光影記憶：新中國(guó)女性電影６０年

高　力

關(guān)鍵詞：女性電影；男性中心；遮蔽；張揚(yáng)

摘要：從權(quán)主義電影批評(píng)角度審視，新中國(guó)的電影在女性伸展與解放的體貌下，是一種強(qiáng)大的政治潛抑力與整合力。在這兩種合力的遮蔽下，女權(quán)的內(nèi)蘊(yùn)、女性的意識(shí)和獨(dú)立的女性品格卻缺損到幾乎無(wú)可辨認(rèn)的境地。新時(shí)期主流電影通過(guò)女性表象的復(fù)位完成了主流意識(shí)形態(tài)要求的“撥亂反正”的過(guò)程，然而，這一時(shí)期電影敘事中的女性、母親、地母形象仍是沉重的、超負(fù)荷的或多元決定的歷史存在。新時(shí)期的電影語(yǔ)言仍然是男性的傳播方式，在男性的、意識(shí)形態(tài)權(quán)威話語(yǔ)的遮蔽和扭曲下，新時(shí)期電影中的女性依然是缺損的。

中圖分類(lèi)號(hào)：J905

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1009-4474(2009)04-001-04

伴隨開(kāi)國(guó)大典的隆隆禮炮而誕生的新中國(guó)電影在成功消解了好萊塢電影經(jīng)典敘事中特定的男權(quán)意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)后，女性形象在不再作為男性欲望客體而存在的同時(shí)，她們也同樣不曾作為獨(dú)立于男性的性別群體而存在，卻呈現(xiàn)出非性別化的狀態(tài)。在新中國(guó)電影政治象征化的經(jīng)典敘事中，引人注目的是女性的“新人”形象，這就是世紀(jì)變革中翻身、獲救的女性和由這些女性成長(zhǎng)而來(lái)的女戰(zhàn)士、女英雄。新中國(guó)最早的兩部同攝于1950年的影片《白毛女》(水華、王濱導(dǎo)演)、《中華女兒》(凌子風(fēng)導(dǎo)演)成就了兩種女性類(lèi)型形象，并成為中國(guó)當(dāng)代電影中關(guān)于女性敘事(1949—1979年)的基本敘事原型。在舊社會(huì)她們注定歷經(jīng)苦難，被侮辱、被損害，直到獲得一個(gè)男性共產(chǎn)黨人的救贖，摩有了一個(gè)解放的婦女、一個(gè)新女性的自由與權(quán)力。然而，獲得是為了再度奉獻(xiàn)，她將成為一個(gè)巨大群體中非性化的一員，一個(gè)消融在群體中的個(gè)體而成長(zhǎng)、凸現(xiàn)為一個(gè)男性化的“女”英雄(《紅色娘子軍》，謝晉導(dǎo)演，1959年；《青春之歌》，崔嵬導(dǎo)演，1959年)。這一革命的經(jīng)典敘事模式，在其不斷的演進(jìn)過(guò)程中，發(fā)展為一個(gè)不知性別為何物的女性的政治與社會(huì)象征。在女性伸展與解放的體貌下，是一種強(qiáng)大的政治潛抑力與整合力，在這兩種合力的遮蔽下，女權(quán)的內(nèi)蘊(yùn)、女性的意識(shí)和獨(dú)立的女性品格卻缺損到幾乎無(wú)可辨認(rèn)的境地。

與此同時(shí)，在新中國(guó)電影中，一個(gè)始終被沿用的經(jīng)典女性原型是母親、地母形象。誠(chéng)如戴錦華所言：母親形象“作為‘人民的指稱，她是歷史的原動(dòng)力與拯救力，她是安泰、共產(chǎn)黨人的大地母親(《母親》，凌子風(fēng)導(dǎo)演，1956年；《革命家庭》，水華導(dǎo)演，1964年)。她是傳統(tǒng)美德——勤勞勇敢、吃苦耐勞的呈現(xiàn)者……正是母親形象成了一座浮橋，連接起當(dāng)代中國(guó)兩個(gè)歷史時(shí)期(1949～1976年，1976至今)關(guān)于女性的電影敘事。

新時(shí)期主流電影通過(guò)女性表象的復(fù)位完成了主流意識(shí)形態(tài)要求的“撥亂反正”的過(guò)程。然而在電影敘事中的女性、母親、地母形象仍是沉重的、超負(fù)荷的或多元決定的歷史存在，她們分別或同時(shí)承擔(dān)著歷史控訴、歷史清算、歷史的拯救與想象性的撫慰、不堪重負(fù)的懺悔、歷史的蒙難者與祭品等多重編碼。20世紀(jì)70年代末和80年代中國(guó)電影塑造的眾多女性，如謝晉電影中的系列女性：馮晴嵐、宋薇(《天云山傳奇》，1979年)、李秀芝(《牧馬人》，1981年)、胡玉音(《芙蓉鎮(zhèn)》，1987年)等就是這多重編碼的承載體和指認(rèn)物。

在第四代導(dǎo)演最初的影像表征中，女性形象成了歷史的剝奪與主人公內(nèi)在匱乏的指稱，成了那些斷念式的愛(ài)情故事中一去不返的美麗幻影(黃建中《如意》，1982年；藤文驥《蘇醒》，1981年)。在那些凄楚的、柏拉圖或?yàn)跬邪畹膼?ài)情敘事中的女性甚至不曾被指認(rèn)(楊延晉《小街》，1980年)。在第四代導(dǎo)演共有的轉(zhuǎn)型時(shí)代的“文明與愚昧”的主題中，女人成了愚昧的犧牲、文明的獻(xiàn)祭、歷史的沉井與拯救，成了第四代文化死結(jié)的背負(fù)者?！赌婀狻贰ⅰ抖际欣锏拇迩f》、《海灘》、《鄉(xiāng)情》、《鄉(xiāng)音》、《老井》、《野山》等莫不如此。一個(gè)有趣的現(xiàn)象是第四代導(dǎo)演將欲望與壓抑的故事、將典型的男性文化困境移置于女性形象中，如謝飛的《湘女蕭蕭》，黃建中的《良家婦女》、《貞女》……女人又一次成為男人的假面。

第五代導(dǎo)演的作品是以拒絕敘事、拒絕女性形象而出現(xiàn)的，因而被人稱為“子一代的藝術(shù)?！比欢谖宕鷮?dǎo)演的作品在20世紀(jì)80年代末解體的同時(shí)，仍然必須借助女性表象來(lái)重新加入歷史、文化與敘事中。于是在第五代導(dǎo)演的部分作品中，女性在男人欲望的視域中再度浮現(xiàn)，成為好萊塢經(jīng)典敘事鏡語(yǔ)中“男人欲望的客體”。男人之于女人的欲望視域首先呈現(xiàn)在張藝謀的處女作《紅高粱》(1987年)之中，女人的進(jìn)入，不僅為第五代導(dǎo)演提供了懸置已久的成人祭禮，解脫了其“子一代”無(wú)名、無(wú)語(yǔ)的狀態(tài)，而且為他們提供了敘事復(fù)歸的契機(jī)。繼而在周曉文的《瘋狂的代價(jià)》(1988年)中，女人出現(xiàn)在男人窺視、渴欲而又恐懼的視域之中。《大紅燈籠高高掛》中，男主角的視覺(jué)缺席、多重四合院、古典建筑博物館式的空間構(gòu)成，成群妻妾間的爭(zhēng)風(fēng)吃醋作為中國(guó)式的“內(nèi)耗”與權(quán)力斗爭(zhēng)的象喻，負(fù)荷著中國(guó)文化中的歷史反思內(nèi)涵；然而在女性主義的視域中，影片中的女性卻依然是缺損的“他者”，或?yàn)椤澳腥擞目腕w”。

值得注意的是在第四代和第五代導(dǎo)演中出現(xiàn)了眾多的女導(dǎo)演(諸如黃蜀芹、張暖忻、李少紅、胡玫、寧瀛、王君正、王好為、廣春蘭、劉苗苗等)，然而耐人尋味的是，在她們的作品中可以稱為真正意義上的女性電影卻是鳳毛麟角。她們的影片常以一個(gè)不“規(guī)范”的、反秩序的女性形象、女性故事開(kāi)始，以一個(gè)經(jīng)典的、規(guī)范的情境為結(jié)局；常在逃離一種男性話語(yǔ)、男權(quán)規(guī)范的同時(shí)，采用了另一套男性話語(yǔ)，因而失落于另一規(guī)范。在這類(lèi)影片中，王君正在《山林中頭一個(gè)女人》的前半部講述了一個(gè)叫小白鞋的、美麗、病弱的妓女的故事，這是一個(gè)傳統(tǒng)的、又熟悉的關(guān)于女人被侮辱與被損害的故事。而在后半部分，則講述了另一個(gè)女人、一個(gè)名叫大力神的妓女的故事。她身強(qiáng)力壯、心直口快、剛烈果敢，敢與男人對(duì)抗。但她的故事迅速轉(zhuǎn)入了一個(gè)經(jīng)典的、女性慷慨的自我犧牲的格局之中，成為了“山林中頭一個(gè)女人”。這無(wú)疑是又一個(gè)熟悉的形象：一位大地母親。她的全部意義與價(jià)值在于貢奉、犧牲，以成全男人的生命與價(jià)值。鮑芝芳的《金色的指甲》取材于一位女性報(bào)告文學(xué)作者向婭的紀(jì)實(shí)作品《女十人談》，然而在這部女人的影片中女性成了具有某種色情觀看價(jià)值的銀幕表象。張暖忻在《沙鷗》中，將第四代導(dǎo)演的電影的共同主題：關(guān)于歷史的剝奪、關(guān)于喪失、關(guān)于“一切都離我而去”演繹為一個(gè)“我愛(ài)榮譽(yù)甚于生命”的女人的故事。而在這部影片中，女主人公沙鷗甚至沒(méi)有得到機(jī)會(huì)來(lái)實(shí)現(xiàn)主流文化中女性的二項(xiàng)對(duì)立或者二難處境，便被歷史和災(zāi)難永遠(yuǎn)地奪去了一切。在一個(gè)廢墟般的生命中便無(wú)所謂“女人”。而她的《青春祭》(1986年)則通過(guò)影片的鏡語(yǔ)設(shè)置，剖析女性的分裂心理，滲透著女性的主體意識(shí)。然而其女性意識(shí)的表現(xiàn)

還只是不自覺(jué)的初萌階段。

在當(dāng)代中國(guó)影壇，可以當(dāng)之無(wú)愧地稱為“女性電影”的唯一作品是女導(dǎo)演黃蜀芹的作品《人·鬼·情》(1987年)。這并不是一部“激進(jìn)的、毀滅快感的影片。它只是借助一個(gè)特殊的女藝術(shù)家——扮演男性的京劇女演員的生活，象喻式地揭示、呈現(xiàn)了一個(gè)現(xiàn)代女性的生存與文化困境。女主人公秋蕓童年不幸失母、青年愛(ài)情受阻、中年婚姻痛苦的命運(yùn)發(fā)展史，生動(dòng)細(xì)膩地展示了一個(gè)女人的心態(tài)、情感與吶喊，是一部女性生活寓言。片中坦率地對(duì)其歷史命運(yùn)提出質(zhì)詢：已經(jīng)功成名就的秋蕓今天的一切是有幸抑或是不幸?作為女人，是成功還是失敗?這就從深層次反思了當(dāng)代女性謀求發(fā)展所面臨的文化話題。女性面臨的困境正像克里斯蒂娃所說(shuō)，“我們無(wú)法在男權(quán)文化的蒼穹下創(chuàng)造出另一種語(yǔ)言系統(tǒng)來(lái)”。于是就存在著所謂“花木蘭式境遇”，女性如秋蕓者只能以改變性別而獲取成功。批評(píng)家認(rèn)為這是“現(xiàn)代女性歷史命運(yùn)的一個(gè)象喻，一個(gè)拒絕并試圖逃脫女性而終未獲救”的形象。

在影片中，女藝術(shù)家秋蕓的生活被呈現(xiàn)為一個(gè)絕望地試圖逃離女性命運(yùn)與女性悲劇的掙扎；然而她的每一次逃離都只能是對(duì)這一性別宿命的遭遇或直面。她為了逃脫女性命運(yùn)的選擇：“演男的”，這不僅成為現(xiàn)代女性生存困境的指稱與象喻，而且更為微妙地揭示并顛覆著經(jīng)典的男權(quán)文化與男性話語(yǔ)。但由女人出演的男人，除加深了女性扮演者自覺(jué)的或不自覺(jué)的性別指認(rèn)的困惑之外，還由于角色與其扮演者不能同在而構(gòu)成了女性的欲望、男性的對(duì)象、女性的被拯救者、男性的拯救者的輪番缺席；一個(gè)經(jīng)典的文化情境便因之永遠(yuǎn)缺損，成為女人的一個(gè)永遠(yuǎn)難圓滿之夢(mèng)。很多評(píng)論者都注意到了影片片頭，秋蕓曾在鏡子面前仔細(xì)地審度自己，直到把自己完全變成為男性角色。鏡子在此出色地發(fā)揮了反向作用。秋蕓在鏡中完成蛻變過(guò)程，觀眾從鏡外端詳她的行為，當(dāng)她與男性角色完全融為一體，鏡子便把她徹底吞沒(méi)，暗示她與角色彼此的置換。在影片結(jié)尾，男女參半的意象再次出現(xiàn)，它和片頭的影像相互呼應(yīng)，構(gòu)成了一個(gè)揭示性的結(jié)語(yǔ)。

進(jìn)入20世紀(jì)90年代，第五代女導(dǎo)演以一種更加開(kāi)放的心態(tài)大膽創(chuàng)新，用女性獨(dú)有的語(yǔ)言去表現(xiàn)作為現(xiàn)代女性在社會(huì)生活中的獨(dú)特感受。彭小蓮有表現(xiàn)女中學(xué)生追求個(gè)性與實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值的《我和我的同學(xué)們》，還有反映改革后農(nóng)村婦女覺(jué)醒與抗?fàn)幍摹杜说墓适隆?；李少紅有反映妓女在新中國(guó)改造過(guò)程中復(fù)雜個(gè)性的《紅粉》……這些影片的藝術(shù)追求不同、審美意趣迥異，但在反思女性價(jià)值，揭示女性意識(shí)上卻異曲同工。劉苗苗的《馬蹄聲碎》真實(shí)地表述出女紅軍作為女人、作為特定環(huán)境中的女人的性別弱點(diǎn)和七情六欲。在其他一些表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)與女人的影片中，我們也窺視到了這種女性意識(shí)的強(qiáng)化。對(duì)比一下相隔30多年的兩部同是表現(xiàn)“八女投江”題材的影片，我們可以清楚地看到這種嬗變。20世紀(jì)50年代的《中華兒女》中的八個(gè)女抗聯(lián)戰(zhàn)士，個(gè)個(gè)都是女中丈夫、巾幗英雄。而80年代的《八女投江》寫(xiě)的卻是“戰(zhàn)爭(zhēng)中的女性”，她們的愛(ài)情、婚姻、家庭在戰(zhàn)火中的煎熬和喪夫別子的痛苦，就連最男性化的女戰(zhàn)士也會(huì)在犧牲前在頭發(fā)上別一朵野花。

進(jìn)入21世紀(jì)，在近幾年的中國(guó)銀幕上我們看到了眾多的女性鏡像。在李少紅《戀愛(ài)中的寶貝》中，從周迅扮演的行為乖張的“寶貝”身上，我們看到了對(duì)女性主義的另類(lèi)闡釋：對(duì)愛(ài)情、希望的夢(mèng)想和執(zhí)著，對(duì)周遭世界的無(wú)法把握和排斥以及對(duì)自己無(wú)根狀態(tài)的恐懼，這一切都使“寶貝”面目模糊、行為乖張?！八睙o(wú)法與世界融合，只能用結(jié)束生命的方式以求愛(ài)的永恒。在霍建起的《暖》中，我們看到那個(gè)瘸了一條腿卻仍然美麗的女人在不停的掙扎、反抗，一次次逃遁世俗強(qiáng)加給女性的命運(yùn)之后，身體和頭腦終于完全陷入世俗的泥沼。侯詠的《茉莉花開(kāi)》展示三個(gè)女人在不同時(shí)代的不同命運(yùn)，表現(xiàn)了女性從單純走向幻滅，再?gòu)幕脺缰兄厣⒆呦虺墒斓倪^(guò)程。在賈樟柯的《世界》中，趙濤扮演的舞蹈演員輾轉(zhuǎn)在華麗光彩的虛幻世界和無(wú)奈困苦的現(xiàn)實(shí)世界之間。人生的無(wú)奈，愛(ài)情的無(wú)奈都表現(xiàn)出一個(gè)邊緣女性的現(xiàn)實(shí)困境。顧長(zhǎng)衛(wèi)《孔雀》中張靜初扮演的“姐姐”身上表現(xiàn)出女性意識(shí)的某種張揚(yáng)：姐姐脫褲子是為了取回自己的降落傘，降落傘對(duì)她來(lái)說(shuō)，成為了一個(gè)夢(mèng)想的殘余，精神的慰藉。而《立春》卻展示出女性知識(shí)分子對(duì)自我意識(shí)的堅(jiān)持、希冀和對(duì)命運(yùn)的忍受。孫周的《周漁的火車(chē)》中的周漁給人的總體感覺(jué)就是一個(gè)性的亢奮者，她與兩個(gè)男人的關(guān)系，最終都是以性的方式為終極巔峰的。在這部電影中女性再一次成為男性的欲望的載體和投射的對(duì)象。

在婁燁的《蘇州河》中，我們卻看到了女性意識(shí)的后傾。電影強(qiáng)調(diào)的是男人尋找的執(zhí)著和女人對(duì)這種執(zhí)著的感動(dòng)，在這個(gè)感動(dòng)中，一切欺騙和摧殘都得以化解，明明是未成年少女牡丹是一場(chǎng)詐騙中的受害者，但在電影里卻被表現(xiàn)為主動(dòng)的性誘惑者。女性在這個(gè)男主角尋找愛(ài)的歷程中，分別扮演誘惑者、啟蒙者、被認(rèn)同和被尋找的目標(biāo)物等角色，女性再一次成為男性的附庸和“欲望的客體”，完成了向男權(quán)社會(huì)的又一次皈依。這種皈依還體現(xiàn)在徐靜蕾導(dǎo)演的《我和爸爸》、《一個(gè)陌生女人的來(lái)信》中。盡管徐靜蕾這兩部電影都是以女性為主角，以女性的獨(dú)白來(lái)推進(jìn)情節(jié)的發(fā)展，但塑造的并不是真實(shí)的、完整的女性形象，她們的形象仍然是缺損的?！段液桶职帧分械男◆~(yú)和《一個(gè)陌生女人來(lái)信》中的陌生女人都是作為男性的附庸而存在的，是不具備獨(dú)立人格的“他者”。男性導(dǎo)演王全安拍攝的三部電影都以女性為敘事主體。雅男(《月蝕》)和毛女(《驚蟄》)都是作為男性的附庸而存在的，她們都是在男性的“保護(hù)”下才得以有了現(xiàn)在的生活，可以說(shuō)她們是作為“他者”存在的。而關(guān)二妹(《月蝕》)因?yàn)椴幌矚g父親為自己挑選的結(jié)婚對(duì)象而逃到了城市，實(shí)現(xiàn)了經(jīng)濟(jì)的獨(dú)立和戀愛(ài)的自由。佳娘(《驚蟄》)則是通過(guò)對(duì)夢(mèng)想的追求和對(duì)作為男性欲望客體的反抗來(lái)展現(xiàn)自我個(gè)性的。她們是以女性意識(shí)的覺(jué)醒者的形象呈現(xiàn)的。而從圖雅(《圖雅的婚事》)性格的堅(jiān)忍和女性柔情以及對(duì)男性的“救贖者”的角色中，我們卻窺見(jiàn)到一種早已熟悉的銀幕形象——大地母親。

事實(shí)上21世紀(jì)初的女性影像離真正意義上的女權(quán)主義依舊相去甚遠(yuǎn)。迄今為止，黃蜀芹的《人·鬼·情》仍然是唯一的一部嚴(yán)格意義上的中國(guó)女性電影，它以套層敘事的方式對(duì)當(dāng)代女性發(fā)展所面臨的文化難題進(jìn)行了歷史的透視，而正是在這一點(diǎn)上，它突破了以往一般女性電影所建構(gòu)的表敘框架?！度恕す怼で椤返某霈F(xiàn)使人們對(duì)女性電影的熱情顯得不那么唐突，它不僅印證了中國(guó)女性意識(shí)的現(xiàn)實(shí)存在，而且還預(yù)示了它不同凡響的未來(lái)發(fā)展。

參考文獻(xiàn)：

[1]戴錦華，可見(jiàn)與不可見(jiàn)的女性[J／OL]，(2004-06-05)[2009-05-06]，www.Chinavalue.net／Article／Archive／2003／1。

[2]勞拉·莫爾維，視覺(jué)快感與敘事性電影[J]，周傳基，譯，世界電影，1996，(5)：25。

[3]戴錦華，電影批評(píng)手冊(cè)[M]，北京：科學(xué)文獻(xiàn)出版社，1993：219，222。