愛情之田，肉身之橋

茱　萸

在我們這個時代的風(fēng)尚史譜系里,男男女女脖子上“吻痕”的多寡都可以被用來衡量他/她們魅力或吸引力的大小,這些或深或淺的可見痕跡仿佛是一件名貴的首飾,上面鏤刻著愛的箴言。在無數(shù)的港產(chǎn)片或暢銷書中,為了瘋狂地表達(dá)愛意,主角們通常在他/她們愛人的脖子、肩膀甚至臉上印出深深的吻痕,這一行為被戲謔地稱為“種草莓”。因為臉部的公共性色彩,赤裸裸地袒露性愛的痕跡會被認(rèn)為是對這種公共性的侵犯,所以“草莓”在這里無法被大面積種植,于是作為曝光率最多卻兼有很強(qiáng)私密性的身體部位,脖子便當(dāng)然地成為了“草莓”種植的主要試驗田。

作為一種不失浪漫的愛意表達(dá)方式,“種草莓”的說法無疑相當(dāng)貼切,但它同時也是一種顯著地表達(dá)愛人占有欲的方式。羅蘭·巴特在《戀人絮語·快樂章》的章首便一語道破這種隱秘的戀愛心理:“箍牢。為了減輕其不幸,戀人一心指望用一種控制方法來箍牢戀愛給他帶來的愉悅。”從這個角度來看,“種草莓”也是“箍牢”方式的一種,只不過他實現(xiàn)的途徑并非用手而是用唇(或許有的時候還得借助口紅)。只是可憐了頸脖,那塊戀人的“草莓地”,它被不斷開墾和耕種,從來沒有得到過安然的睡眠。

肉體上種植的這種“草莓”的物理存活期不過數(shù)天,它的持續(xù)存活只能依靠反復(fù)不斷的“種植”行為。它的精神存活期可以有多久呢?作為曾經(jīng)歡愛的線索和證據(jù),所有愛情發(fā)生及持續(xù)期間所制造的任何痕跡都和“吻痕”一樣,能催生出的對往昔情愛點滴的回憶,并且這種回憶能夠如此遼遠(yuǎn)而讓人深深沉溺:

危亭望極,草色天涯,嘆鬢侵半苧。暗點檢、離痕歡唾,尚染鮫綃,亸鳳迷歸,破鸞慵舞。殷勤待寫,書中長恨,藍(lán)霞遼海沉過雁,漫相思、彈入哀箏柱。

這幾句截取自宋人吳文英最長的一闋詞《鶯啼序》,它是記載往日歡愛痕跡以及這種痕跡之精神性的經(jīng)典樣本。詞中的主角或許是真實的作者本人,也或許是被往日迷霧所籠罩出來的影影綽綽的那個脆弱靈魂,總之他登高望遠(yuǎn),目睹離離芳草,嘆息年華老去,并暗自檢點昔日歡愛的點滴——諸如戀人離別時的淚痕和昔日歡娛時的香唾,他說,這些東西還依舊染在那塊紗帕上。但毫無疑問,這種“依舊染在”的狀態(tài)無疑是不真實的,那些痕跡只能染在了詞中主角的心里,他通過回憶而最終將之投射到一塊薄薄的紗帕上。同樣的道理,“吻痕”在歲月流逝中也早已不存在了,但當(dāng)年接受那些吻痕的愛人的脖子(也就是種植那些“草莓”的田地)還在,他/她想到了自己的脖子,是否也能回憶起當(dāng)日歡娛的點滴,并“漫相思、彈入哀箏柱”?

我們能在清人黃景仁(字仲則、漢鏞,號鹿菲子)的《綺懷》十六首之九中看到與吳文英所歷類似的這樣一場夢幻和迷惘,以及它的遺跡:

中人蘭氣似微醺,薌澤還疑枕上聞。唾點著衣剛半指,齒痕切頸定三分。辛勤青鳥空傳語,佻巧鳴鳩浪策勛。為問舊時裙衩上,鴛鴦應(yīng)是未離群。

據(jù)仲則年譜和論者考證,十六首《綺懷》詩所言之情事當(dāng)實指仲則早年與其表妹的一場有始無終的傷情。但詩的這件“本事”對于后世讀者來說倒顯得不那么緊要了,我們只看到那溫馨的一幕:里面的人剛剛睡醒,她的香氣還遺留在枕上,男子來了,女子有著細(xì)碎花紋的內(nèi)衣剛穿到一半,兩個人就迫不及待親熱、親吻起來,以至于雙方脖子上遺留的齒痕清晰宛在。不過,詩的后四句告訴我們,那個情景已然是過去已久的少年情事了,如今回憶者發(fā)現(xiàn)自己老大無成,空有舊日情愛,兩人已是勞燕分飛難成佳偶。關(guān)于“齒痕切頸”,還是羅蘭·巴特,他在《戀人絮語·切膚之痛章》里提供了另外一種分析的視角:“切膚。這是戀人特有的敏感性;這就使他變得脆弱,經(jīng)不起最輕微的傷害?！卑吞氐姆治鰺o疑是可圈可點的,當(dāng)然也包括《斐德若》中的箴言“戀人只能是無皮漢”,但有時候中國古代的戀人們恰恰卻需要黃景仁回憶里的這種對肌體的互相侵犯,它不是“傷害”,而是“鏤刻”,和“種草莓”的方式一般,聲明一個人對另一個人的獨占權(quán)。

雖然現(xiàn)實如此悲涼,這段情景在黃的回憶中卻依舊顯得那么溫馨動情,而那脖子上的齒痕也肯定不止存活了數(shù)日,而是如草莓般永久種植在了回憶者的心里——它能時時勾起回憶者去再度閱讀自身的沖動,并破譯對這種時間廢墟久久沉浸的秘密。

頸脖不僅是往日歡愛遺跡的見證者和尋訪線索,也或許是引發(fā)這種歡愛的導(dǎo)火索。當(dāng)然肩膀也不例外,至少在《洛神賦》里,洛神“肩若削成”的體態(tài)也應(yīng)是引發(fā)曹子建歡愛想象的因素之一。頸脖和肩膀近乎一種候補(bǔ)的性器官,它們一起構(gòu)成了人們對美、性愛和撫慰之渴望的引線,自古至今皆然。小說深得妙致的近人沈從文卻在一首詩里透露出了他對這種撫慰的渴望——

白的臉上流著汗水,我是走路倦了的人,/你是那有綠的枝葉的路槐,可以讓我歇憩。//我如一張離了枝頭日曬風(fēng)吹的葉子,半死,/但是你嘴唇可以使她潤澤,還有你頸脖同額。

(據(jù)自《沈從文全集》卷十五·詩歌,《無題》)

當(dāng)年與“新月派”有著微妙因緣的沈從文作詩卻不像新月諸人那般注重節(jié)奏和形制,這首散文化的詩之創(chuàng)作背景我不得而知,單看句子本身,倒像是寫男子對某個女性的傾慕和依戀。在詩里,“我”是“走路倦了的人”,是“一張離了枝頭”的“半死的葉子”,只有女性的嘴唇和頸脖能夠拯救這個瀕死的生靈。女性的肉體在此成為了“漂泊”和“干枯”所得以停泊和獲得滋潤的港灣和場所。但值得我們更為注意的是,除了“嘴唇”的“給予”,還得有“頸脖”的“接受”,這才是互相“交通”,撫慰和被撫慰的對象仍然需要這種“交通”來相濡以沫,“嘴唇”之外還有了“頸脖”,生命才得以生生不滅。

作為審美的對象,“頸”和“肩”這兩個意象在不少文學(xué)作品中也數(shù)見不鮮。唐人韓偓韓冬郎幼時曾在酒席上被其姨夫李商隱譽(yù)為“雛鳳清于老鳳聲”,而他的一首《席上有贈》寫的卻是那風(fēng)流旖旎的情景:“小雁斜侵眉柳去,媚霞橫接眼波來。鬢垂香頸云遮藕,粉著蘭胸雪壓梅”,“香頸”、“蘭胸”遂成后世美人之為美的要素之一,試看歌罷一曲,酒過三巡,蘭胸香頸,鬢影衣香,寧不消人魂魄。柳永詞《晝夜樂》中卻曾記載過另外一番動人之景:“秀香住桃花徑。算神仙、才堪并。層波細(xì)翦明眸,膩玉圓搓素頸?！碧一ㄉ钐?明眸素頸,神仙般的人物才有這樣的容貌。頸脖在這里成為了和“明眸”并列的審美對象物,甚至潛意識里,它的潔白與否(“素頸”)還是分辨人之美丑的標(biāo)準(zhǔn)?！澳佊駡A搓素頸,藕絲嫩、新織仙裳”,蘇軾在其詞《滿庭芳》里也借用了柳詞的細(xì)膩風(fēng)流來寫席上歌女的美貌和那誘人的素白脖子。周邦彥則更是將對素頸的描寫推到極致,其《南歌子》曰“膩頸凝酥白,輕衫淡粉紅”,雖只有十個字,卻在酥白和粉紅兩色的對比中將頸的審美身份抬到了絕高之境,從此那萬艷叢中的一抹素白便是美的標(biāo)桿了。

肩膀享受的被描述的待遇之高,和頸脖相比亦不遑多讓。當(dāng)然,詩詞中出現(xiàn)的“肩”尤其是女性的肩膀,通常只能是非裸露的器官,它通過一種符合倫理的方式進(jìn)入我們的視野,故對于它的審美則更多地體現(xiàn)在了更為內(nèi)斂的風(fēng)情中。宋人劉過《龍洲集》中有《小桃紅》詞,嘗記當(dāng)年“宿酒醺難醒,笑記香肩并。暖借蓮腮,碧云微透,暈眉斜印”,在他的記憶里,宿酒微醺中,香肩、蓮腮和暈眉才是主要的風(fēng)景,而非如柳永般的楊柳岸和天際歸帆。這里的肩,更多地依靠其自身的曲線和動作來截住人的注意力,而非如蓮腮那般依靠色澤。同是宋人的蘇東坡則將人的肩膀稱為“玉樓”,其《雪后書北臺壁》詩中有句“凍合玉樓寒起粟”,清人朱彝尊在其詞《沁園春·肩》中發(fā)揮成“吟飛雪,怕玉樓生粟,拂袖遮伊”這樣的妙句,嘗引蘇詩作注解,謂“玉樓,肩也”。納蘭性德有《鷓鴣天》詞:“背立盈盈故作羞,手挪梅蕊打肩頭,欲將離恨尋郎說?！惫首骱π叩纳倥胍ふ宜那槔?向情郎訴說離別之恨,但肩上落滿了的梅花花瓣阻礙了她行動的迅疾性,于是她將它們拂開了。在這一幕情景中,肩就已不再是著力描寫的對象,而是作為配角出現(xiàn),但我們很清楚地知道“梅蕊打肩頭”的意象能夠帶來怎樣的審美效果,少女的情態(tài)又是如何躍然紙上。

可惜頸脖和肩膀終歸是塵世的事物,它具有的肉身性無法始終在辭章里高蹈,也無法一直擁有那份瀟灑風(fēng)神。它們會病變,會有畸形和不諧出現(xiàn)?！读?xùn)|集》中載有柳宗元的《種樹郭橐駝傳》,其中便給我們介紹了這么一個“畸人”:

郭橐駝,不知始何名,病僂,隆然伏行,有類橐駝?wù)?故鄉(xiāng)人號之“駝”。駝聞之,曰:“甚善,名我固當(dāng)?！币蛏崞涿?亦自謂橐駝云。

“隆然伏行”這樣的行走姿勢產(chǎn)生于脊柱的彎曲,這個部位與肩膀和頸脖緊密相連,但弓曲的背部并不妨礙肩膀和脖子的正常運(yùn)轉(zhuǎn),就如同生理的缺陷不妨礙心理的淡泊一般?！盎恕钡摹盎辈粌H在肉身之殘缺,亦在心靈之特異,郭姓駝背人怡然地接受了眾人的贈號,并把它當(dāng)成是一件不需要懊惱和深究的事情。我們可以想象,在農(nóng)業(yè)文明的林園里,他依舊能豎著脖子,擺正肩膀,挺著他并不直立的脊柱,悠然地種植那些《楚辭》中曾出現(xiàn)過的古老植物。

但昔日用以審美的脖子和肩膀今天卻面臨著現(xiàn)代性的困境。田園牧歌消失在機(jī)器的轟鳴聲中,衡量身心健康程度的標(biāo)尺已是一串串標(biāo)準(zhǔn)化數(shù)據(jù)。后工業(yè)文明帶來了前所未有的效率和信息的同時也帶來了各式各樣的“現(xiàn)代文明疾病”,其中頸椎病和肩膀酸痛便業(yè)已成為現(xiàn)代都市人的“緊箍咒”。資訊社會賴以運(yùn)轉(zhuǎn)的互聯(lián)網(wǎng)系統(tǒng)需要人們經(jīng)常性地手握鼠標(biāo)、緊盯電腦屏幕并持續(xù)如此,身體尤其是頸脖和肩背長時間的僵直狀態(tài)導(dǎo)致局部軟組織的勞損,最終將引發(fā)來自身體內(nèi)部的全面暴動。肉身還是那個肉身,不管是古典還是現(xiàn)代,受之父母的“身體發(fā)膚”自身運(yùn)轉(zhuǎn)的規(guī)律千百年來未曾有被顛覆,但這具葆有“能生之力”的肉體現(xiàn)在卻面臨著數(shù)千年“未有之大變局”。我們的脖子和肩膀已不再是極具詩情的部位了,它們正受著現(xiàn)代文明的沖撞,無有已時。

就算是隱匿到藝術(shù)中去,脖子的肉身根性就會因此消減么?源自肉體本身的絕望和有限,又能給藝術(shù)帶來什么樣的精神資源?佛羅倫薩畫派大師波提切利在其名畫《維納斯的誕生》中給我們貢獻(xiàn)了愛與美之神的一段修長的脖子,這稍有悖正常身體比例的構(gòu)圖卻給觀者帶來了耳目一新的視覺效果。同是意大利人的莫迪里阿尼在他的畫里間接地繼承了這個“長脖子”,但這位幾乎一生都過著波希米亞式生活的畫家卻沒有繼承那合乎規(guī)制并協(xié)調(diào)運(yùn)行的美,在他的畫里,幾乎所有的人物都有著夸張的長脖子和溜肩膀(這被認(rèn)為是類肺病患者的體征),它們通體都散發(fā)著病態(tài)、冷漠而衰落的光?？_·曼在她的《莫迪格利阿尼》一書中曾不無凄美地這樣描述他筆下的那些細(xì)長的頸脖,稱它們“既像搖曳的花梗又像矗立的梁柱”。莫迪格利阿尼將他的孤獨和絕望注入了畫中,注入了那些變形的、扭曲的線條中;畫中人的肩膀因病懨和羞怯而不值得倚靠,畫中人的脖子雖有梁柱的形態(tài),實際上卻是隨時可能被折斷的花梗。在所有的可能性喪失之后,肉身的直接性也無法賦予一具飄蕩的靈魂以家園般的安寧。

如果刺破它呢?我說的當(dāng)然是頸脖。作為英國維多利亞女王時代殘存至今最有影響力的哥特式小說,愛爾蘭作家布拉姆·斯托克所作的小說《德古拉》向我們提供了西方Vampire(即“吸血鬼”)的經(jīng)典樣版。德古拉伯爵有著和其他吸血鬼同樣的一對獠牙,他用它們來刺進(jìn)對方的頸脖血管,吸取新鮮的血液以維持生存。吸血鬼的嘴貼在少女潔白的脖子上,恍如戀人間的溫柔纏綿,這個動作甚至被認(rèn)為與表示性愛的諸多動作相接近。我們可以想象那幅吸血的圖景,它似乎不那么恐怖和陰森,雖然含著殘忍和頹廢的因子,卻反倒有著某種古怪的優(yōu)雅和從容。吸血鬼的那個經(jīng)典吸血動作可以被視為人與人式的交頸歡愛,兩者的共通處乃是生命信息的溝通和交融,而這種血的溝通里也無疑含有這種信息,它們從頸脖處的血管里汨汨流出,滿足著吸血鬼們對鮮血的強(qiáng)烈渴望;它又近乎人與異類交媾的變體,這一幕恍如幻覺,帶來戰(zhàn)栗、空虛和絕望。

在古老的中國,由“頸血”所渲染出的斑斑書冊卻無疑是一面面政治和道德的旗幟。當(dāng)然,這面旗幟下也多是在政治殺人、道德害人和輿論強(qiáng)迫下屈死的不自由靈魂,但也不乏對自我的堅定確認(rèn)式的自戕,他們用頸間熱血來表達(dá)對這個世界的抗議。宋人李謹(jǐn)思《題文丞相吟嘯集》詩里稱贊文天祥“斯人護(hù)膝不護(hù)頭,故以頸血沾君刀”,在這位文天祥的同時代詩人眼中,這沾在白刃上的“頸血”便是士大夫進(jìn)入忠臣祠堂的通行證;但文天祥所寄懷的或許未必是這個,因為,連千載以來圣人門徒們津津樂道的“修齊治平”都無從做起了,千秋萬代名更終不可恃,可恃的唯有以自我生命的棄絕為代價,換取最后一絲為人的尊嚴(yán)。

在棄絕肉身之后,靈魂的家園又將呈現(xiàn)出怎樣的一幅情景?這種棄絕,又當(dāng)自何處始,到何處終?在詩人楊煉的個人主頁上放著一張鳥首骷髏的圖片,無頸,無身軀。詩人自述因由,認(rèn)為對于純粹的思想來說,甚至身軀也是一種累贅,頭顱卻能因此種絕然孤懸而終于完美。那么人呢?人何時也學(xué)會了選擇這種孤懸的方式來棄絕自身,分離身軀和頭顱而獲得對美德的滿足,撕裂軀干和頭顱的交通而獲得靈魂的超度?

頸脖仿佛一座溝通軀干和頭顱的橋,在這座橋上安放著“咽喉”,那是唯一的通道。通道被“扼住”便意味著肉體兩大組成部分“交流”的停滯,從此軀干的歸軀干,頭顱的歸頭顱,這具肉體便成了槁木。但更有意味的并不是由外來力量所操控的對這種“交流”的干擾,而是源自生命體自身的棄絕。比如上吊,三尺白綾投于房梁之上,頭顱安放其中,雙腳一蹬,肉體便懸掛在虛空中飄蕩。從此,軀干解脫了,它不再需要向上的輸送和對高蹈的貼近,頭顱也解脫了,它可以因孤懸而決然。橋已不復(fù)通暢了,靈魂自斷歸途,它便只有向著無盡的縹緲和虛空進(jìn)發(fā)。

河洛風(fēng)塵萬里昏,百年心事向夷門。氣傾市俠收奇用,策動宮娥報舊恩。多見攝衣稱上客,幾人刎頸送王孫。死生終負(fù)侯贏諾,欲滴椒漿淚滿樽。

(清·吳偉業(yè)《懷古兼吊侯朝宗》,據(jù)自《吳梅村全集》)

吳梅村幾百年前那隱晦而低回的悼念似乎不僅僅是悼念,它像一塊巨石般壓在悼念者的心上。侯方域的肉身消亡已久,吳梅村卻想起了那些昏暗記憶里的往事,它們成為了某種無形的(也許也是可笑的或并不需要的)道德壓力,逼迫著未亡者向已逝者作最痛切的自我悔過。他用著陳舊的典故,表面看是在發(fā)古之幽思,心里想的卻是那些孽子孤臣的恨事?！柏仡i”經(jīng)常被用來形容值得以性命相托的交情,這種針對自身的酷刑之發(fā)動更多依靠的是道義的力量,它的肇造者乃是戰(zhàn)國時期的魏國“夷門監(jiān)者”侯贏。在吳梅村這里,曾經(jīng)的“攝衣上客”心懷避忌之時,另外一些人肉體的劫難卻被視為道義上當(dāng)然的最佳許諾。但悼念者終究是活了下來,他沒有選擇割斷自己的脖子,也就放棄了讓靈魂義無反顧、自斷歸途的可能。不過也正因為有了這種對“棄絕”的棄絕,我們才能看到那滿樽淚水滋潤出的新一輪的紀(jì)念。

“上吊”或“刎頸”作為棄絕生命的兩種方式,它們的有效運(yùn)行是以“堵塞”或“割斷”作為生命通道的頸脖為前提的,但和前者不同的是,后者在拋棄了頭顱和軀干的“上——下”式交流后卻選擇了血液和外界的“里——外”式溝通。在脖子被割斷的剎那,血液噴涌而出,這是怎樣的一個瞬間呵,被禁錮的靈魂終于自由了。