jiǎn)單:再高妙的想法也需要借助于外物的形象為依托才能充分地表現(xiàn)出來。這是常識(shí)!且慢——“物”是作品中通過文字呈現(xiàn)在讀者面前的內(nèi)容,那么如果說作品單薄、簡(jiǎn)單,是否就是意味著作品呈現(xiàn)給我們的“物”太少太簡(jiǎn)單了呢?我認(rèn)為這是問題的癥結(jié)所在。

    在現(xiàn)實(shí)生活的世界與文本所呈現(xiàn)的小說世界之間,還有一個(gè)小說家的世界,它不僅連通這兩個(gè)世界,也在創(chuàng)造小說的世界。那么,言之無“物”,可以說是小說家胸中無“物”。當(dāng)代人生活在一個(gè)信息密集的社會(huì)中,如果說胸中無“物”在很大程度上不是客觀條件的限制(如古人的足不出戶),而是對(duì)“自我”之外世界的漠不關(guān)心。盡管,許多人也可以理直氣壯地辯護(hù):“自我”也是“世界”的一部分,寫自我就是寫世界,而且人無不是從自我去感受世界的。不錯(cuò),但這個(gè)自我是要敞開的自我,是去經(jīng)歷、體驗(yàn)、探索生命,容納各種經(jīng)驗(yàn)的自我,而不是搜集起自己的每一根羽毛和一點(diǎn)點(diǎn)皮屑,用它們?cè)靷€(gè)巢,躲在里面認(rèn)為世界皆備于我的自我。在很多時(shí)候,恰恰是后一種自我造成了許多作品的背景單一、情節(jié)雷同,人物沒有背景、身份和根基,如影子一樣漂浮在文本中。并非他們不想寫得質(zhì)感些,而是他們貧乏的世界中實(shí)在捧不出五顏六色的花朵。誠(chéng)然,小說對(duì)生活是有取舍的,不能見到什么都往籃子里撿,可小說中也有些地方是不能空白和虛化的,有時(shí)小說家就是那個(gè)母親,把孩子生下來不能讓他赤條條的,你得給他吃,給他穿,讓他長(zhǎng)大啊。略薩說:“當(dāng)一部小說給我們的印象是它已經(jīng)自給自足、已經(jīng)從真正的現(xiàn)實(shí)里解放出來、自身已經(jīng)包含存在所需要的一切的時(shí)候,那它竟已經(jīng)擁有了最大的說服力?!痹谶@里,他強(qiáng)調(diào)要“從真正的現(xiàn)實(shí)里解放出來”的虛構(gòu)和創(chuàng)造,更要求能夠建立起一個(gè)“自給自足”、“自身已經(jīng)包含存在所需要的一切”的世界,也就是說有些條件是必不可少的。為此,王安憶曾向一些“故事是在一個(gè)過于干凈的環(huán)境進(jìn)行,干凈到孤立”的小說家發(fā)出的疑問:“如果你不能把你的生計(jì)問題合理地向我解釋清楚,你的所有的精神的追求,無論是落后的也好,現(xiàn)代的也好,都不能說服我,我無法相信你告訴我的?!蔽蚁耄@不僅僅是個(gè)說服力的問題,說服力只是讓小說世界具備正常運(yùn)轉(zhuǎn)的基本條件,而想讓這個(gè)世界充滿魅力、令人流連往返,則需要“物”的極大豐富,正是在這個(gè)意義上需要小說家的世界更廣闊。

    對(duì)于一個(gè)有著相當(dāng)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的成熟小說家而言,寫作不應(yīng)當(dāng)再被技術(shù)的問題所限制和束縛,而小說家的知識(shí)、修養(yǎng)、視野、心胸、氣度等問題——姑且把這些稱之為“小說家的世界”——的重要性卻日益凸顯,它們看不見也摸不著,因此更容易為人忽略。于是,人們往往本末倒置、緣木求魚,使盡渾身氣力去玩技術(shù)、套路,卻仍然寫不出格局、氣度和深度來。恩格斯在評(píng)論歌德的時(shí)候,說過一段非常經(jīng)典的話:“歌德在自己的作品中,對(duì)當(dāng)時(shí)的德國(guó)社會(huì)的態(tài)度是帶有兩重性 的。有時(shí)他對(duì)它是敵視的……有時(shí)又相反……他親近它,‘遷就它……”恩格斯認(rèn)為所以如此,是因?yàn)椋骸霸谒闹薪?jīng)常進(jìn)行著天才詩人和法蘭克福市議員的謹(jǐn)慎的兒子、可敬的魏瑪?shù)臉忻茴檰栔g的斗爭(zhēng):前者厭惡周圍環(huán)境的鄙俗氣,而后者卻不得不對(duì)這種鄙俗氣妥協(xié),遷就。因此,歌德有時(shí)非常偉大,有時(shí)極為渺?。挥袝r(shí)是叛逆的、愛嘲笑的、鄙視世界的天才,有時(shí)則是謹(jǐn)小慎微、事事知足、胸襟狹隘的庸人?!币簿褪钦f,無論如何,我們無法否認(rèn)作家的精神世界與作品之間的血緣關(guān)系,小說家的世界未必是一個(gè)不著邊際的虛空話題。

    確實(shí),小說家的世界有大多,不是用尺子能量出來的,歸根結(jié)底要通過小說文本來體現(xiàn),而且從小說家的世界到小說的世界未必是對(duì)等關(guān)系,那種茶壺煮餃子、心中有筆下無的人不是沒有,但倘若胸?zé)o點(diǎn)墨就能下筆千言可真是神來之筆了。古人有“養(yǎng)氣”之說,我認(rèn)為小說家應(yīng)當(dāng)“養(yǎng)心”——養(yǎng)育自己的內(nèi)心世界,使它不斷成長(zhǎng)、壯大、開闊、殷實(shí)。在這個(gè)前提下,進(jìn)一步探討“小說家的世界有多大”實(shí)際上就是討論小說家與身處的外部世界的關(guān)系。重提這種老而又老的話題,是因?yàn)槲译[約地感覺到當(dāng)代作家探索世界的熱情在不斷地減少的緣故。別誤會(huì),我不是說他們與“火熱的生活”、“現(xiàn)實(shí)世界”相隔絕,不是,他們是在享受、攫取世界,卻不是在探索和體驗(yàn)生活。讓當(dāng)代人放棄感官享受是荒唐的,但一位作家倘若身在其中又不能常有反思,沒有精神超越,更是不可思議的——作家的身份注定了他是背負(fù)精神十字架的人?!梆B(yǎng)心”正是需要清醒的熱情者,而不是無度的沉溺者,需要在自身利益之外關(guān)注世界普世價(jià)值和人類共同命運(yùn)的人。作家不是圣者,卻要有圣心,作家不是道德家,但他的文字中不能缺少帶著人們向真向善的力量。

    眼睛里沒有“物”

    “畫地為牢”的典故早已為人熟知,但這樣的事情

    卻頻繁重復(fù)著,文學(xué)中也概莫能外,作家們常常生怕自己的文字不“現(xiàn)代”,就將古典文學(xué)中一些非常重要的經(jīng)驗(yàn)棄置一旁,甚至排除在文學(xué)之外,生}白玷污了清白的文學(xué)處子。唯獨(dú)忘記了,文學(xué)世界如大海一樣具有包容力和開放性,它吐故納新、時(shí)時(shí)保持著與錯(cuò)綜復(fù)雜、日新月異的現(xiàn)實(shí)世界之間的聯(lián)系。但倘若作家如同一位變心者喪失對(duì)外在世界的體貼入微,變得三心二意心不在焉,那么充斥作品中的可能就是無數(shù)抽象的名詞,模糊的類屬,而不是具體的“物象”。比如“花開了”,究竟是梅花、桃花、槐花、蘭花,還是桂花、芙蓉花,很多作品中都是很籠統(tǒng)的敘述。每個(gè)意象都有著不同的含義,梅花與桃花有區(qū)別,哪怕都是花;桃花與梨花也有差別,哪怕都是開在春天。這是不能隨隨便便用個(gè)“花”字就打發(fā)了的!

    當(dāng)代作家對(duì)于“物”的漫不經(jīng)心在他們的作品中隨處可見。諸如:“那是個(gè)星期一,天氣晴朗,濕潤(rùn)的涼氣從開了一半的窗戶里飄進(jìn)辦公室,房間里有一種霧蒙蒙的感覺,仿佛這不是人間,是在云端里,然而他卻沒有心思去分辨自身的處境……”恰如最后一句話所提示的“沒有心思去分辨自身的處境”,“天氣晴朗”、“霧蒙蒙的感覺”都很模糊,似乎眼睛根本沒有實(shí)實(shí)在在地在看。另外一篇作品中:“從鄉(xiāng)里到托喀木買里斯村的路有十幾公里,水磨房要近一些。在三岔路口向河邊伸去的小路盡頭,是一片不高的陡岸,從遠(yuǎn)山流來的那股水在這里加快了流速,水磨就建在這個(gè)水流湍急的土坡上?!笨偹阌行┚唧w的“物”,可是多么“一般”啊,陡岸、遠(yuǎn)山、水流,又何其平面化!而且,在作者不自覺的意識(shí)中,人都是這個(gè)世界的當(dāng)然主宰,其他事物最多是渺小的點(diǎn)綴。如“羅盤再次回村已經(jīng)是秋天。田野滿蕩蕩的金黃,羅盤卻聞不到麥子的香味。羅盤臉癟了,顴骨上趴著塊塊紫色的斑痕,從后面看,羅盤走路還有點(diǎn)跛,這使他的肩忽高忽低”。田野,金黃,麥香,主人的眼睛幾乎一掃而過,作者的關(guān)注點(diǎn)不愿意在此過多停留,把人與他身處的世界割裂開來,這是我們思維慣性的結(jié)果,作家沒有覺得這樣寫還有什么問題。這種情況,在古典文學(xué)中卻完全不同,隨便從《詩經(jīng)》中找一首詩看看吧:

    七月流,八月萑葦。蠶月,取彼斧,以伐遠(yuǎn)揚(yáng),猗彼女桑。七月鳴,八月載績(jī)。載玄載黃,我朱孔陽,為公子裳。(《豳風(fēng)·七月》中一節(jié))加下畫線都是具體的事物,加重點(diǎn)號(hào)的則是顏色等具象,短短的詩中有這么豐富的物象,又沒有被物象所牽制,而無不在寫人的行動(dòng),雖言簡(jiǎn)而意遠(yuǎn),文字由此也顯得飽滿,字里行間也無不透露出人與自然萬物的親近感。

    名物曾是中國(guó)古典文學(xué)中很重要的一個(gè)組成部分。比如,《詩經(jīng)》中的名物就種類繁多、繽紛奇異。有人據(jù)顧棟高《毛詩類釋》的材料統(tǒng)計(jì),《詩經(jīng)》中出現(xiàn)的谷類有二十四種,蔬菜有三十八種,藥物有十七種,草有三十七種,花果有十五種,木有四十三種,鳥有四十三種,獸有四十種,馬有異名二十七種,蟲有三十七種,魚有十六種。今人胡淼在《詩經(jīng)的科學(xué)解讀》一書中統(tǒng)計(jì):《詩經(jīng)》三百〇五篇,有一百四十一篇四百九十二次提到動(dòng)物,一百四十四篇五百。五次提到植物,八十九篇二百三十五次提到自然現(xiàn)象。這么豐富的名物吸引了無數(shù)學(xué)人為之注疏、考辨,三國(guó)時(shí)期陸璣的《毛詩草木鳥獸蟲魚疏》,宋人蔡卞有《毛詩名物解》,明代毛晉又在陸璣工作的基礎(chǔ)上編著了《毛詩草木鳥獸蟲魚疏廣要》,清人趙佑又有《校正》,今人揚(yáng)之水另有《詩經(jīng)名物新證》。也有人曾統(tǒng)計(jì)過,《紅樓夢(mèng)》全書共寫到植物二百三十七種,其中前四十回寫了一百六十五種,中間四十回一百六十一種,后四十回六十六種??墒牵?dāng)我舉這些例子的時(shí)候,一定有小說家說這是專門的訓(xùn)詁學(xué)問,是社會(huì)學(xué)、歷史學(xué),與文學(xué)何干……在一般觀念中,它們離文學(xué)是那么遙遠(yuǎn)。

    名物世界從當(dāng)代文學(xué)中退出,并不是一件值得高興的事情,它使文學(xué)世界變得狹小而單調(diào)。這樣的隔膜,跟當(dāng)代人與自然的隔絕有關(guān)系,人們關(guān)心“風(fēng)尚”、“潮流”,唯獨(dú)對(duì)與自己朝夕相對(duì)的萬事萬物視若無睹。在我們的教育中也缺乏這一方面的內(nèi)容,當(dāng)代人不識(shí)“鳥獸草木之名”已很正常了??追蜃诱f:“詩可以興,可以觀,可以群,可以怨。邇之事父,遠(yuǎn)之事君,多識(shí)于鳥獸草木之名?!薄岸嘧R(shí)于鳥獸草木之名”在當(dāng)代狹窄的文學(xué)觀念中,根本就不屬于文學(xué)的功能范疇。在以往對(duì)于文學(xué)(或文章)的功能強(qiáng)調(diào)中,教化作用是第一位,其次才是審美、娛樂等功能。在教化中,道德倫理是重要內(nèi)容,知識(shí)、信息也是其中的一部分。放棄了教化曾被認(rèn)為是現(xiàn)代文學(xué)獨(dú)立、自由之始,但這無形中是否也造成了文學(xué)功能的單一,而這種單一、狹窄是否會(huì)影響人們對(duì)文學(xué)的需求和整體看法呢?或者說名物的存在難道不增加了《詩經(jīng)》的魅力嗎?更何況許多名物已經(jīng)成為意象,具有強(qiáng)烈的文學(xué)審美功能和表意功能,是作品中不可或缺的一部分。有的學(xué)者在研究《詩經(jīng)》名物時(shí)就認(rèn)為:“物與人的關(guān)系上:從《詩經(jīng)》的圖像時(shí)代我們得知,鳥獸(鳳龍)是中國(guó)人的‘生,而草木(食藥)則是中國(guó)人的‘存。中國(guó)人的‘生存就是二而為一的結(jié)果。《詩經(jīng)》中在處理人與物的關(guān)系時(shí),總是先物后人(如先言‘雎鳩再言‘淑女《關(guān)雎》;先言“綠竹”再言“君子”《淇奧》……),以‘物為指‘規(guī);在狀態(tài)上人和物處于親和之中,從而形成一種‘天人合一生態(tài)宇宙觀以及‘執(zhí)兩用中的和諧方法論?!币徊菀荒究傟P(guān)情總有義,看來在作品中也是這樣的。

    至于寫法問題,恐怕只有專業(yè)寫作者和閱讀者才更為關(guān)心,而大多數(shù)的普通讀者閱讀中則各取所需,如果文學(xué)作品自身就將它擔(dān)負(fù)的功能狹窄化,那無疑于關(guān)門拒客。小說家的世界的單一和簡(jiǎn)單,還會(huì)造成作品的很多硬傷,同樣影響著小說的品質(zhì)。有的讀者曾撰文質(zhì)疑“作家們都怎么了”,談到他讀過的一位著名作家寫的北大荒的小說,其中的某些情節(jié)“讓人不可思議”:小說的男主人公失蹤,尸體在后來淘井時(shí)被發(fā)現(xiàn),撈上來成個(gè)大泥坨,慢慢用水沖才漸漸露出原來面目。這位評(píng)論者說:“不知道中國(guó)別的地方怎么樣,反正‘北大荒的土地挖下幾米肯定都是沙子,井里怎么會(huì)有那么多的泥?就算有泥,那些泥巴又怎能把尸體嚴(yán)密地糊住呢?”還有,小說里有從井里撈桶的情節(jié),這位讀者說:“設(shè)想一下,井口到井底至少要五米深,甚至十幾米,幾十米。撈桶用桿子,那桿子有那么長(zhǎng)的嗎?這是個(gè)常識(shí)問題呀!”這位作者還提到在《小說月報(bào)》上看到的另外一個(gè)“天方夜譚”:“那短篇小說描述一個(gè)屠戶悄悄給要?dú)⒌呐N古Q驗(yàn)榕3粤伺Q透裢獾厣媳?。結(jié)果這頭牛竟然把屠戶的兒子頂死。當(dāng)人們發(fā)現(xiàn)時(shí),那牛正在吃屠戶的兒子。天!現(xiàn)在作家們都怎么了?”

    我知道有相當(dāng)多的小說家對(duì)于《杜拉拉升職記》這樣流行于網(wǎng)上書肆間的暢銷小說嗤之以鼻,說實(shí)話,我也不喜歡它們,它們也有另外一種簡(jiǎn)單,但相比于自認(rèn)

    為很文學(xué)的作家們,我比較理解大多數(shù)讀者的選擇,在純文學(xué)的作品中,他們得到的僅僅可能是審美、情感的抒發(fā),但在像《杜拉拉升職記》這樣的作品中有著更鮮活的生活和更現(xiàn)實(shí)的教益,或者說,讀者需要更廣闊的世界,不管他們是不是藏污納垢、魚目混珠,作家可以拒絕它們,但讀者卻也可以歡迎它們。想一想,有多少人是在反腐小說、官場(chǎng)小說中去品味敘述筆法,而不是看社會(huì)新聞?從作家而言,“很文學(xué)”的代價(jià)如果是將這些不夠文學(xué)的成分驅(qū)逐干凈,那文學(xué)還剩下什么?

    饒有興趣的“冗余”

    不用多了,大概只要讀上五部(篇)中國(guó)古典小說你就會(huì)發(fā)現(xiàn)它們的某些套路,什么有詩為證,什么花開兩朵、各表一枝,什么苦盡甘來……模式化的敘述,套路的語言,大團(tuán)圓的結(jié)局;思想也比較簡(jiǎn)單:善有善報(bào),惡有惡報(bào);忠、孝、節(jié)、義……但你想過沒有,如此簡(jiǎn)單的文字居然經(jīng)得起循環(huán)和反復(fù)閱讀,這是為什么?我得承認(rèn)這些小說的模式中有著契合中國(guó)人心理結(jié)構(gòu)的強(qiáng)大力量,但還要看到在這簡(jiǎn)單的模式里,小說還有非常多的附加成分,這些附加成分以現(xiàn)代小說敘述學(xué)而言,都是破壞了敘述規(guī)則的冗余??删褪窃谶@些冗余中,我看到古代文人的世界比現(xiàn)在的小說家廣闊。這些冗余有相當(dāng)?shù)娜の缎?、娛樂性、知識(shí)性,反倒增加了文本的復(fù)雜性,從而打破了那種統(tǒng)一、平衡的線形敘事模式,讓你可以拆散文本(或者說原來的文本就不是統(tǒng)一體)隨時(shí)隨地進(jìn)入閱讀。這樣,冗余也是小說中不可或缺的有機(jī)部分,它們讓普通讀者在小說的世界中看到了更多的東西,無形中給小說增添了豐富的物象。王蒙在分析《紅樓夢(mèng)》中寫秦可卿、秦鐘姐弟一部分與小說整體關(guān)系時(shí),曾發(fā)出這樣的疑問:“用系統(tǒng)論的觀點(diǎn)看待文學(xué)作品究竟對(duì)不對(duì)?一部長(zhǎng)篇小說,必須是或全部是一個(gè)不可分割的有機(jī)整體嗎?它的任何一個(gè)章節(jié)段落,一個(gè)人物,一個(gè)插曲,只有放在與其他組成部分的關(guān)聯(lián)當(dāng)中才有意義,否則就會(huì)失去意義了嗎?”王蒙認(rèn)為:“蓋中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué),特別是小說這種‘大眾文學(xué)樣式(詩歌散文方是傳統(tǒng)的‘精英文學(xué)),更富有游戲性,它不像西洋的現(xiàn)實(shí)主義那樣嚴(yán)肅、那樣呆板、那樣鄭重。在中國(guó)傳統(tǒng)小說里,回避隱諱,影射暗示,假托借代(如借秦氏之口講一番大道理),謎語占卜,牽強(qiáng)附會(huì),以及種種文字游戲、結(jié)構(gòu)游戲、情節(jié)游戲(如晴雯死后變成芙蓉花神云云)的方法用起來得心應(yīng)手,與外國(guó)文學(xué)作品相比,自有一種中國(guó)特色的輕靈瀟灑?!?/p>

    現(xiàn)代讀者失去了細(xì)細(xì)品味的趣味之后,就逼迫作家無限制地追求小說的“速度”,速度更多體現(xiàn)在故事的進(jìn)程上,這樣,現(xiàn)代小說幾乎成為以故事為中心,或者說被故事綁架了的敘事體,以致作家除了緊盯著故事外根本不敢東張西望,這與古人的情致大相徑庭。古典小說未必堅(jiān)持故事中心論,這樣且吟且唱,天南海北,不緊不慢都來了。較為極端的例子是《鏡花緣》,動(dòng)不動(dòng)就掉書袋,動(dòng)不動(dòng)就扯出去了,情節(jié)的進(jìn)程緩慢無比,常讓想看故事、欲探知結(jié)局的人急不可耐。文學(xué)史家在批評(píng)此書藝術(shù)上的不足時(shí)說:“由于作者是‘以文為戲,有時(shí)就不免過于重視個(gè)人的興之所至,而不考慮作品的藝術(shù)效果和讀者的接受能力。加以作者本是相當(dāng)淵博的學(xué)者,寫作此書時(shí)又用了十多年時(shí)間,更可從容查考,不斷充實(shí),作品里‘掉書袋的情況相當(dāng)嚴(yán)重。其結(jié)果,一方面出現(xiàn)了不算太少的冗長(zhǎng)、乏味的敘述,如寫一百位才女的十日歡聚競(jìng)用了二十五回,盡管她們主要是從事游藝活動(dòng),但沒完沒了地看她們?cè)鯓有辛睿绾握f俏皮話等等,到后來就很難避免厭倦之感;男一方面,作品中涉及學(xué)問的地方太多,有些是直接談學(xué)問,這對(duì)于接觸過此項(xiàng)學(xué)問的讀者來說可能是有興趣的,但大多數(shù)讀者卻會(huì)感到索然無味,還有一些是將學(xué)問溶入于故事中,以致一般讀者不易領(lǐng)會(huì)?!笨墒菕侀_對(duì)故事的追蹤,隨時(shí)打開又隨時(shí)放下悠閑地品味,那么就不存在敘述中的主線、側(cè)線和冗余之分,那些“冗余”反倒打開小說由故事框架所設(shè)定的狹小世界,使小說物象豐富,讀來饒有興趣、引人入勝,明顯的缺點(diǎn)可能正是我們不該忽略的優(yōu)點(diǎn)。文學(xué)史研究者也承認(rèn):“盡管具有上述缺陷,此書在當(dāng)時(shí)仍然受到了熱烈歡迎。它最早刊刻于嘉慶二十二年(1817年)或二十三年(1818),至道光十二年(1832)止,在短短的十四五年間就在不同的地區(qū)被刊刻了六次(據(jù)《中國(guó)通俗小說書目提要》),以后又一次次翻刻、翻印。”這似乎也證實(shí)了讀者關(guān)心的未必是敘述問題,甚至連它是不是小說都不重要,只要從中能夠獲得閱讀的興趣。

    這么說,不是說敘述的問題從此就變得不重要了,而是應(yīng)當(dāng)看到小說家世界的大小對(duì)于筆下世界的豐富與否有著制約或促進(jìn)作用。古典小說的那些知識(shí)性敘述無形中增加文本的功能,即在小說敘述的主體——故事的講述之外,附加了許多給讀者耐心味詠的文字,讀者獲得了故事,也獲得了很多故事之外的東西。而缺少這些的當(dāng)代小說固然更詩意,敘述更流暢,但也未嘗不是減肥過了頭,苗條是苗條,但卻身體不健康。不要鄙視古典小說中的那些冗余,它對(duì)當(dāng)代小說家是一個(gè)嚴(yán)峻的挑戰(zhàn),它要求有相當(dāng)?shù)闹R(shí)面和駁雜的學(xué)力,換言之,它要求小說家的世界要更廣闊。從某種意義上講,當(dāng)代小說家是非不為,而是無能為力也。傳統(tǒng)文人琴棋書畫樣樣精通,而當(dāng)代小說家專業(yè)到甚至非小說不讀,這怎么行?!我常說:當(dāng)代散文家的功績(jī)就是造成散文的集體死亡,希望小說家不要充當(dāng)這個(gè)謀殺小說的元兇。

    汪曾祺曾強(qiáng)調(diào)在閱讀上要做個(gè)“雜家”:“我看雜書所用的時(shí)間比看文學(xué)作品和評(píng)論的要多得多。”有關(guān)節(jié)令風(fēng)物民俗的,方志、游記,講草木蟲魚的,書論、畫論、筆記雜論等無所不覽。他認(rèn)為這樣讀雜書有幾個(gè)好處:是很好的休息;可增長(zhǎng)知識(shí),認(rèn)識(shí)世界;可以學(xué)習(xí)語言;可悟?qū)懳恼碌牡览?。不是有句話叫“功夫在詩外”?一個(gè)人如果只盯著眼皮底下那點(diǎn)事兒,久而久之,他就什么都看不清了。這也令我想起多年前曾經(jīng)討論過的“作家學(xué)者化”的問題,大概不是要每位作家都去寫學(xué)術(shù)論文,而是說相當(dāng)?shù)膶W(xué)養(yǎng)讓作家能登得高望得遠(yuǎn),看到更廣闊的世界。王蒙當(dāng)年的一段話也可以在文學(xué)史上的很多實(shí)例中得到驗(yàn)證:“有一些作家,寫了一部或數(shù)篇令人耳目一新、名揚(yáng)中外的作品之后,馬上就顯出了‘后力不繼的情況,一個(gè)重要的原因就是因?yàn)槿狈W(xué)問素養(yǎng)。光憑經(jīng)驗(yàn)只能寫出直接反映自己的切身經(jīng)驗(yàn)的東西。只有有了學(xué)問,用學(xué)問來熔冶、提煉、生發(fā)自己的經(jīng)驗(yàn),才能觸類旁通、舉一反三、融會(huì)貫通生活與藝術(shù)、現(xiàn)實(shí)與歷史、經(jīng)驗(yàn)與想象、思想與形體……從而不斷開拓?cái)U(kuò)展,不斷與時(shí)代同步前進(jìn),從而獲得一個(gè)長(zhǎng)久、較旺盛、較開闊的藝術(shù)生命。”

    追溯到生活真相的最底層

    美國(guó)學(xué)者莫里斯·迪克斯坦(Morris Dickstein)在《途中的鏡子——文學(xué)與現(xiàn)實(shí)世界》中談到當(dāng)代文學(xué)潮流時(shí)說:“在20世紀(jì)前半段現(xiàn)代主義寫作的鼎盛時(shí)期,現(xiàn)實(shí)主義作為一種藝術(shù)形式,被斥為笨拙、過時(shí),只是機(jī)械地反映社會(huì)表層、社會(huì)現(xiàn)實(shí)和社會(huì)習(xí)俗。在普魯斯

    特、喬伊斯、弗吉尼亞·伍爾芙最重要的作品中,藝術(shù)能量的爆發(fā)主要著力于發(fā)展新方法——如意識(shí)流,以探究個(gè)體如何體晤周遭世界?!薄靶≌f是否成功就在于它在多大程度上描述一個(gè)可信的世界。對(duì)從豪威爾到海明威的不同作家而言,托爾斯泰的作品都是黃金標(biāo)準(zhǔn);他的小說,尤其是《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》,被認(rèn)為是現(xiàn)實(shí)世界的透明窗口,但這個(gè)窗口在20世紀(jì)卻似乎逐漸被關(guān)閉了?!弊髡呙枋龅倪@種趨勢(shì),在經(jīng)歷了1985年新潮小說等階段的中國(guó)文學(xué)界而言毫不陌生,而且其中的一些理念早已成為當(dāng)代文學(xué)的黃金法則。但迪克斯坦要說的話在后頭:“如果你認(rèn)為現(xiàn)代作家和畫家棄現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)而去,因此便背棄了現(xiàn)實(shí)世界,這種想法是愚蠢的。盡管藝術(shù)的表現(xiàn)形式五花八門,但倘若不反映我們周圍和內(nèi)心的復(fù)雜世界,便很難令我們產(chǎn)生真正的興趣。理解這一點(diǎn),將有助于我們重新發(fā)現(xiàn)那些秉持現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)的作家和藝術(shù)家?!薄艾F(xiàn)實(shí)主義寫作的特殊價(jià)值,在于它密切關(guān)注重大社會(huì)變遷……文學(xué)能讓我們領(lǐng)晤到,這些發(fā)展不是抽象深?yuàn)W、蒼白無血的社會(huì)潮流,而是對(duì)個(gè)體生活、個(gè)體與周遭的一切關(guān)系帶來深刻影響的社會(huì)巨變?!?/p>

    我并不主張文學(xué)回到狄更斯和巴爾扎克的時(shí)代,相對(duì)文學(xué)旗號(hào),我更關(guān)心具體作品。我們習(xí)慣認(rèn)為古典小說更關(guān)心外在世界的塑造,而現(xiàn)代小說更注重內(nèi)心和自我,倘若從具體作品來分析,不難發(fā)現(xiàn)這都是皮相之論。迪克斯坦提醒我們,高明的小說家不論以什么方式都在“反映我們周圍和內(nèi)心的復(fù)雜世界”,都在關(guān)心“對(duì)個(gè)體生活、個(gè)體與周遭的一切關(guān)系”帶來影響的變遷,也就是說不論寫什么和怎么寫,作家都無法漠視更為廣闊的世界。而且,越是好的作品對(duì)世界探索越深入,或者說,一個(gè)優(yōu)秀作家的生命力一定程度上體現(xiàn)在他對(duì)自我和外在世界探索熱情的持久度上。在這一點(diǎn)上,被認(rèn)為是現(xiàn)代主義文學(xué)大師的喬伊斯和他的杰作《尤利西斯》就是很好的例子。

    在《尤利西斯》和喬伊斯的其他作品中,他不但表現(xiàn)出對(duì)人物內(nèi)心世界的高度關(guān)注,而且對(duì)于人物活動(dòng)的外在世界也有著精確的記憶和繽紛的呈現(xiàn),喬伊斯關(guān)注的事情從未局限在狹小的心理空間?!队壤魉埂穬叭皇且徊堪倏迫珪绕涫顷P(guān)于都柏林的一切,堪稱全景式的描摹,只有作家對(duì)于這里了如指掌才有可能在敘述中做到得心應(yīng)手。能做到這些,乃是喬伊斯與都柏林割不斷的血緣關(guān)系,無論漂泊到哪里,都柏林都是他的心系之地。為了作品能夠精確地描述出都柏林和都柏林人的精神狀態(tài),喬伊斯也付出了巨大努力,他抓住一切機(jī)會(huì)與各種人談?wù)撍膶懽鲀?nèi)容,并從對(duì)方的言談中不斷吸取材料充實(shí)到作品中。他的傳記中有很多這樣的細(xì)節(jié):“因?yàn)椤队壤魉埂啡咳〔挠谏?,所以他遇到的每個(gè)人都是他的權(quán)威。喬伊斯的錢包里盡是小紙片,口袋里也總散裝著幾十張,都是作零星筆記用的,有時(shí)正反面都寫滿了,就在那上面斜著繼續(xù)寫,回到家里再用放大鏡整理筆記?!眴桃了棺屛覀兛吹?,才華橫溢、洋洋灑灑不僅來自天分,也來自苦心經(jīng)營(yíng)?!队壤魉埂纷詈笠徽率悄虻膬?nèi)心獨(dú)白,看似意識(shí)流的隨意,可是,喬伊斯為每一個(gè)細(xì)節(jié)都花盡工夫:“為了寫好她在直布羅陀度過的青少年時(shí)期,喬伊斯讀遍了他能找到的一切有關(guān)這個(gè)島嶼的書籍。結(jié)果,后來他遇到一個(gè)直布羅陀人,那人怎么也不信他從未去過直布羅陀,因?yàn)樗麑?duì)那地方的知識(shí)太豐富了?!毙≌f的第十章,表現(xiàn)的是都柏林下午三點(diǎn)鐘的都柏林城市意象,喬伊斯以十九個(gè)場(chǎng)景記下了約五十個(gè)人物的活動(dòng)。感謝喬學(xué)家和中文譯者蕭乾、文潔若,他們?cè)跁性敿?xì)的注釋使得我清楚地看到,人物不是行動(dòng)在一個(gè)模糊的都柏林,而精確到城市的每一個(gè)點(diǎn),大到街道、建筑物,小到一座雕像,都柏林的一切都精確地在作品中得到了“復(fù)制”。這是我看到的描寫都市最精確的篇章,文字幾乎可以成為還原現(xiàn)實(shí)的強(qiáng)大依據(jù)。喬伊斯的朋友弗蘭克·伯金曾說:“喬伊斯在寫‘流浪巖(即第十章——引者注)時(shí)將一張都柏林地圖放在面前,上面有紅墨水畫過的達(dá)德得伯爵和科米神父行走的路線。他精確地計(jì)算過他的人物跨越這個(gè)城市的某段距離所需的時(shí)間?!?/p>

    全書完成后,他的修改也一絲不茍,科學(xué)家般的嚴(yán)謹(jǐn)足以令人驚嘆:

    為了在《珀涅羅珀》一章里加進(jìn)幾個(gè)細(xì)節(jié),他在10月12日寫信給約瑟芬·默里太太,訊問鮑威爾少校(莫莉·布盧姆的父親的原型)和他女兒們的情況,還有馬特·狄龍和他的女兒們的情況?!澳憔湍贸鲆粡埰胀ǖ拇箜摃鴮懠?,拿起一支鉛筆,把你能想起來的有關(guān)這些人的情況都寫下來,什么亂七八 糟的都要?!彼辙k了,他在11月22日又寫信去問她:“一個(gè)普通人是不是能夠從小路或臺(tái)階爬過??藸査菇?號(hào)地下室前的欄桿,然后從欄桿最低處把身體放下,放到腳離地面兩三英尺時(shí)跳下,不致受傷?我親眼見過有人這樣做,不過那人身體相當(dāng)強(qiáng)健。我需要詳細(xì)了解情況,是為了好決定一段文字的措辭?!?/p>

    “親眼見過”的事情尚需再次證實(shí),如此一個(gè)小的細(xì)節(jié)下筆時(shí)都慎之又慎,《尤利西斯》的精密堪與最好的鐘表相比。小說是虛構(gòu)的藝術(shù),既然稱為藝術(shù),那就不是隨意的胡謅八扯,喬伊斯用自己的創(chuàng)作證明了心理小說并不意味著作家關(guān)注世界的縮小,相反,因?yàn)槎喑隽诵睦砜臻g,作家的視野更廣闊、更細(xì)致了。喬伊斯曾聲言要“追溯到生活真相的最底層”,他說:“在《尤利西斯》中,我力求接近事實(shí)?!痹谒挠^點(diǎn)中“美”是“真所散發(fā)的光彩”,“美是審美者的天堂,但真擁有一個(gè)更可觸及的、更真實(shí)的領(lǐng)域。……真將是美之殿堂的唯一門檻”。這種對(duì)事物真相的探究清楚地顯示了小說家對(duì)外在世界探究的熱情。他沒有滿足于一己的精神世界,而是關(guān)切著生活的每一個(gè)細(xì)微之處,所以,喬伊斯說藝術(shù)的首先功能是“肯定生活”,他鮮明地表示:“藝術(shù)不是逃避生活。正相反,藝術(shù)是生活的主要表現(xiàn)?!?/p>

    喬伊斯讓我在思索:小說家究竟是怎樣的人?世界的探索者,生活的觀察者,心靈秘密的窺視者……總之,他是一個(gè)始終保持著對(duì)外在世界熱情的人,只有這種強(qiáng)大的熱情、“窺視”欲,世界才會(huì)把常人無法發(fā)現(xiàn)的秘密回饋給他。

    把自己改變成為一本百科全書

    像喬伊斯這樣為了小說世界的豐富,嘔心瀝血、孜孜以求不斷豐富自己世界的小說家不在少數(shù),福樓拜也是苦心孤詣的一位。福樓拜一生的最后十年在寫百科全書式的小說《布瓦爾與佩居謝》,為了創(chuàng)作這部作品,“他閱讀了農(nóng)學(xué)、園藝、化學(xué)、解剖學(xué)、醫(yī)學(xué)、地質(zhì)學(xué)的教科書。在日期為一八七三年八月的一封信中,他說為了這個(gè)目的他已經(jīng)看了一百九十四本書,而且一直在做筆記;一八七四年六月,這個(gè)數(shù)字上升到了二百九十四;五年以后,他得以向左拉宣稱:‘閱讀已告一段落,小說完成之前,我不再打開其他舊書了。但是,不久以后,我們?cè)谒臅胖斜憧吹剿M(fèi)勁地研讀宗教論著,后來又開始學(xué)教育學(xué),這門學(xué)問強(qiáng)迫他進(jìn)入五花八門的知識(shí)分支。一八八。年一月,他寫道:‘為了這兩位高貴的朋友,你知道我得通讀多少本書嗎?一千五百多本!”“‘這兩位高貴的朋友”指小說的兩位主

    角,卡爾維諾感慨道:“在這兩個(gè)人物后面是福樓拜本人,他為了豐富人物每章的奇遇而被迫學(xué)習(xí)一切學(xué)科的知識(shí),以構(gòu)筑起一座科學(xué)大廈,以利于這兩位小說主人公去拆除、分析?!薄耙虼?,關(guān)于這兩位自學(xué)成才的代筆的百科全書式的史詩是有襯底的,即在現(xiàn)實(shí)領(lǐng)域中完成的平行的、絕對(duì)巨人式的努力。福樓拜親自把自己改變成為一本宇宙百科全書,以一種絕對(duì)不亞于他筆下人物的激情吸收他們欲求掌握的每種知識(shí)和他們注定要被排除在外不得進(jìn)入的一切。”誠(chéng)然,小說家不談戀愛可以寫戀愛,沒有自殺可以寫自殺。但要想出色地描述超出自身經(jīng)驗(yàn)之外的事情需要靠無數(shù)的細(xì)密材料來支撐,而不能靠想當(dāng)然。那么,對(duì)于未知世界的探求就永遠(yuǎn)不會(huì)停止,這也是他的宿命。

    福樓拜的材料,我是在卡爾維諾的《未來千年文學(xué)備忘錄》中讀到的。提到卡爾維諾,我總想起“輕逸”這個(gè)詞,因?yàn)樗淖髌泛芎玫伢w現(xiàn)了這個(gè)特點(diǎn)。可我偏偏忘了《未來千年文學(xué)備忘錄》的最后一講是“繁復(fù)”,而且“輕逸”的卡爾維諾也有著對(duì)“繁復(fù)”的追求。他說:“現(xiàn)代小說是一種百科全書,一種求知方法,尤其是世界上各種事體、人物和事務(wù)之間的一種關(guān)系網(wǎng)。”他注意到經(jīng)典作家對(duì)生活的敏感和對(duì)事物的探索敏銳和熱情,并認(rèn)為這些事物是小說中當(dāng)然的一部分,他舉的例子是普魯斯特的作品中寫到了電話、飛機(jī)表演、汽車等當(dāng)時(shí)的新事物,并認(rèn)為:“普魯斯特在技術(shù)意識(shí)方面,并不比上文提到的兩位工程師作家落后。我們?cè)凇肚矐浭潘耆A》中看到一點(diǎn)一滴出現(xiàn)的正在來臨的新技術(shù),并不只是‘時(shí)代色彩的一部分、而且也是作品形式本身的一部分,其內(nèi)在邏輯的一部分,再者對(duì)在短促生活中想要寫完的可寫事物的繁復(fù)性加以探測(cè)的急切心情的一部分。”因此,他認(rèn)為當(dāng)代“文學(xué)所面臨的重大挑戰(zhàn)就是必須能夠把知識(shí)各部門、各種‘密碼總匯起來,織造出一種多層次、多面性的世界景觀來”。那小說家豈不要成為全知全能的神?這當(dāng)然誰也做不到,但要求小說家要有更廣闊的世界似乎并不過分。計(jì)劃中的《未來千年文學(xué)備忘錄》系列演講沒有完成,在“繁復(fù)”這一章中斷了,難道這是天意?卡爾維諾把這個(gè)留做他的文學(xué)遺囑?

    每一個(gè)人都有一定的社會(huì)閱歷,成功的小說家要做到的是把筆延伸到讀者的經(jīng)驗(yàn)未曾觸及的那一部分世界,或者說在獲得了世界的廣度的同時(shí),以對(duì)世界探索的深度和精度讓讀者重新認(rèn)識(shí)他們極其熟悉的世界。這樣,哪怕同樣是一個(gè)對(duì)這個(gè)世界了解甚深的讀者,也能在小說家的講述中,再次獲得一種參與感、親歷感和交流感,而不是感到虛假和“小兒科”。要做到這些,小說家就要比常人走得更遠(yuǎn),而不能淺嘗輒止。王安憶在《遍地梟雄》中精確的細(xì)節(jié)描摹力,不僅使作品“像那么回事兒”,而且使文本不斷增厚,讓人覺得這樣的閱讀是人生經(jīng)驗(yàn)的積累和增加。如她在第一章中對(duì)于鄉(xiāng)村人打牌的敘寫,連鄉(xiāng)人們對(duì)于每張牌的獨(dú)特叫法都一一寫出,儼然作者是位牌壇老手;接下來對(duì)于出租車司機(jī)這一行當(dāng)工作情況細(xì)致描摹,又讓人在熟悉的事物中看到了許多新異的風(fēng)景。作家可以不下這樣的功夫,虛晃一槍應(yīng)付一下,照樣可以寫下去,可作品這個(gè)地方立即就塌陷了。

    在庸常的生活之外,另辟蹊徑,努力去尋找另外一個(gè)世界,以超越生活庸常的無形束縛,這樣的小說家是聰明的,但這份聰明也不是唾手可得,正因?yàn)樾≌f家有廣闊的世界,才可能獲得認(rèn)識(shí)生活的另一副眼光。麥家的《解密》、《暗算》等令人耳目一新的小說,如果置換成辦公室的故事,哪怕保留同樣的人物、故事、人物之間的關(guān)系,你想想還會(huì)有原來的藝術(shù)效果嗎?辦公室的故事恰恰是人們最常見的,不知有多少作家做了現(xiàn)實(shí)的俘虜,順手牽羊就拿過來寫,但便宜事兒也要有代價(jià)的,那就是使小說比現(xiàn)實(shí)更平庸。麥家要尋找另外一個(gè)世界,他設(shè)計(jì)出來的那個(gè)神秘的“七〇一”,那些在隱蔽戰(zhàn)線上的監(jiān)聽者、破譯者,還有他們那些特殊的紀(jì)律,生活里的一件小事動(dòng)輒關(guān)系國(guó)家安全,這種神秘感和緊張感給小說帶來了特殊的藝術(shù)效果。神奇、智慧、想象,曾有多少詞語形容這部小說,我倒覺得作者把人之常情放到了另外一個(gè)世界來演繹是制勝的關(guān)鍵。

    鄧剛的《山狼海賊》也是如此,小說寫了“文革”中濱海城市的一群海碰子,寫了一位青年一段傷心的愛情或單相思。小說中城市里紛繁世事與大海邊繽紛景象構(gòu)成了相互依存和對(duì)照的兩個(gè)世界,作家的心里裝著這個(gè)城市昔日的人和事,也裝下了大海中每一個(gè)生物和海上的種種奇觀。大海的世界是這部小說最有魅力的部分,鄧剛沒有把這個(gè)世界處理成人物活動(dòng)的背景或讓人物偶爾抒發(fā)胸懷的場(chǎng)所,而是賦予了它們主體性。他不但寫出了海底萬物的神奇之處,還以人性化的手法賦予了它們審美意義。于是在這部作品中,我們看到了黃海與渤海分界線的自然奇觀,鲅魚食搶灘的雄壯景象,還有海參等許多海洋生物的種種特性,作者寫到它們時(shí)筆墨收放自如,仿佛是一尾大魚自由自在地帶著我們?nèi)ヮI(lǐng)略海底世界的瑰麗、神奇,讀這樣的小說常有“原來是這樣”的驚喜和“竟然如此”的感嘆,想抵抗它的吸引都難。海洋世界有著自己的生存法則和存在規(guī)律,它是自足的世界,不是作品里的陪襯。它熔鑄到小說中,使整個(gè)小說籠罩著強(qiáng)烈的浪漫主義的悲情和雄渾,這個(gè)時(shí)候,海也是這部小說當(dāng)然的主人公。鄧剛說,倘若有人問他,平生最痛苦的事情是什么,他會(huì)毫不猶豫地回答是年輕時(shí)當(dāng)海碰子:“那苦咸的海水,那刺骨的寒流,那黑洞洞的暗礁,那轟隆隆的浪濤,使我至今還在睡夢(mèng)中重復(fù)恐瞑?!钡?dāng)海碰子也是最幸福的事情:“再也沒有那樣金黃的沙灘,再也沒有那樣湛藍(lán)的天空,再也沒有那樣肥美的海參,再也沒有那樣放肆的快活……”人們常說生活造就了作家,但這個(gè)作家應(yīng)當(dāng)是一個(gè)有“心”人,而不是現(xiàn)在人們說的那種“空心人”,否則,盡管生活五彩繽紛,他卻熟視無睹,那些生活經(jīng)歷、經(jīng)驗(yàn)、知識(shí)仍然無法轉(zhuǎn)換成他筆下物象斑斕的文字。

    世界有多大,小說家將會(huì)走多遠(yuǎn)

    小說家的世界有多大,也決定著他能夠走多遠(yuǎn)。陳染和林白都曾是女性寫作的佼佼者,她們作品中的敏銳、細(xì)致,手術(shù)刀般對(duì)人性的解剖,以及文字背后的那種內(nèi)在張力都曾震撼過我。但這樣的文字是不能無限拉長(zhǎng)的,兩位作家后來的寫作中體現(xiàn)出極大的不同,林白的世界越來越開闊,當(dāng)然也越來越混雜、凌亂,她寫了《萬物花開》、《婦女閑聊錄》、《致一九五七》,在不失前期的創(chuàng)作特點(diǎn)同時(shí),成功地打開了自我,接納更為廣闊的世界,一步步走得非常踏實(shí)。而陳染則仍舊封閉在自我的世界中,我尊重她選擇的生活和心靈方式,但不能不惋惜地看到,一個(gè)文字那么好的小說家在退出人們的視野。她的世界太小了,在這么小的世界里她實(shí)在無法走得更遠(yuǎn)。當(dāng)今很多文壇新銳,文學(xué)感覺很好,語言也在顛覆著傳統(tǒng)寫作風(fēng)格,對(duì)生活的呼應(yīng)感也較強(qiáng),但同樣是他們的世界太狹小了,甚至除了自己針眼大點(diǎn)的事情,筆下似乎再寫不出什么。所以,少年多才子,而真正的文學(xué)大家無不飽經(jīng)滄桑。

    當(dāng)然,文學(xué)也多種多樣,我這里說的是那些能將人

    載渡到精神彼岸的文字。

    [注釋]

    ①[捷]米蘭·昆德拉:《帷幕》,26頁,董強(qiáng)譯,上海譯文出版社2006年9月版。

    ②均見劉勰:《文心雕龍》“神思”篇。

    ③[秘魯]馬里奧·巴爾加斯·略薩:《給青年小說家的信》,29頁,趙德明譯,上海譯文出版社2004年10月版。

    ④王安憶:《小說的當(dāng)下處境》,載《大家》2005年第6期。

    ⑤[德]恩格斯:《詩歌和散文中的德國(guó)社會(huì)主義》,見《馬克思恩格斯全集》,第4卷,256頁,人民出版社1958年版。

    ⑥王璞:《沉默》,載《收獲》2008年第6期。

    ⑦⑧趙光鳴:《帕米爾遠(yuǎn)山的雪》,載《綠洲》2008年第12期。

    ⑨轉(zhuǎn)引自郭紹虞主編:《中國(guó)歷代文論選》,第1冊(cè),19頁注[37]統(tǒng)計(jì),上海古籍出版社1979年3月版。

    ⑩胡淼:《詩經(jīng)的科學(xué)解讀》,上海人民出版社2007年版。

    ⑾潘富?。骸都t學(xué)的另一種觀點(diǎn)》,見《紅樓夢(mèng)植物圖鑒》,5頁,臺(tái)北貓頭鷹出版社2004年9月版。

    ⑿這當(dāng)然也不能一概而論,作家張煒的作品中便有這樣的世界。而最近朱千華等作品《水流花開:南方草木札記》似乎預(yù)見著人們?cè)诨謴?fù)這樣的書寫和記憶。

    ⒀孔子:《論語·陽貨》。

    ⒁殷學(xué)明:《圖像·規(guī)訓(xùn)·詩學(xué)——(詩經(jīng))鳥獸草木圖像發(fā)微》,刊于中國(guó)論文下載中心網(wǎng)站(http://www.studa.net/gudai/080814/16505045-2.html)。

    ⒂幼河:《作家們都怎么了?》,見《文學(xué)報(bào)》2009年2月5日。

    ⒃⒄王蒙:《紅樓啟示錄》,《王蒙文集》,第8卷,22、39頁,華藝出版社1993年版。

    ⒅⒆恒、駱玉明主編:《中國(guó)文學(xué)史新著》,491、491頁,復(fù)旦大學(xué)出版社2007年9月版。

    ⒇我不是說當(dāng)代就沒有散文,而是說當(dāng)代好的散文決不是出自所謂的散文家之手。

    (21)汪曾祺:《談?wù)勲s書》,見《晚翠文談新編》,77~78頁,生活·讀書·新知三聯(lián)書店2002年7月版。

    (22)王蒙:《一個(gè)值得探討的問題》,《王蒙文集》,第6卷,147頁,華藝出版社1993年版。

    (23)[美]莫里斯·迪克斯坦:《途中的鏡子——文學(xué)與現(xiàn)實(shí)世界》,1、6、1—2、l頁,劉玉宇譯,上海三聯(lián)書店2008年4月版。

    (24)(25)(27)[美]理查得·艾爾曼:《喬伊斯傳》,501、566、587頁,金陡等譯,北京十月文藝出版社2006年2月版。

    (26)轉(zhuǎn)引自李維屏:《喬伊斯的美學(xué)思想和小說藝術(shù)》,209頁,上海外語教育出版社2000年8月版。

    (28)喬伊斯語,轉(zhuǎn)引自戴從容:《喬伊斯小說的形式實(shí)驗(yàn)》,12、15頁,中國(guó)戲劇出版社2005年1月版。

    (29)(30)(31)[意]卡爾維諾:《未來千年文學(xué)備忘錄》,80、74、78頁,楊德友譯,遼寧教育出版社1997年3月版。

    (32)[意]卡爾維諾:《未來千年文學(xué)備忘錄》,78頁。我剛剛拿到托馬斯·品欽的長(zhǎng)篇小說《萬有引力之虹》(譯林出版社2009年1月版),才讀了一小部分。介紹中說“這部小說是現(xiàn)代文學(xué)和現(xiàn)代科學(xué)的一次出色結(jié)合,完美地闡釋了現(xiàn)代歷史和歷史觀的進(jìn)程。20世紀(jì)很少有書能夠像本書一樣觸及如此的廣度和深度,更不用說在這樣精妙的結(jié)構(gòu)中體現(xiàn)出對(duì)我們這個(gè)世界恢宏的視野”(《耶魯評(píng)論》)。我覺得它有些像卡爾維諾提到的這種文學(xué)。介紹說此書似是而非地論及物理學(xué)、火箭工程學(xué)、高等數(shù)學(xué)、心理學(xué)、國(guó)際政治等多領(lǐng)域知識(shí),出了名的晦澀難讀。僅就我讀完的有限部分而言,感覺它畢竟是小說,高明的作者會(huì)巧妙融化那些所謂的知識(shí),讓它們未必那么高深莫測(cè)。

    (33)鄧剛:《我曾經(jīng)是山狼海賊》,見《山狼海賊》,314頁,北京十月文藝出版社2006年1月版。

    (34)社會(huì)學(xué)家們是這樣概括這一人群:不知道自己現(xiàn)在要做什么,不知道未來理想是什么,不知道自己的價(jià)值在哪里。什么事也不想做,不會(huì)讓自己口袋里的錢過夜,啃老,睡覺,醒來就上網(wǎng),既無理想又無追求。

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