中國(guó)古代聲樂(lè)文獻(xiàn)中的“字”與“腔”

始見(jiàn)于先秦的中國(guó)古代聲樂(lè)理論,在元代前并不成熟,不見(jiàn)唱論專(zhuān)著,只有少量散見(jiàn)于各類(lèi)音樂(lè)文獻(xiàn)中的有關(guān)歌唱的論述,這些論述雖只言片語(yǔ),但卻言簡(jiǎn)意賅地道出了聲樂(lè)審美的精要。元代燕南芝庵《唱論》的出現(xiàn),并伴隨著聲樂(lè)實(shí)踐的發(fā)展,有關(guān)聲樂(lè)的論述便更加詳細(xì)而系統(tǒng)。在這些聲樂(lè)理論中反映出許多問(wèn)題,如,聲樂(lè)藝術(shù)的審美規(guī)律、聲樂(lè)技巧、聲樂(lè)道德、聲樂(lè)教學(xué)法、字與腔、聲與情的關(guān)系等等。其中字與腔是聲樂(lè)演唱理論中最具普遍性的問(wèn)題,古人亦很早就注意到了。故本文將著眼于字與腔以及辯證關(guān)系進(jìn)行論述,以便厘清它們之間的本質(zhì)聯(lián)系。

一、中國(guó)古代聲樂(lè)文獻(xiàn)中的“字”

“字”,在《簡(jiǎn)明古漢語(yǔ)字典》中作如下解釋:許慎《說(shuō)文解字?jǐn)ⅰ?“倉(cāng)頡之初作書(shū),蓋依類(lèi)象形,故謂之‘文;其后形聲相益,即謂之‘字”。①《現(xiàn)代漢語(yǔ)字典》中提到“字”也可解釋為“文字的讀音”。②歌唱藝術(shù)是“用人聲唱出的帶有語(yǔ)言的音樂(lè)”,是語(yǔ)言化的音樂(lè)藝術(shù),也是音樂(lè)化的語(yǔ)言藝術(shù),因此它是音樂(lè)與語(yǔ)言有機(jī)結(jié)合、完美統(tǒng)一來(lái)傳情達(dá)意的一種綜合性藝術(shù)形式。字音不正,則字義不清,唱起來(lái)使人不知所云,欣賞者難以受到曲情的感染,更難與演唱進(jìn)行交流,致使他們不為聲樂(lè)所動(dòng)也就理所當(dāng)然了。因而在歌唱中要做到咬字吐字清晰準(zhǔn)確、字正腔圓、字清意明,即古人常說(shuō)的“以情唱字、以字帶聲、以字行腔、字正腔圓”的道理。在我國(guó)近古,李漁就在《閑情偶寄》③中指出“字忌模糊”、“學(xué)唱之人,勿論巧拙,只看有口無(wú)口。聽(tīng)曲之人,慢講精粗,先問(wèn)有字無(wú)字。字從口出,有字即有口,如出口分明,字若無(wú)字,是說(shuō)話(huà)有口,唱曲無(wú)口,與啞人何異哉!”“常有唱完一曲,聽(tīng)者只聞其聲,辨不出一字者,令人悶煞。”、“然于開(kāi)口學(xué)曲之初,先能靜其齒頰,使出口之際,字字分明,然后使工腔板,此回天大力,無(wú)異點(diǎn)鐵成金?！蓖醯聲煛⑿煦溽缭凇额櫿`錄》④中提到“最忌方板,更忌乜斜,大都字為主,腔為賓。字宜重,腔宜輕。字宜剛,腔宜柔。反之,則喧客奪主矣?！标愒n在研究宋代唱賺這種歌唱藝術(shù)時(shí)也指出它的吐字上的美學(xué)原則:“夫唱賺一家,古謂之道賺,腔必真,字必正,欲有墩元掣拽之珠,字有唇喉齒舌之異,抑分輕清重濁之聲,必別合口半合口之字?！雹菪齑蟠辉凇稑?lè)府傳聲》⑥中指出:“字若不真,曲調(diào)雖和,而動(dòng)人不易”、“凡演唱自然應(yīng)以清朗為最重要,欲令人人之所唱之為何曲,必須字字響亮?！睆囊陨线@些論述聲樂(lè)理論中“字”的觀(guān)點(diǎn),充分反映出“字”在中國(guó)古代聲樂(lè)文獻(xiàn)、聲樂(lè)理論、聲樂(lè)演唱中的重要性。

二、中國(guó)古代聲樂(lè)文獻(xiàn)中的“腔”

在中國(guó)古代唱論中,對(duì)聲樂(lè)藝術(shù)審美規(guī)律、審美準(zhǔn)則的認(rèn)識(shí),多集中于發(fā)聲行腔本身及其整體效果的要求上。古人對(duì)歌者聲腔的要求,從《樂(lè)記》中“累累乎端如貫珠”說(shuō),到“遏云響谷”、“余音繞梁”等對(duì)歌唱效果的描繪,均可見(jiàn)對(duì)聲腔清純、宏亮、圓潤(rùn)、貫通之美的重視。到宋代,沈括在“如貫珠”說(shuō)的基礎(chǔ)上,提出“善過(guò)度”說(shuō)。他的《夢(mèng)溪筆談》⑦在論及歌唱時(shí)指出:“古之善歌者有語(yǔ)……當(dāng)使字字舉本皆輕圓,悉融入聲中,令轉(zhuǎn)換處無(wú)磊磈,此謂‘聲中無(wú)字,古人謂之‘如貫珠,今謂之‘善過(guò)度是也。”它要求“聲中無(wú)字”,強(qiáng)調(diào)聲腔貫通之美,是對(duì)“累累乎端如貫珠”說(shuō)的具體繼承與發(fā)展。其后,元代的燕南芝庵在《唱論》⑧中提到“有字多聲少,有聲多字少,所謂一串驪珠也?！鼻宕膭⑽踺d在《藝概》⑨中曰:“累累乎端如貫珠,歌法以之,蓋取分明而聯(lián)絡(luò)也。”以上各家,皆從“如貫珠”說(shuō)出發(fā),并各有發(fā)展,分別提出了“聲中無(wú)字,字中有聲”(《夢(mèng)溪筆談》),“聲要圓熟,腔要徹滿(mǎn)”(《唱論》),“生曲貴虛心玩味,如長(zhǎng)腔要圓活流動(dòng),不可太長(zhǎng);短腔要簡(jiǎn)徑找絕,不可太短。至如過(guò)腔接字,乃關(guān)鎖之地,有遲速不同,要穩(wěn)重嚴(yán)肅,如見(jiàn)大賓之狀?！雹?魏良輔《曲律》)的主張等。這里顯示出古人對(duì)聲腔審美除“宏亮、清純”的一般觀(guān)念外,又將聲腔連貫、過(guò)腔圓熟、接字無(wú)磊磈以及長(zhǎng)短、強(qiáng)弱得宜等視為具體的審美準(zhǔn)則。明清時(shí)期,在聲樂(lè)審美中,開(kāi)始更縝密地注意到聲腔的藝術(shù)處理問(wèn)題。徐大椿《樂(lè)府傳聲?頓挫》篇曰:“唱曲之妙,全在頓挫,必一唱而形神畢出,隔垣聽(tīng)之,其人之裝束形容,顏色氣象,及舉止瞻顧,宛然如見(jiàn),方是曲之盡境。此其訣全在頓挫。頓挫得款,則其中神理自出……此曲情之所最重也?！边@里所謂“頓挫”,即指根據(jù)曲情要求而聲腔上所做的抑揚(yáng)起伏、剛?cè)嵯嚅g、跌宕多變的藝術(shù)處理,使人能聞其聲而如見(jiàn)其人(指歌中“角色”),并能盡合曲情,形神畢出。將頓挫之法視為“唱曲之妙”,可見(jiàn)其對(duì)歌曲藝術(shù)處理的重視。

三、中國(guó)古代聲樂(lè)文獻(xiàn)中的“字”與“腔”辨證

在我國(guó)古代,歷來(lái)就有關(guān)于“字”與“腔”的爭(zhēng)論,這也是聲樂(lè)美學(xué)討論的焦點(diǎn)之一,既有強(qiáng)調(diào)聲腔之美者,也有強(qiáng)調(diào)字的音韻之美的,以前者居多。宋代的沈括在《夢(mèng)溪筆談》中曾說(shuō):“古之善歌者有語(yǔ),謂當(dāng)使‘聲中無(wú)字,字中有聲。凡曲,止是一聲清濁高下如縈縷耳,字則有喉、唇、齒、舌等音不同。……如宮聲字而曲合用商聲,則能轉(zhuǎn)宮為商歌之,此‘字中有聲也,善歌者謂之‘內(nèi)里聲。不善歌者,聲無(wú)抑揚(yáng),謂之‘念曲;聲無(wú)含韞,謂之‘叫曲?！鄙衔谋砻魃蚶ㄏ朐诼暤幕A(chǔ)上,求得字與聲的有機(jī)結(jié)合,并服從于樂(lè)。這段關(guān)于“聲中無(wú)字、字中有聲”的論述闡述了字與聲的辯證關(guān)系。這是古代唱論中關(guān)于字聲問(wèn)題的早期論述,指出了聲樂(lè)演唱由于自身的特殊藝術(shù)規(guī)律,必然存在著字與聲之間的對(duì)立統(tǒng)一矛盾,如何恰當(dāng)?shù)靥幚砗眠@一對(duì)矛盾,便成了能否成為“善歌者”的關(guān)鍵。“聲中無(wú)字”從歌唱整體角度提出了要求,即演唱的連貫、婉轉(zhuǎn),追求整體表現(xiàn)的旋律意境;“字中有聲”,則從局部之變化、豐富表現(xiàn)之需要,提出具體要求,即字字都要有飽滿(mǎn)悅耳的聲音支持,追求“字真、曲和”的理想境界,實(shí)現(xiàn)了語(yǔ)言與聲音的完美結(jié)合。字本身的音、聲、義、節(jié)奏與聲的音色、音量、旋律、節(jié)奏之間的不同,就預(yù)示著兩者之間是一種對(duì)立統(tǒng)一的關(guān)系。歌唱藝術(shù)正是在語(yǔ)言與聲音之間尋找兩者結(jié)合的契合點(diǎn)。宋代張炎在其《謳曲旨要》{11}中又在沈括所論的基礎(chǔ)上引申道:“字少聲多難過(guò)去,助以余音始繞梁?！e本清圓無(wú)磊磈,清濁高下縈縷比,若無(wú)含韻強(qiáng)抑揚(yáng),即為叫曲念曲矣?！睆堁走€在他所著的《詞源》{12}一書(shū)中說(shuō):“腔平字測(cè)莫參商,先須道字后還腔。”這里的“參”和“商”都是指天空中星座的名字,也就是指“參星座”和“商星座”,這兩個(gè)星座在天空的運(yùn)行中,是從不相遇的,每當(dāng)參星座升起的時(shí)候,商星座便降落下去,反之也一樣。所以“參商”在這里就是表示分離的意思。也就是說(shuō)他認(rèn)為歌唱的聲音和歌唱的咬字吐字的關(guān)系是不能分離的,但二者之間,應(yīng)在咬清字的基礎(chǔ)上,求得唱好聲音。王德暉、徐沅徵在《顧誤錄》中也提出相同的見(jiàn)解。明代魏良輔的《曲律》中詳解了字的音韻與行腔的關(guān)系,強(qiáng)調(diào)字音在歌唱中的支配地位,曰“五音以四聲為主,四聲不得宜,則五音廢矣。平上去入,逐一考究,務(wù)得中正,如或茍且舛誤,聲調(diào)自乖,雖具繞梁,終不足取?！?/p>

從以上闡釋表明,無(wú)論是同一時(shí)期的爭(zhēng)論還是不同時(shí)代的爭(zhēng)吵;無(wú)論是偏重于字還是偏重于腔,各家都有充足的理論根據(jù)和妙處。但在這方面,魏良輔卻有著獨(dú)到的見(jiàn)解。他在《曲律》一書(shū)中這樣寫(xiě)道:“曲有三絕:字清為一絕;腔純?yōu)槎^;板正為三絕?！薄俺鯇W(xué)先從引發(fā)其聲響,次辨別其字面,又次理正其腔調(diào),不可混雜強(qiáng)記,以亂規(guī)格?！睆闹形覀兛梢钥闯?字音、字聲、字義、旋律、節(jié)奏,在歌唱中雖有聯(lián)系,但卻又有著不同的概念,再加之字調(diào)“陰陽(yáng)上去”四聲,使得歌唱語(yǔ)言既不能脫離歌唱的技能,又必須包含豐富的語(yǔ)言表達(dá)機(jī)能。由于語(yǔ)調(diào)的高低、快慢、長(zhǎng)短、輕重以及音色明暗、音量大小的不同,故繪聲繪色的旋律又蘊(yùn)含著字與聲的辯證關(guān)系。不論忽視哪一方面,都不能使歌唱進(jìn)入一個(gè)完美的境界。

“字”與“聲”的有機(jī)結(jié)合,是要處理好兩者之間的辯證關(guān)系。前面已經(jīng)談到的“聲中無(wú)字,字中有聲”就是“字”已融入腔內(nèi),“字”與“聲”形成了和諧的統(tǒng)一體?！白种杏新暋笔亲忠呀?jīng)達(dá)到了音樂(lè)化的目的。因此,僅有“聲”無(wú)“字”不行,而僅有“字”無(wú)“聲”也不行。這是因?yàn)楦枨莩^(guò)程中要以“字”表情達(dá)意,要以“聲”美化字音。因此,我們?cè)谘莩枨鷷r(shí)要注意“字”與“聲”的結(jié)合特點(diǎn),因?yàn)槿绻州p聲重,字為聲所包,聽(tīng)起來(lái)便會(huì)有聲無(wú)字,聲不達(dá)意;而字柔聲剛,則不能控制抑揚(yáng)頓挫,聽(tīng)起來(lái)必是“叫曲”。因此重與輕、剛與柔在這里是對(duì)立的統(tǒng)一。正如《顧誤錄》所談及的“字宜重,腔宜輕。字宜剛,腔宜柔”?！稑?lè)府傳聲》指出的:“輕者,松放其喉,聲在喉之上一面,吐字清圓飄逸之謂。重者,按捺其喉,聲在喉之下一面,吐字平實(shí)沉著之謂?！?/p>

在我國(guó)傳統(tǒng)聲樂(lè)藝術(shù)理論中,聲韻對(duì)于字音、字義的表達(dá)具有十分重要的美學(xué)意義。我們知道,京劇的聲腔是在湖北語(yǔ)音基礎(chǔ)上加以美化夸張而產(chǎn)生的。京劇的旋律音調(diào)也是以湖北語(yǔ)音的四聲抑揚(yáng)為基本準(zhǔn)則,在聲韻上也是一樣,這就導(dǎo)致了京劇在字音字韻上必然產(chǎn)生強(qiáng)烈的變韻易轍現(xiàn)象,從而形成了它在音韻上獨(dú)特的美學(xué)構(gòu)成。{13}這些對(duì)于字韻的審美要求,如果從地方語(yǔ)音的自然規(guī)律來(lái)看,并不復(fù)雜,這是它以能為北方人聽(tīng)懂作為客觀(guān)基礎(chǔ)而形成的規(guī)律。合乎這些規(guī)律,字則正,音則美;反之,京劇的聲韻轍口以至其聲樂(lè)美,就會(huì)首先從這一環(huán)上遭到破壞。這種音韻間的轉(zhuǎn)化現(xiàn)象說(shuō)明了語(yǔ)音對(duì)于聲樂(lè)的權(quán)威性制約作用,說(shuō)明了語(yǔ)音美是如何通過(guò)吐字達(dá)到聲樂(lè)美的普遍規(guī)律,很富有實(shí)際意義。在音韻規(guī)律制約下的復(fù)韻母字的慢吐藝術(shù),在中國(guó)唱法中占有十分重要的地位。它以出聲、行音、收聲歸韻,把一個(gè)個(gè)字的頭、腹、尾完整地溶化在旋律音調(diào)中;不論這個(gè)旋律短得只有一兩拍、一個(gè)樂(lè)匯,還是長(zhǎng)至十幾拍、甚至幾十拍的大樂(lè)句,都“當(dāng)使字字舉本皆輕圓,悉融入聲中”,以清晰有力的噴口出聲,自然流暢地行腔,而又輕晰準(zhǔn)確地收聲歸韻,使動(dòng)人心魄的音調(diào)旋律處處滲透著圓滿(mǎn)、醇厚、雋永、耐人尋味的音韻美,從而使語(yǔ)義美和語(yǔ)音美整合為一個(gè)有機(jī)的整體。

字與腔的關(guān)系體現(xiàn)了“字正腔圓”的歌唱審美要求。我們不難看出其間蘊(yùn)含著中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)中的“尚和”思想,追求“聲與字和,腔與句和”,不論是字音與聲,還是腔與語(yǔ)句之間,論者都強(qiáng)調(diào)并努力在理論上將這些矛盾雙方的對(duì)峙關(guān)系轉(zhuǎn)化為一體內(nèi)在的和諧,從而達(dá)到一種聲音的和諧,演唱自身的和諧,演員與觀(guān)眾之間的和諧,集中地體現(xiàn)了中國(guó)古代哲學(xué)所倡導(dǎo)的中庸和諧之道。

①《簡(jiǎn)明古漢語(yǔ)字典》,四川人民出版社1986年第970—971頁(yè)。

②《現(xiàn)代漢語(yǔ)字典》,成都天地出版社1999年第781頁(yè)。

③李漁撰,堵軍編《閑情偶寄》,延邊人民出版社2000年版。

④王德暉、徐沅徵《顧誤錄》,《中國(guó)古典戲曲論著集成》,中國(guó)戲劇出版社1959年版。

⑤[宋]陳元靚《事林廣記》,中華書(shū)局1999年版。

⑥[清]徐大椿《樂(lè)府傳聲》,《中國(guó)古典戲曲論著集成》中國(guó)戲劇出版社1980年版。

⑦[宋]沈括《夢(mèng)溪筆談》(音樂(lè)部分),人民音樂(lè)出版社1983年版。

⑧[宋]燕南芝庵《唱論》,修海林編《中國(guó)古代音樂(lè)史料集》,世界圖書(shū)出版公司2000年版。

⑨[清]劉熙載《藝概》,上海古籍出版社1978年版。

⑩[清]魏良輔《曲律》,修海林編《中國(guó)古代音樂(lè)史料集》,世界圖書(shū)出版公司2000年版。

{11}[宋]張炎《謳曲旨要》,文化部文學(xué)藝術(shù)研究院音樂(lè)研究所編《中國(guó)古代樂(lè)論選輯》,人民音樂(lè)出版社1983年版。

{12}[宋]張炎《詞源》,修海林編《中國(guó)古代音樂(lè)史料集》,世界圖書(shū)出版公司2000年版。

{13}陳幼韓《戲曲表演美學(xué)探索》,中國(guó)戲劇出版社1985年版,第58—60頁(yè)。

彭丹雄浙江師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院副院長(zhǎng)、副教授,文學(xué)碩士

(責(zé)任編輯張萌)