沈璟、湯顯祖批評印象談

馮俊杰　董慧敏

作者簡介:馮俊杰(1943- ),男,漢,黑龍江牡丹江人,山西大學文學碩士,山西師范大學戲曲文物研究所所長,教授,博士生導師,中國屈原學會常務理事,山西古典文學學會副會長,《中華戲曲》副主編。研究方向:戲曲文物,民俗學,中國戲曲史。

董慧敏(1976- ),女,漢,河南許昌人,山西師范大學戲曲文物研究所在讀博士,講師。研究方向:戲劇戲曲學。

摘 要:面對現(xiàn)當代學者的批評,沈璟有點冤,因為原本和湯顯祖齊名的他,在許多著作里竟成了湯的反面教材。沈璟和湯顯祖齊名是因為前者編定了一部戲曲音樂著作《南九宮十三調(diào)曲譜》,而被稱為“詞壇盟主”;后者創(chuàng)作了一部舉世震驚的《牡丹亭》,則被譽為“詞人之冠”。前者主張“寧協(xié)律而詞不工”,后者主張創(chuàng)作以“意趣神色”為主,為此“正不妨拗折天下人的嗓子”。近現(xiàn)代學者多崇湯貶沈,其實是在用文學擠兌音樂。文學與音樂沒有可比性。在中國戲曲史上,湯沈二人“合則雙美,離則兩傷”,后人不該強分其高下,還是應該將湯顯祖和沈璟的成就與影響同等看待為愈。

關鍵詞:沈璟;湯顯祖;批評;印象;戲民藝術

中圖分類號:J805文獻標識碼:A

歷史上許多著名人物并非蓋棺就能論定的,即使其中有些人原本早就蓋棺了,論定了,沒想到過了幾百年又惹出許多是是非非。沈璟就是這樣的人,他身后的麻煩主要來自現(xiàn)當代的戲曲批評?，F(xiàn)當代學者的文學史、戲曲史等著作在論及沈璟時一般都要把湯顯祖扯進來,借助“湯沈之爭”崇湯貶沈,沈璟差不多已被認定為形式主義代言人。我們對沈璟和湯顯祖沒有深入研究,說不出多少道理,只對某些強加給沈璟的批評有點不以為然。這里僅挑印象深的一說。

一、印象之一:沈璟有點冤

今人雖然比古人站得高、看得遠,但在具體面對古代詩人、作家、音樂家的某些事情上,卻怎么也無法深入了解古人。尤其是其“并稱”、“齊名”等事,可能會讓我們覺得有許多不如意處,就像“元曲四大家”里沒有王實甫一樣令我們覺得不快,因為在我們看來王實甫的才情和成就似乎更加出色。不過,老實說這并不能更改“關白馬鄭”齊名于當時的定論,因為所謂“四大家”之稱已經(jīng)是歷史了,而且和我們比起來,元人更了解箇中的緣由和詳情。同樣的情形也發(fā)生在明代后期齊名的沈璟和湯顯祖身上。

沈璟冤就冤在他和湯顯祖原本并稱一時,而今人非要改變,甚至讓他成了湯顯祖的反面教材。他和湯顯祖生活在同一時代,一個是杰出的戲曲音樂家兼劇作家,一個是杰出的劇作家,偶爾發(fā)表點理性很強的創(chuàng)作心得,他們在明代后期都是非常了不起的人物。呂天成的《曲品》將他們的劇作都列為“上之上”品即是一種相提并論①,比這更重要的是,當時還有一些權(quán)威的評價可以視為二人齊名的有力佐證。例如王驥德評沈璟:“斤斤返古,力障狂瀾,中興之功,良不可沒……蓋詞林之哲匠,后學之師模也?！?②又評湯顯祖為“今日詞人之冠”,說他“可令前無作者,后鮮來哲,二百年來,一人而已” ③。馮夢龍則稱“詞隱先生(沈璟)為海內(nèi)填詞祖” ④。毛以遂給王驥德《曲律》寫的跋中也說:“吾邑詞隱先生,為詞壇盟主?！?⑤近代吳梅先生也認定沈璟“卓然為曲家不祧之祖” ⑥?！罢芙场薄ⅰ皫熌！?、“祖”、“盟主”等,主要指沈璟在戲曲音樂上的影響,話語中透露出明季論者對沈璟“高山仰止”般的崇敬。這至少說明沈璟在當時戲曲界的地位和影響并不亞于湯顯祖。

情況到了現(xiàn)當代才發(fā)生變化。在這一時期的學者眼里,湯顯祖仍是極力推崇的對象,而沈璟則因強調(diào)聲律要嚴謹而常遭批判。就連最具影響力的戲曲史著作,在肯定沈璟聲律之學“又有一定的道理,可以糾正創(chuàng)作脫離舞臺的偏向,使作家寫出來的曲子便于場上演唱”的同時,也批評他的“聲律論”:“不止是限于對技巧的探討,還涉及形式與內(nèi)容的關系,所以就不止是一個技巧問題,而是一個創(chuàng)作方法問題?！辈⒄f:“沈璟在戲曲史上應該具有一定地位,但是對他的作用不宜評價太高?！?⑦

在近年出版的《昆劇發(fā)展史》中,為昆曲音樂作出巨大貢獻的沈璟竟無一席之地。作者僅在討論呂天成《曲品》時順帶對沈璟作了點簡單介紹,一面承認“萬歷以后,這兩位作家(沈璟與湯顯祖)在昆劇界的影響最大”,卻沒能像對待湯顯祖那樣給沈璟予以專節(jié)講述;一面批評沈璟劇作“數(shù)量雖多,但質(zhì)地不佳”,并說:“這和沈璟偏重于藝術形式的追求,及作者本人的思想保守、創(chuàng)作天分較差有較大關系?！?⑧沈璟在昆曲音樂上的重大貢獻和深遠影響,論者視而不見,自然也不會承認明人的“填詞之祖”、“詞壇盟主”及吳梅的“曲家不祧之祖”之稱,至于這些稱謂背后意味著什么論者更是避而不談了。

這里所以說沈璟有點冤,是因為現(xiàn)當代論者僅在劇本創(chuàng)作方面將沈璟和湯顯祖加以比較,忽略了他們在戲曲音樂領域里成就的高下。誠然,在劇本創(chuàng)作上,一部《牡丹亭》早已確立了湯顯祖明初至明中后期“二百年來,一人而已”的崇高地位,而沈璟的《義俠記》、《紅蕖記》等作品雖然也很優(yōu)秀,但和《牡丹亭》相比尚有一定的差距。本文說沈璟有點冤,也沒有在這方面給他翻案的意思。我們只是想,拿沈璟和湯顯祖在戲曲音樂上的貢獻及影響相比,結(jié)果又將如何?顯然,在這方面,連二三流戲曲音樂家的資格都不是的湯顯祖是無以望沈璟之項背的。二者全面較量的結(jié)果,只能是大抵相等,所以才是齊名的。

在這里,我們應作全面、客觀、標準對應的評判:劇作與劇作相比,戲曲音樂與戲曲音樂相比,戲曲理論與戲曲理論相比,不該顛倒錯位,也不能單單進行某一方面的衡量。還是徐朔方先生說得好:“沈璟被看作同湯顯祖齊名,不在于他的至多從寬列位二三流的戲曲創(chuàng)作,而在于他的曲譜?！?⑨也就是說,沈璟在當時戲曲界里地位之高,影響之大,是因為他首先是位令人敬佩的戲曲音樂家,編撰了《南九宮十三調(diào)曲譜》(另有《唱曲須知》、《遵制正吳編》、《論詞六則》、《評點時齋樂府》、《古今樂譜》著作若干種,可惜都已經(jīng)失傳),而不是憑借他那17部傳奇劇本⑩。

同樣的道理,討論古人成就、貢獻的高下,既不該僅僅以彼之長比此之短,也不該貿(mào)然比較其各自之所長,因為他們的所長有可能不在同一領域之內(nèi),批評的標準無法對應。即在今天也是如此,否則,各種名目的戲曲節(jié)、電影節(jié)干嘛要分設最佳劇本獎、最佳音樂獎?

二、印象之二:長度與高度問題

長度與高度沒有可比性。在創(chuàng)作上湯顯祖達到的高度是難以逾越的,明清至近代,大約只有《桃花扇》、《長生殿》可以和《牡丹亭》有一拼。而在南曲音樂的編創(chuàng)、規(guī)范上,沈璟取得的長度是綿延不絕的,一部《南九宮十三調(diào)曲譜》成了南曲、特別是昆曲音樂編排取之不竭、用之不盡的總匯,他在劇本創(chuàng)作中的音樂編排也成了當時及后世傳奇作者可師、可學、可法的典范。

沈璟在南曲音樂方面的突出貢獻,首先是其“中興之功”,挽救了傳奇創(chuàng)作及演出的頹風,使之進入了一個新的高潮。王驥德說:“詞隱生平,為挽回曲調(diào)計,可謂苦心?！盉11即指此事。我們知道,傳奇音樂最初源自溫州一帶的民間,紛紜蕪雜,不成體系,即便是“南戲之祖”高明在寫作《琵琶記》的時候,也曾有過“也不尋宮數(shù)調(diào)”——力不從心之嘆。不過,畢竟在他和“荊劉拜殺”等傳奇作者的共同努力下,民間南曲在進入傳奇之時有了一定程度的加工和改造。但在弘治到正德年間,由于昆山、弋陽、海鹽、余姚四大聲腔的崛起,交相爭勝,致使傳奇作家常以其鄉(xiāng)音入曲,作品難免粗陋。此時之南曲相對于北曲來說雖然已經(jīng)獲得了壓倒的優(yōu)勢,大批傳奇劇本投入戲班,卻因為沒有像北曲《中原音韻》那樣的可以共同遵守的曲譜,所以出現(xiàn)了許多矛盾并給演出造成了極大的困難。也就是說,中國戲曲發(fā)展到這一階段,客觀形勢在呼喚規(guī)范性的南曲曲譜問世,沈璟正完成了這一歷史使命。

其次,沈璟的《南九宮十三調(diào)曲譜》堅持南戲曲律的民間傳統(tǒng),具有堅實的藝術根基和廣泛的實用性,同時也為實現(xiàn)昆曲的詞壇霸主地位起了推動作用?！赌暇艑m十三調(diào)曲譜》二十一卷,雖然是據(jù)蔣孝舊輯“增益十之二三”、又對舊輯加以修訂而成的,但也正是有了這一修訂和“十之二三”的補充才完善了南曲音樂的體制。李鴻《南詞全譜敘》介紹了沈璟《曲譜》的搜集、編撰過程。他說沈璟原本即有音樂家的根基:參與過朝廷祭祀雅樂的掌管和指導:“詞隱先生少仕于朝,嘗從禮官侍祠典樂,慨然有意于古明堂之奏?！鞭o官后,遂有意于南曲音樂的搜集和整理。他的《曲譜》多來源于民間采風,靠其高度的責任感和勤奮、不斷積累等煩瑣的基礎工作才完成的,因而具有扎實的群眾基礎。李鴻說沈璟:“性雖不食酒,乎(忽)然間從高陽之侶出入酒社間。聞有善謳,眾所屬和,未嘗不傾耳而注聽也。……于是,始益采摘新舊諸曲,不專以詞為工,凡合于四聲、中于七始,雖俚必錄。”又說:“此書既成,微獨歌工杜口,亦幾令文人輟翰?！盉12《南九宮十三調(diào)曲譜》的問世,似乎令唱戲的不會唱了,寫戲的不會寫了,可知在當時引起的震撼是多么強烈,給南曲諸腔尤其是昆腔音樂的發(fā)展開辟了一條更為平坦的出路。

再次,沈璟的《曲譜》,曾被“詞家奉為律令”B13,成了南曲傳奇無論作家還是戲曲藝人的必讀書,給明清的傳奇創(chuàng)作提供了極大的方便。其《曲譜》問世之初,在一整套系統(tǒng)、規(guī)范的樂譜面前,幾乎所有的曲家都認為,這一《曲譜》的問世恰逢其時,它“精思妙裁,有功于聲教”,“不如是則調(diào)不傳”,“無以通其變而廣其教”B14,可以和《中原音韻》南北輝映,可為江南吐氣了。沈自晉說,明季以來的傳奇音樂,“縱橫百變,無以逾詞隱之三尺”B15?！叭摺?在古代是“法”的代名詞,此指南曲音樂的法度、準繩。毫無疑問,沈自晉所說的,沒有人能夠逾越沈璟的“三尺法”,是對沈璟《曲譜》最為實事求是的肯定。

最后,沈璟的《曲譜》還是衡量傳奇劇本是否合律的標準。自從擁有了這“三尺法”,萬歷年間劇作家、曲論家探討音律問題者,紛紛而起。王驥德《曲律》對卜世臣、呂天成的評論,祁彪佳《遠山堂曲品》對汪廷訥的評論,主要依據(jù)就是沈璟的《曲譜》。徐復祚《曲論》批評袁于令的《西樓記》:“音韻宮商,當行本色,了不知為何物矣?！币罁?jù)的也是這“三尺法”。他還頗有感觸地說沈璟的《南曲全譜》、《度曲當知》:“訂世人沿襲之非,鏟俗師扭捏之腔,令作曲者知其所向往,皎然詞林指南車也,我輩循之以為式,庶幾可不失隊耳?！盉16

由此看來,今天我們作出這樣的判斷應該是沒有問題的:明代萬歷年間,在戲曲創(chuàng)作上,湯顯祖絕對是一位頂級的大師,但在戲曲音樂方面,沈璟、只有沈璟才是絕大多數(shù)曲家公認的“盟主”——領軍人物。

三、印象之三:文學擠兌音樂

我們以為所謂“湯沈之爭”的實質(zhì)是文學與音樂的較量。沈璟在〔二郎神〕套《論曲》中發(fā)表過他的創(chuàng)作宣言:“欲度新聲休走樣,名為樂府,須教合律度腔。寧使時人不鑒賞,無使人撓喉戾嗓?！v使詞出繡腸,歌稱繞梁,倘不諧律呂也難褒獎。”B17這本來沒什么,但是,由于湯顯祖是主張“凡文以意趣神色為主”的,他不愿接受任何一種律、腔的束縛,所以在給孫俟居的信中也說了幾句:“弟在此自謂知曲意者,筆懶韻落,時時有之,正不妨拗折天下人的嗓子。”B18其后呂天成《曲品》載沈璟言曰:“寧協(xié)律而詞不工,讀之不成句,而謳之始葉,是曲中之工巧。”又載湯顯祖聞之曰:“彼惡知曲意哉!予意所至,不妨拗折天下人嗓?！盉19首次將湯沈的分歧擺在世人面前,于是所謂“湯沈之爭”就被傳開了,盡管他們二人“素未謀面,無直接的書柬往還,沒有在理論上的互相辯難”B20。

實際上,沈璟說“無使人撓喉戾嗓”是音樂家的觀點,維護的是演唱效果的和諧與動聽;湯顯祖說的“正不妨拗折天下人的嗓子”表現(xiàn)的則是文學家的立場,他不能容忍任何為了聲律而改動原創(chuàng)劇本的行為,故在《答凌初成》的信中對《牡丹亭記》“大受呂玉繩改竄,云便吳歌”一事表現(xiàn)出極大的憤慨B21。其實兩個人都沒有錯,只是把話都說得有點過頭了。只因當時的曲家對此似乎各有各的立場,并沒有多少爭論,所以這場較量最后不了了之。

20世紀現(xiàn)當代學者舊事重提,將湯沈之爭演進為“吳江派”和“臨川派”之爭,繼而出現(xiàn)了崇湯貶沈的一邊倒的情況,倒是明季學者始料不及的。不過,只有一個湯顯祖,外帶三兩個連四流也夠不上的作家,也叫“派”么?

今天看來,現(xiàn)當代學者舊事重提并且一邊倒,是一種典型的“文學擠兌音樂”的現(xiàn)象。這種現(xiàn)象之所以發(fā)生,原因一是現(xiàn)當代論者絕大多數(shù)起家于文學,一般不懂樂譜,討論戲曲必然有意無意地站在文學的立場上說話,擠兌音樂。二是在中國戲曲的研究中,常常見到一個意義很是微妙的字眼——“聲律”,它既是漢語音韻學的術語,也是戲曲音樂術語。現(xiàn)當代文學家、戲曲家中有些人,繼承古代曲學家的特長,對戲曲曲辭的聲律、字句、平仄等問題頗有研究,從理論上發(fā)表見解,試圖以戲曲曲辭的音樂美掩蓋戲曲的音樂美,使文學對音樂的擠兌現(xiàn)象持續(xù)發(fā)生。三是文學與音樂各有各的內(nèi)容與形式,站在音樂家的立場看,戲曲音樂的每一個音節(jié)、音符都是內(nèi)容,曲辭只是音樂的附庸,劇作家原本就是據(jù)譜填詞的,曲辭可以改而曲譜不能改。但若站在文學的立場看,劇本的曲辭才是內(nèi)容,聲律是形式,因此多重曲辭而輕聲律。在論者的身份差不多都是文學家的情形下,戲曲音樂家的聲音常常被吞沒,慘遭擠兌了。

文學與音樂較量,沒有贏家,因為二者也沒有可比性。文學擠兌音樂往往兩敗俱傷,其直接后果表現(xiàn)在戲曲領域便是使自己的劇本演唱拗嗓以至于不能演唱,成為有案頭化傾向或案頭化作品。這在明代是有教訓的。王世貞即批評以新作《寶劍記》來征求意見的李開先說:“公詞之美,不必言。第令吳中教師十人唱過,隨腔字改妥,乃可傳耳!”B22呂天成也說李開先只擅長北曲,“間著南詞,生扭吳中之拍”B23。夏寫時先生說:“李氏(開先)尚且如此,何況他人!于是萬歷年間劇作家、曲論家探討音律問題者,紛紛而起。沈璟而外,較著者尚有孫鑛、孫如法、臧懋循、王驥德、呂天成等多人?！盉24《寶劍記》后來上演,果然是經(jīng)過“吳中教師”改過的?？芍魳分趹蚯?決非小事一樁。早在沈璟之前,何良俊也曾說過:“寧聲葉而詞不工,無寧詞工而聲不葉?！盉25后來臧懋循所提出的戲曲創(chuàng)作之“三難”說,其三就是“音律諧葉之難”,并批評湯顯祖說:“豫章湯義仍……學罕協(xié)律之功,所下句字,往往乖謬,其失也疏?！盉26不懂或者不甚懂音樂,常常是傳奇作家的軟肋并因此惹出遺恨來,即便是湯顯祖也在所難免。說到底,劇本畢竟是用來演出而不是用來閱讀的,凡是不能當場演唱的作品即為案頭之作;不能順利演唱、非改不可的作品,說它有案頭化的傾向也不為過了。

古代也有一些劇作家是不識譜的,他們只是因循舊的曲牌填詞而作傳奇,至于這些舊曲的曲譜怎樣演唱合適,是否需要改進、替換,就不是他們能夠考慮的問題了。所以只有經(jīng)過“吳中教師”這些精通樂理、樂譜的人試唱、修改才能搬演。徐復祚記柯丹丘言曰:“作曲先要明腔,后要識譜,切記忌有傷于音律。”徐復作也認為傳奇寫作:“腔調(diào)未諧,音律何在?若謂不當以執(zhí)末以議本,則將抹殺譜板,全取詞華而已乎?”B27古代從事戲曲音樂行業(yè)的,大多數(shù)是些樂工、教習或“吳中教師”之類,他們的社會地位很低,參與其中的士大夫只是少數(shù)人,像沈璟那樣,坐在酒館里一邊聆聽眾人所唱,一邊記錄曲譜的士大夫劇作家,只是鳳毛麟角。

這種情形和西方正好相反。西方中世紀以來的那些偉大的音樂家,幾乎個個都是因為給歌劇作曲才一舉成名的,一般觀眾可能不知道劇作者的名字,卻一定知道該劇作曲者的姓名。而在中國一直到今天戲曲音樂家仍然是個默默無聞的群體,成名的機會差不多都給了劇作家,這雖和中國戲曲音樂的基本樂譜的既定性較強,新的創(chuàng)作的成分較少有一定關系,但也未嘗沒有自古以來音樂即受文學擠兌的原因。

沈璟與湯顯祖,前者為文質(zhì)樸,后者才華橫溢,前者是人杰,后者是天才,二人雖因一是杰出的戲曲音樂家、一是天才的戲曲作家而齊名,但是都有其弱項。后者弱于音樂,《牡丹亭》確有不少拗嗓之處;前者弱于劇本創(chuàng)作,主要是缺乏才情。王驥德說沈璟“大都法勝于詞”B28,凌濛初也說他“審于律而短于才”B29,都是定評。

明代已有曲學家認識到,沈璟與湯顯祖這兩位天才與人杰對后世的影響各不相同,認為人杰可知、可學,而天才是不可知、不可學的。王驥德就說:“詞隱之持法也,可學而知也;臨川之修辭也,不可勉而能也。大匠能與人規(guī)矩,不能使人巧也。其所能者,人也;所不能者,天也?！盉30此外,還有一種將湯沈比作唐時李杜的意見也值得參考,意見提出者是沈永隆。他說:“如臨川先生時方諸李供奉,我先詞隱時比杜少陵,兩家意不相侔,益兩相勝也?！嘁姺蚝蟿t雙美,離則兩傷矣?！盉31李白是位絕頂?shù)奶觳?其詩可驚、可嘆,而不可及,也不可學。杜甫同樣偉大,但他的詩歌卻給后人留下了學詩的法門,所以能令宋代江西詩派尊為“一祖三宗”里的“一祖”。湯沈的情形也大抵如此。沈永隆雖然是沈氏家族的后人,有溢美之嫌,但他的看法還是公正的。在中國戲曲史上,湯沈二人“合則雙美,離則兩傷”,后人不該強分其高下,否則既不符合歷史,也不符合戲曲研究現(xiàn)實之所需,還是應該將湯顯祖和沈璟的成就與影響同等看待為愈。

(責任編輯:郭妍琳)

① 呂天成《曲品》,《中國古典戲劇論著集成》(六),中國戲劇出版社,1959年版,第212頁。

② 王驥德《曲律?雜論第三十九下》,《上揭書》(四),第163-164頁。

③ 同上,第165頁。

④ 沈自南《重訂南九宮新譜》序,蔡毅《中國古典戲曲序跋匯編》(一),齊魯出版社,1989年版,第34頁。

⑤ 毛以遂《曲律》(跋),《中國古典戲劇論著集成》(四),中國戲劇出版社,1959年版,第184頁。

⑥ 吳梅《紅蕖記跋》,《中國古典戲曲序跋匯編》(二),齊魯出版社,1989年版,第1205頁。

⑦ 張庚、郭漢城《中國戲曲通史》,中國戲劇出版社,1992年版,第574-575頁。

⑧ 胡忌、劉致中《昆曲發(fā)展史》,中國戲劇出版社,1989年版,第86頁。

⑨ 徐朔方《晚明曲家年譜自敘》,《晚明曲家年譜》(卷一),浙江古籍出版社,1993年版,第5頁。

⑩ 對沈璟劇作的評價,也有不同意見,如葉長海先生就認為他“是一個熟悉舞臺藝術而且寓莊于諧的杰出的喜劇作家”。葉長?！吨袊鴳騽∈犯濉?上海文藝出版社,1986年版,第148頁。

B11王驥德《曲律?雜論第三十九下》,《中國古典戲劇論著集成》(四),中國戲劇出版社,1959年版,第166頁。

B12李鴻《南詞全譜敘》,蔡毅《中國古典戲曲序跋匯編》(一),齊魯出版社,1989年版,第33頁。

B13沈自晉《重定南詞全譜凡例》,《上揭書》,第37頁。

B14沈自晉《重定南詞全譜凡例續(xù)記》,《上揭書》,第43頁。

B15同上。

B16徐復祚《曲論》,《中國古典戲曲論著集成》(四),中國戲劇出版社,1959年版,第240頁。

B17沈璟〔雙調(diào)?二郎神〕套《論曲》,徐朔方(編)《沈璟集》,第489-450頁。

B18湯顯祖《答孫俟居》,《湯顯祖集》(二),上海人民出版社,1973年版,第1299頁。

B19呂天成《曲品》(卷上),《中國古典戲曲論著集成》(六),中國戲劇出版社,1959年版,第213頁。

B20周育德《也談戲曲史上的‘湯沈之爭》,《學術研究》,1981年第3期。

B21湯顯祖《答凌濛初》,《湯顯祖集》(二),上海人民出版社,1973年版,第1345頁。

B22王世貞《曲藻》,《中國古典戲曲論著集成》(四),中國戲劇出版社,1959年版,第36頁。

B23呂天成《曲品》卷上,《中國古典戲曲論著集成》(六),中國戲劇出版社,1959年版,第211頁。

B24夏寫時《論中國戲劇批評》,齊魯出版社,1968年版,第298頁。

B25何良俊《曲論》,《中國古典戲曲論著集成》(四),中國戲劇出版社,1959年版,第12頁。

B26臧晉叔《元曲選?自序二》,中華書局,1958年版,第4頁。

B27徐復祚《曲論》,《中國古典戲曲論著集成》(四),中國戲劇出版社,1959年版,第235頁。

B28王驥德《曲律?雜論第三十九下》,《上揭書》,第166頁。

B29凌濛初《譚曲雜札》,《上揭書》,第254頁。

B30王驥德《曲律?雜論第三十九下》,《上揭書》,第166頁。

B31沈永隆《〈南詞新譜〉后敘》,《中國古典戲曲序跋匯編》(一),齊魯出版社,1989年版,第45頁。

Criticism on SHEN Jing and TANG Xian-zu

FENG Jun-jie, DONG Hui-min

(Institute of Xiqu Opera and Relics, Shanxi Normal University, Linfen, Shanxi 041004)

Abstract:Modern criticism on SHEN Jing is somewhat unfair, for he who used to be as famous as TANG Xian-zu has become the negative textbook. They are both famous because SHEN Jing compiled a musical work Nanjiugongshisandiao Score, and TANG Xian-zu wrote a splendid Peony Pavilion. The former emphasizes music and the latter emphasizes literature. Most modern scholars prefer TANG to Shen and they are actually prefer literature to music. Literature and music can not be compared. In the history of Chinese Xiqu opera, they are of the equal importance and can not be separated. Equal attention should be paid to their achievement and influence.

Key Words:SHEN Jing; TANG Xian-zu; criticism; impression