莫兜圈，藝術(shù)學(xué)

(注:基金項目:本論文為國家“211工程”三期“藝術(shù)學(xué)理論創(chuàng)新與應(yīng)用研究”項目階段性成果之一。

作者簡介:劉道廣(1947- ),男,漢,江蘇南京人,南京藝術(shù)學(xué)院文學(xué)(藝術(shù)學(xué))博士,東南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授,博士生導(dǎo)師,東南大學(xué)藝術(shù)學(xué)博士后科研流動站合作導(dǎo)師,享受國務(wù)院政府特殊津貼專家。研究方向:藝術(shù)學(xué)。)

摘 要:近幾年來“藝術(shù)學(xué)”系科發(fā)展甚快,在各校教學(xué)組織上,各藝術(shù)學(xué)系科成員出現(xiàn)一種情況,就是許多“藝術(shù)學(xué)”成員的專業(yè)背景并非是一級學(xué)科“藝術(shù)學(xué)”下的“美術(shù)學(xué)”,而是具有一級學(xué)科“藝術(shù)學(xué)”下的“音樂學(xué)”、“電影學(xué)”等門下。甚至還有來自“美學(xué)”、“文藝學(xué)”等非一級“藝術(shù)學(xué)”的方面,足可見二級學(xué)科“藝術(shù)學(xué)”具有非凡的學(xué)術(shù)包容性。確實,“藝術(shù)學(xué)”的研究內(nèi)容確乎無所不在,而“藝術(shù)學(xué)”研究者的專業(yè)背景來源不一,使“藝術(shù)學(xué)”的容量更其豐富,就為多角度地深入研討“藝術(shù)學(xué)”的本質(zhì)、規(guī)律,提供了廣泛的實例條件。

關(guān)鍵詞:藝術(shù)學(xué);學(xué)科建設(shè);發(fā)展;本質(zhì);規(guī)律

中圖分類號:J02文獻(xiàn)標(biāo)識碼:A

2007年初筆者在《藝術(shù)百家》發(fā)表《藝術(shù)學(xué):莫后退》①一文,提出藝術(shù)學(xué)的分類意見。當(dāng)時主要是因為自國務(wù)院學(xué)位委員會、教育部在國家學(xué)科專業(yè)目錄中增設(shè)二級學(xué)科“藝術(shù)學(xué)”之后,高校藝術(shù)學(xué)系和藝術(shù)學(xué)學(xué)科發(fā)展迅速。但在何謂“藝術(shù)學(xué)”的基本概念方面依然模糊,其上者也僅能夠羅列若干科目,一字兒排開,形似豐富,實際上從學(xué)科建設(shè)角度審視,還是零散狀態(tài),距學(xué)科建設(shè)必要的嚴(yán)謹(jǐn)要求遠(yuǎn)甚。

筆者在上文中提出藝術(shù)學(xué)的分類有三,一是基礎(chǔ)藝術(shù)學(xué),二是應(yīng)用藝術(shù)學(xué),三是交叉藝術(shù)學(xué)。在此基礎(chǔ)上,根據(jù)近幾年的藝術(shù)學(xué)發(fā)展實踐,作進(jìn)一步探討。

一、三個分類問題

我在上述論文把“藝術(shù)學(xué)”分為三個大類,是基礎(chǔ)藝術(shù)學(xué)、實用藝術(shù)學(xué)和交叉藝術(shù)學(xué)。在馬采先生的藝術(shù)學(xué)論著中,藝術(shù)學(xué)主要含藝術(shù)史、藝術(shù)考古。而藝術(shù)史、藝術(shù)考古的主要內(nèi)容其實是美術(shù)史、美術(shù)考古。事實上,在歐美日一些大學(xué)的藝術(shù)學(xué)系中,至今還是有以美術(shù)史、美術(shù)考古(有的含古代藝術(shù)品修復(fù))為主要內(nèi)容。我在1993年與東南大學(xué)校、院領(lǐng)導(dǎo)商洽,醞釀?wù){(diào)到東南大學(xué)期間,考慮的也是在“美術(shù)學(xué)”基礎(chǔ)上的“藝術(shù)學(xué)”。

近幾年來“藝術(shù)學(xué)”系科發(fā)展甚快,在各校教學(xué)組織上,各藝術(shù)學(xué)系科成員出現(xiàn)一種情況,就是許多“藝術(shù)學(xué)”成員的專業(yè)背景并非是一級學(xué)科“藝術(shù)學(xué)”下的“美術(shù)學(xué)”,而是具有一級學(xué)科“藝術(shù)學(xué)”下的“音樂學(xué)”、“電影學(xué)”等門下。甚至還有來自“美學(xué)”、“文藝學(xué)”等非一級“藝術(shù)學(xué)”的方面,足可見二級學(xué)科“藝術(shù)學(xué)”具有非凡的學(xué)術(shù)包容性。這可以理解為是藝術(shù)學(xué)學(xué)科下多元指向的正?，F(xiàn)象,確實,“藝術(shù)學(xué)”也是天下之公器,如果說天下無一物無“藝術(shù)”,那么,就無一物不可以從自身體會出發(fā),將“藝術(shù)學(xué)”囊括其內(nèi),所以“藝術(shù)學(xué)”研究者的專業(yè)背景來源不一,使“藝術(shù)學(xué)”的容量更其豐富,就為多角度地深入研討“藝術(shù)學(xué)”的本質(zhì)、規(guī)律,提供了廣泛的實例條件。

所以,以“美術(shù)學(xué)”為主要內(nèi)容的二級學(xué)科“藝術(shù)學(xué)”,只是今天發(fā)展了的二級學(xué)科“藝術(shù)學(xué)”中的一種模式而已,這也是“藝術(shù)學(xué)”自身發(fā)展的必然。但是,不論是什么專業(yè)背景,什么模式,都有把“藝術(shù)學(xué)”的“名”、“實”辨明的必要,依然是藝術(shù)學(xué)的分類問題。

藝術(shù)學(xué)的分類明確,就是解決“名”、“實”相符,我在《藝術(shù)學(xué):莫后退》中提到的第三類“交叉藝術(shù)學(xué)”的“名”、“實”就有點“不符”,從研究內(nèi)容上說也欠明確。

“交叉藝術(shù)學(xué)”的“交叉”一詞,在語法上和其它相類學(xué)科比較也顯得隨意而不嚴(yán)謹(jǐn),不能表明研究的“主體”為何。譬如說,“藝術(shù)社會學(xué)”與“社會學(xué)”、“藝術(shù)人類學(xué)”與“人類學(xué)”、“藝術(shù)美學(xué)”與“美學(xué)”、“藝術(shù)倫理學(xué)”與“倫理學(xué)”、“藝術(shù)民俗學(xué)”與“民俗學(xué)”、“藝術(shù)經(jīng)濟學(xué)”與“經(jīng)濟學(xué)”……前者與后者之間在學(xué)術(shù)研究“主體”、重點的分界在哪里,都需要深入厘清。

為什么這樣說呢?因為在目前實際研究中,在研究方法、研究結(jié)論方面都有游離于“藝術(shù)學(xué)”的情況。藝術(shù)是一種社會現(xiàn)象,它有自已的行幫組織,有自己的活動、流行地域,有自已的生存方式、謀生方法,也有自己的發(fā)展、進(jìn)化、演繹的規(guī)律和特色。而這些也都可以是“社會學(xué)”或其它人文、社會科學(xué)的研究內(nèi)容,社會學(xué)的田野調(diào)查方法以其嚴(yán)密和周到而言,現(xiàn)在的“藝術(shù)社會學(xué)”難出其右。甚至某些“藝術(shù)社會學(xué)”研究的結(jié)論方面似乎也未能逃脫“社會學(xué)”的結(jié)論之外。既如此,要樹起“藝術(shù)社會學(xué)”研究的牌子就有點勉強。和這種情況類似的還有不少,例如“人類學(xué)”的研究內(nèi)容包含“人類”的地理分布及其文化表現(xiàn),也必然牽涉到“藝術(shù)”的現(xiàn)象和“主體”人。同樣,“藝術(shù)人類學(xué)”應(yīng)該要有和“人類學(xué)”不同的重點和體系,否則,就不能避免人們對其自身獨立存在價值的質(zhì)疑。還有“藝術(shù)美學(xué)”問題,國外有丹納早就寫過《藝術(shù)哲學(xué)》,那么,中國藝術(shù)的“哲學(xué)”,質(zhì)言之“中國藝術(shù)美學(xué)”應(yīng)該是怎樣的呢?如果對藝術(shù)現(xiàn)象進(jìn)行一番辛苦的引證、論述、闡釋之后,落到一句“柏拉圖”如何說,“黑格爾”怎樣講;或者是“老子”曰、“莊子”云等等,歸根到底,“藝術(shù)”還只是哲學(xué)家美學(xué)論題的“論據(jù)”之一而已。事實上,“美學(xué)”本身就含有對“藝術(shù)”的分析和思辨、概括的任務(wù)。又何必要把“美學(xué)”本來就應(yīng)該有的這些論辨內(nèi)容硬要從“美學(xué)”中割裂出來,換上“藝術(shù)美學(xué)”之名呢?所以撇清“藝術(shù)”與“美學(xué)”的分界也很“必須的”。

這些現(xiàn)狀的出現(xiàn),原因固然不止一個,但我認(rèn)為把這類“藝術(shù)學(xué)”稱作為“交叉藝術(shù)學(xué)”是原因之一,因為該命名沒有幫助研究者在“交叉”的“主”、“次”關(guān)系上有清楚的認(rèn)知?！敖徊妗钡慕Y(jié)果往往是以“社會學(xué)”的、“人類學(xué)”的、“美學(xué)”的……角度,把“藝術(shù)”納入到該學(xué)科研究范疇內(nèi),成為它們各自的一個論據(jù)罷了。從這點出發(fā),我認(rèn)為這一類的藝術(shù)學(xué)研究,應(yīng)重新分類命名為“綜合藝術(shù)學(xué)”更適宜——至少比“交叉藝術(shù)學(xué)”的名稱要清楚些。

“綜合藝術(shù)學(xué)”從名稱上強調(diào)了“綜合”性:其實體是“藝術(shù)”。所以《藝術(shù)社會學(xué)》、《藝術(shù)人類學(xué)》、《藝術(shù)美學(xué)》……就是用“社會學(xué)”、“人類學(xué)”、“美學(xué)”……的原理、方法來研究藝術(shù)。顯然,藝術(shù)學(xué)應(yīng)該屬于“現(xiàn)代學(xué)術(shù)”之一,離開“實證”就不成其為“現(xiàn)代學(xué)術(shù)”?！皩嵶C”,就是重證據(jù)、數(shù)據(jù),研究方法就要針對“藝術(shù)學(xué)”特定的對象,有綜合的考量與分析,最終得出關(guān)于“藝術(shù)”本體的本質(zhì)結(jié)論。要做到這一點,就須把與之相關(guān)的各要素,或偏之于社會學(xué)的各要素、或偏之于人類學(xué)的各要素,統(tǒng)統(tǒng)讀回到歷史原點上去,才能貼近于“藝術(shù)”本體的事實。所謂“歷史原點”,是該“藝術(shù)”發(fā)生的當(dāng)時、當(dāng)?shù)?。舉一個例子來說,中國傳統(tǒng)繪畫中吉祥寓意的題材甚多,如“三羊開泰”、“萬象更新”等。前者畫面上往往畫三只羊、一輪紅日;后者卻只畫一只大象,再加些輔助紋飾。在沒有把這類取自《周易》的“藝術(shù)”“讀回到歷史原點”的情況下,就會出現(xiàn)說:象是可愛的動物,黃河流域原來就有大象,現(xiàn)在沒有了,懷念它,就畫“萬象更新”了。如果我們把它“讀回歷史原點”,理解完全不同了。

《周易》時代的人們從“天文”“地理”的萬事萬物中歸納出“陰”(六)與“陽”(九)的兩個符號,再用此符號衍變、生成出一定數(shù)量的符號(卦),這些符號都象征著特有的圖象。但這些特有的圖象都只存在人的意識中,是“虛擬”的狀態(tài)。要使之具象化,從“虛擬”中走向“可視”,就必須借助“形象”。再加上中國歷來是文盲眾多的國度,在那個金文、大篆流行的時代,只有借助日常事物名稱的“音韻”相諧,才能為普通人稍有認(rèn)知,生發(fā)聯(lián)想,這就是后人所謂“寓意”藝術(shù)的根由。例如“三羊開泰”的“泰”,指“泰卦”?！疤必缘淖兓?是從“復(fù)”卦開始的?！皬?fù)”卦是在“坤”卦的基礎(chǔ)上,初六變?yōu)槌蹙?“初九”是“陽”爻,有一陽初升,陽氣始萌的意思。所謂“十月之卦,而陽氣已生于下矣。積之逾月,然后一陽之體始成,而來復(fù)”。“復(fù)”,指坤卦中“初六”變“初九”之后,已不再是坤卦,成為“復(fù)卦”了。

“復(fù)”卦的六二爻再變?yōu)榫哦?即在初九基礎(chǔ)上又生一“陽”爻,于是“復(fù)卦”變?yōu)椤芭R”卦?！芭R卦”的卦象是“澤上有地”,是指其下經(jīng)卦為“兌”,其上經(jīng)卦為“坤”,圖象是近處有“澤”,遠(yuǎn)處有“大地”。聯(lián)想則據(jù)此而來:“地臨于澤,上臨下也。二者皆臨下之事,教之無窮者,兌也。容之無疆者,坤也?！?/p>

待到“臨卦”六三爻也變?yōu)榫湃硶r,就是原先“坤卦”的下部經(jīng)卦已經(jīng)改變?yōu)椤叭枴必?此時卦象已經(jīng)是下部為乾,上部為坤,這就是“泰”卦:“三陽開泰”,指此三陽爻開始了“泰卦”之運,從此“氣象一新”?！疤┴浴笔欠浅＜呢?其象云:“天地交,泰。后以財成天地之道。輔,相天地之宜,以左右民?！薄叭栭_泰”題材,畫面上常畫三只羊,遠(yuǎn)處有紅日一輪。這是把“三羊”諧音“三陽”爻之故。

“易”有64卦,就有64個卦象。每卦又有6爻,每爻在卦象中的位置不同,也因此又有自己的意義。這些在卜卦者頭腦中都有具體的“象”,如“澤上有地”之類,然后才能在頭腦中浮現(xiàn)的“象”的基礎(chǔ)上,作合乎自然的邏輯推演,才能解釋卦義。但老百姓不是文人士夫,在歷史上,從周秦直到上世紀(jì)50年代,中國老百姓以文盲為主,他們不認(rèn)識字,但識得圖,聽得懂解釋(雖然是模糊籠統(tǒng)的解釋),于是“諧音”就成為他們最習(xí)慣的藝術(shù)欣賞和藝術(shù)創(chuàng)作形式,看到畫三只羊,外加一輪紅日的畫面,就知道是“三陽(羊)開泰(太陽)”。而“萬象更新”中的一只大象,不但諧“易”之“象”,而且在文字上也借代“易”之“象”?！跋蟆闭?氣象也;“萬象”者,萬般氣象也。新年伊始,一切都從新開始,人世自然間一切之“象”,都將更新一番。俗謂“新年新氣象”。可見,“寓意”藝術(shù)是適應(yīng)“讀者”、“欣賞者”文化認(rèn)知狀況才能生長和發(fā)展,也同樣在這一文化認(rèn)知狀況改變情況下,發(fā)生不同指向的延伸,有可能成為一種“時尚”的藝術(shù),盡管只是一部分人的“時尚”藝術(shù)。

所以“萬象更新”,要畫一只大象,表面上是取“大象”之“象”和“卦象”之“象”,不但字同、音同,而且更易“概念”轉(zhuǎn)換。在新年將到之際,畫一只大象,預(yù)祝來年的“新氣象”皆如人愿,好運連連。如不明此淵源,直以為是大象“可愛”,才畫“萬象更新”,甚至以其“可愛”,釋此民俗藝術(shù)之本源,非但可笑之至、強不知為知,亦離中國傳統(tǒng)文化的精義過遠(yuǎn)了。再舉一個“美術(shù)學(xué)”的例子來說,四川綿竹著名的年畫中有一個品種叫“掭水腳”,一般論者都根據(jù)“川音”,寫成“填水腳”。我在當(dāng)?shù)乜疾炱陂g,重點對此音讀加以查證,當(dāng)年(1982年)綿竹年畫藝人梁大娘尚在世。她自小就畫“掭水腳”的樣式。我在深入調(diào)研的時候,得到當(dāng)?shù)毓ぷ魅藛T特別的提醒,就是在她面前千萬莫提“掭水腳”,因為這個名稱實在包含了她們太多的生活辛酸。原來,所謂“掭水腳”,是以前年畫店鋪在大年三十晚前已經(jīng)賣出年畫后,店東家回家過年了,剩下的紙邊條幅、剩余顏料就成廢棄物。而此時總有些特別貧困的藝人無錢回家過年,于是就利用這些廢棄物,畫些造型極簡練的鐘馗像之類,以極便宜價格賣給同樣無錢買整幅年畫的赤貧平民?！稗菟_”的“水腳”,是一個詞匯,俗指剩余的水色渣,如最后剩余的飯湯、菜湯之類,都能統(tǒng)稱為“飯腳子”、“菜腳子”。這里指剩余的顏料水。水不多,所以毛筆只是“掭”。從“美術(shù)學(xué)”角度出發(fā),還須了解當(dāng)?shù)啬戤嬘≈频墓に嚵鞒?才知道“紙邊”是怎樣產(chǎn)生的、“水腳子”是怎樣的“水色”,當(dāng)時流行的“綿竹年畫”是什么樣的尺幅,才能了解為什么會有這些店東家的廢棄物。老藝人不愿提的“掭水腳”,是因為她們會因此而想到艱辛的生活,心里難過。而心里難過,是因為“窮得不能回家過年”這樣的事,是農(nóng)村人的一種“羞愧”,是“太丟人”的事。沒有像后來那樣“越窮越光榮”的“無愧于心”的心態(tài)。令人意外的是,竟有文把“掭水腳”改寫成“舔水足”,就十分荒謬了:改寫者顯然沒有聽到過當(dāng)?shù)厮嚾嗽鯓臃Q呼“掭水腳”的發(fā)音,不知道四川音“足”和“腳”的發(fā)音完全不同。我們不知道擅自改字的原因是由于缺乏現(xiàn)代學(xué)術(shù)研究方法,還是基于其它什么問題,總之不能把這個詞匯“讀回到‘事件發(fā)生的實際地點上去”,于是不得不從字面上“望文改字”,再“望字生義”,把“顏料水腳子”生變出一個“油水”來。附帶說明一下:筆者在1991年的《中國民間美術(shù)發(fā)展史》中曾用過“舔水腳”一詞,后來為更精確反映該項手工藝實況,在2009年江蘇美術(shù)出版社出版的《中國藝術(shù)思想史綱》專著中,采用“掭水腳”。

北京大學(xué)生命科學(xué)院教授、我國著名靈長類動物研究專家潘文石教授帶學(xué)生研究廣西“白頭尖葉猴”的課題,其中重要的一個內(nèi)容就是“白頭尖葉猴”的“社會學(xué)”問題(動物學(xué)界有《動物社會學(xué)》、《動物行為學(xué)》等分支方向),他們的研究成績已經(jīng)是國際動物學(xué)界共認(rèn)的重要成果。由此聯(lián)想到時下“藝術(shù)學(xué)界”,似仍在習(xí)慣于在缺乏實證情況下,去做論斷、概念和推理之類的“理論”,遠(yuǎn)不及上述“白頭尖葉猴”的“動物社會學(xué)”來得實在,因而有“兜圈圈”的嫌疑。要不“兜圈圈”,就要老老實實承認(rèn)田野資料本是客觀存在,如果是“藝術(shù)社會學(xué)”、“藝術(shù)經(jīng)濟學(xué)”、“藝術(shù)民俗學(xué)”去做該項研究,則如何確定這些不同,得出怎樣不同于“社會學(xué)”、“經(jīng)濟學(xué)”、“民俗學(xué)”、而各具自我的“藝術(shù)學(xué)”的內(nèi)容,是必須在深入實踐中加以研究,才能有所明確的。無疑問的,在深入的研究過程中,尊重田野資料是首要的,更改田野資料的行為不是學(xué)術(shù)研究的正道。

二、殊途同歸的有傾向研究

如前所述,現(xiàn)在的“藝術(shù)學(xué)”學(xué)科研究者的專業(yè)背景已不限止于“美術(shù)學(xué)”,所以要求其它專業(yè)背景研究者必備“美術(shù)學(xué)”基礎(chǔ)是不公正的。作為“藝術(shù)學(xué)”本身要求而言,只是要求不論其專業(yè)背景是什么,必須要“會欣賞”才行,會欣賞音樂、戲劇、繪畫、雕刻……之后,你可以從“美學(xué)”、“經(jīng)濟”、“社會”、“民俗”等等方面去籌劃怎樣去進(jìn)行研究。這就是“有傾向”的研究。

“有傾向”的研究,是指在專業(yè)基礎(chǔ)上的研究。其研究目標(biāo)不是尋找專業(yè)方向上的“特點”,相反,是尋找其“共性”。在此“共性”基礎(chǔ)上,橫向比較其它二級學(xué)科的狀態(tài),如果能夠在這方面看到它們共有的藝術(shù)表現(xiàn)性,這就可以得出藝術(shù)學(xué)的結(jié)論。譬如宗白華先生提出“虛”與“實”,“白”與“黑”的藝術(shù)處理手法,也是中國藝術(shù)的形式風(fēng)格特點,就涵蓋了戲劇、繪畫、書法,甚至到“老莊”的哲學(xué)認(rèn)知所共有的部分。反過來,用這個“虛”、“實”相應(yīng),“計白當(dāng)黑”的標(biāo)尺去檢驗戲劇、繪畫、書法等中國傳統(tǒng)藝術(shù)的表現(xiàn)形式手法,莫不中的。

再譬如以唐代“樂舞”藝術(shù)為切入點,和以前的“樂”以“雅樂”為貴的情況不一樣的是:唐代宮廷“雅樂”被朝廷本身“邊緣化”了。唐代朝樂大量吸收了少數(shù)民族音樂、甚至外國音樂,在“九部樂”的基礎(chǔ)上增加了《高昌》樂,十部樂分為“堂下立奏,謂之立部伎,堂上坐奏,謂之坐部伎”兩大演奏體系?！杜f唐書?音樂志》記載玄宗時朝樂分“立部伎”八部、“坐部伎”六部。其中“立部伎”是:

自破陣樂以下,皆擂大鼓。雜以龜茲之樂,聲震百里,動蕩山谷。大定樂加金鉦,唯慶善樂獨用西涼樂,最為閑雅。

而“坐部伎”是:

自長壽樂以下,皆用龜茲樂。

“立部伎”的“樂曲”,共8部,是“安樂”、“太平樂”、“破陣樂”、“慶善樂”、“大定樂”、“上元樂”、“圣壽樂”、“光圣樂”?？梢?8部樂曲中,有6部是“雜以龜茲之樂”,其中“慶善樂”則全用“西涼樂”。

“坐部伎”共6部:“宴樂”、“長壽樂”、“天授樂”、“鳥歌萬歲樂”、“龍池樂”、“小破陣樂”。有5部“皆用龜茲樂”。其中“宴樂”包含的4支樂曲中,有“獨用西涼樂”的“慶善樂”,和“雜以龜茲之樂”的“破陣樂”。從漢族“雅樂”方面看,傳統(tǒng)“雅樂”在宗法組織中的地位正在衰退。白居易“立部伎”詩序云:

太常選“坐部伎”,無性識者退入“立部伎”。又選“立部伎”絕無性識者,退入“雅樂部”。則“雅樂部”可知矣。

“坐部”、“立部”、“雅樂”部是當(dāng)時朝廷音樂組織的三部,最“無性識者”是“雅樂”部演奏人員,可見,“雅樂”在唐代的朝樂地位每況愈下。為什么會這樣呢?原因不外是:從藝術(shù)自身發(fā)展看,必須在表現(xiàn)樣式和藝術(shù)境界上不斷有新的開拓變化,才能有所生存,有所影響。“雅樂”出于宗法思想的嚴(yán)茍規(guī)范,從周歷漢,近千年無新意。而人的精神世界卻無所限止,藝術(shù)境界求“新”、求“變”,以娛耳目之悅,是人之常情。故漢代又有俗樂百戲流行。自漢至隋,又歷500年左右,并無新的建樹。恰逢唐代,主政者李氏本身非純粹的漢族血統(tǒng),李氏本長期居于隴西的軍事家族,與西域文化藝術(shù)早有耳濡目染,并不生疏。對漢族樂舞、百戲未必有所欣賞。白居易在詩中說:

立部伎,鼓笛喧,

舞雙劍,跳七丸,

搦巨索,掉長竿。

可見“立部伎”中表演的主要是漢之“百戲”,被認(rèn)為是“無性識者”的藝術(shù)。而“坐部”不同,除了表演時坐堂上外,主要是“龜茲樂”。白居易說:

太常部伎有等級,堂上者坐堂下立:

堂上坐部笙歌清,堂下立部鼓笛鳴。

笙歌一聲眾側(cè)耳,鼓笛萬曲無人聽。

“笙歌一聲”,即“龜茲樂”中的男、女聲獨唱、二重唱等聲樂;“鼓笛萬曲”,即“百戲”的喧雜器樂。前者是“眾側(cè)耳”,后者是“無人聽”,可見當(dāng)時藝術(shù)欣賞的社會風(fēng)尚已經(jīng)大不同前了?！傲⒉俊鄙星覠o人看,“雅樂”部又能有多少聽眾呢?

白居易不無郁悶地說:

立部賤,坐部貴。坐部退為立部伎,擊鼓吹笙和雜戲。立部又退何所任?始就樂懸操雅音。所謂“雅音”,就是擊鐘、擊磬而已。在藝術(shù)表演技藝上看,要求不高。雖然在宗法意識說,“雅樂”的“思想性”十分重大,但藝術(shù)本身特點還在于“娛情”,包括了個人情緒、情趣的宣泄。所以,當(dāng)更多表演樣式呈現(xiàn)時,以“宗法”意識形態(tài)為尚的“雅樂”被冷遇,十分正常。白居易對此表示擔(dān)憂:

雅音替壞一至此,長令爾輩調(diào)宮徵。

圜丘后土郊祀時,言將此樂感神祇。

欲望鳳來百獸舞,何異北轅將適楚?

白居易正像大多數(shù)士夫一樣,是自詡“為歌生民病”的“君子”,胸懷拯救天下子民脫出苦厄之志。但救世的方法永遠(yuǎn)只有一個,就是以先圣宗法倫理觀為唯一政治正確的尺度。事實證明,此尺度早已不適應(yīng)社會實際的發(fā)展,所以,他們只有總是對當(dāng)下社會藝術(shù)的多元現(xiàn)實憂心忡忡。

唐代樂舞藝術(shù)的多樣性:在“雅樂”漸漸失去主流地位的過程中,并不以排斥、打壓外來音樂的方式,以維持其實際下降的影響,客觀上形成了大曲、百戲與雅樂共存的局面。

初唐之際的音樂藝術(shù)思想能夠有如此“開放”的特點,當(dāng)然和唐太宗李世民的藝術(shù)觀念有關(guān)。在音樂藝術(shù)方面,李世民不贊成傳統(tǒng)儒家關(guān)于“禮樂”的“政教”作用,認(rèn)為“樂”對“人心”對“政權(quán)”未必有那么大的作用,《貞觀政要?禮樂》記述說:

太常少卿祖孝孫奏所定新樂。太宗曰“禮樂之作,是圣人緣物設(shè)教以為樽節(jié)。治政善惡,豈此之由?”御史大夫杜淹對曰:“前代興亡,實由于樂:陳將亡也,為《玉樹后庭花》,齊將亡也,而為《伴侶曲》。行路聞之,莫不悲泣,所謂亡國之音。以是觀之,實由于樂?！碧谠?“不然,夫音聲豈能感人?觀者聞之則悅,哀者聽之則悲,悲悅在于人心,非由樂也。將亡之政,其人心苦,然苦心相感,故聞之則悲耳,何樂聲哀怨能使悅者悲乎?今《玉樹》、《伴侶》之曲,其聲具存,朕能為公奏之,知公必不悲耳?！鄙袝邑┪赫鬟M(jìn)曰:“古人云:禮云禮云,玉帛云乎哉?樂云樂云,鐘鼓云乎哉?樂在人和,不由音調(diào)?！碧谌恢?/p>

御史大夫杜淹對音樂的作用夸大其詞,把朝代興亡原因,歸結(jié)到具體的一、兩首曲子,本是傳統(tǒng)迂腐儒生的謬論。李世民以“悲悅在于人心”為答。這是李世民對音樂藝術(shù)本質(zhì)的體會。從這個方面說,君臣之間的這些問答,應(yīng)當(dāng)有益于藝術(shù)獨立意義的進(jìn)一步探討。但魏征的進(jìn)言,以孔子的話為指歸,又把藝術(shù)納入到宗法倫理框架中,說明中國官方尊奉的儒文化,總是把藝術(shù)納入到它的宗法倫理框架,并為之服務(wù)的。在宗法意識框架下,皇帝也必得維護(hù)它的完整性。說到底,藝術(shù)仍是宗法倫理觀念的附庸物。

相對應(yīng)的是唐代繪畫藝術(shù),因為有了佛教藝術(shù)的催化,色彩日益絢麗,試看敦煌唐代彩塑佛、菩薩、天王的尊像,其衣飾無不賦色華麗,設(shè)色鮮艷,明麗而強烈。佛教是外來的文化,同時還有外來祆教、景教諸異族文化、宗教,唐代執(zhí)政者并沒有采用禁止的政策,相反,還對其佼佼者任以官職,展現(xiàn)自信滿滿的博大胸襟。杜甫在“序”中提到公孫氏是初唐時最著名舞蹈家,《劍器》更是她的代表作,當(dāng)時另一位著名書法家張旭“善草書書帖,數(shù)嘗于鄴縣見公孫大娘舞西河劍器,自此草書長進(jìn),豪蕩感激”?！秶费a》亦記載“旭常言:始吾見公主、擔(dān)夫爭路而得筆法之意,后見公孫氏舞劍器而得其神”。藝術(shù)的感覺應(yīng)該是相通的,張旭的草書和公孫氏的舞蹈在“雄放”這一點上也是一致的。唐代的吳道子以“吳帶當(dāng)風(fēng)”聞名于世,而“吳帶當(dāng)風(fēng)”最根本的特點就是“雄放”。唐代曲舞從編排到舞蹈的造型,同樣具有健捷、高亢,氣勢磅礴的特點,簡言之都是“雄放”的“節(jié)奏”,恰似杜甫詩句:“文似看山不喜平”,是徐疾有致、跌宕起伏的明快有序?？梢哉f,不論繪畫、還是曲舞,“雄放”的節(jié)奏是它們共有的藝術(shù)風(fēng)格,這個共有的“雄放”節(jié)奏藝術(shù)風(fēng)格是至盛唐而極的藝術(shù)主流風(fēng)格。

以上只是就其整體大而言之,細(xì)究下去,如宗白華先生提出中國藝術(shù)中“虛”、“實”相應(yīng)的處理手法,在樂舞藝術(shù)中是如何體現(xiàn)的;樂舞本身藝術(shù)在題材欣賞、節(jié)奏風(fēng)格方面的承先啟后的變化,以至“雅樂”思想在整個歷史進(jìn)程中的起伏和“變臉”,都和宗法意識的反反復(fù)復(fù)有關(guān)系。而這些反反復(fù)復(fù)的影響又不會限止于樂舞一門藝術(shù),所以樂舞藝術(shù)和其它門類藝術(shù)之間都有同樣的“時代”、“社會”的關(guān)聯(lián),互相影響、交流必不可免,在這些方面,均有值得深究的學(xué)術(shù)空間。

綜上所述,各自不同專業(yè)背景下的“藝術(shù)學(xué)”研究,可以促使“藝術(shù)學(xué)”有實質(zhì)的深入,不論在綜合藝術(shù)學(xué)的個案研究中,還是從“音樂學(xué)”、“戲劇學(xué)”等學(xué)科角度出發(fā)的研究,都可以殊途同歸地深化“藝術(shù)學(xué)”的整體研究。在這些研究中,只要方法科學(xué),不在外圍兜圈圈,自然會逐步完善藝術(shù)學(xué)分類問題。

所以,莫兜圈的藝術(shù)學(xué),才是有意義的。(責(zé)任編輯:陳娟娟)

① 參見劉道廣《藝術(shù)學(xué):莫后退》,載于《藝術(shù)百家》,2007年第1期,第102-105頁。

參考文獻(xiàn):

[1]劉道廣.藝術(shù)學(xué):莫后退——論藝術(shù)學(xué)研究的學(xué)科構(gòu)架[J].東南大學(xué)學(xué)報(哲學(xué)社會科學(xué)版),2007,(1):71-76.

No Beating about the Bush in Artistics

LIU Dao-guang

(School of Arts, Southeast University, Nanjing, Jiangsu 210018)

Abstract:In recent years, "artistics" departments have been developing rapidly. In various universities, artistics departments are generally not "fine arts study", but "musicology", "Film study", etc., even "aestheticism" and "literature and art study", which shows the extraordinary academic inclusiveness of artistics. It is true that the study content of "artistics" is almost ubiquitous. The different backgrounds of "artistics" researchers further enrich the content of "artistics" and provide various conditions to study the nature and laws of "artistics" from various perspectives.

Key Words:artistics; disciplinary construction; develop; nature; laws