“新藝術”的經文歌發(fā)展

李　寧

一、14世紀“新藝術”的基本特質

14世紀是中世紀音樂發(fā)展的末期，這是一個歐洲社會時局動蕩不安的時代。社會政治、經濟、文化、思想的變化必然會影響到音樂。所以，歐洲音樂迎來了一個新時期的到來，那就是“新藝術”時期。同時還出現了另外一篇同樣以“新藝術”為主題的法文論著——翰內斯·德·穆里斯于1321年寫下的《新音樂藝術》。與他們持相反觀點的是佛蘭德斯理論家雅格布，他在所著百科全書式《音樂寶鑒》中強調：“新式的經文歌歌詞都聽不見了，協(xié)和音的和諧性削弱了，音的時值改變了，完全拍子被貶低，不完全拍子被抬高，節(jié)奏亂成了一團糟?！庇纱丝磥恚鹿潘囆g的整風必然導致了音樂一個新的革命潮流，而經文歌也在這個時期有了更進一步的創(chuàng)新。首先是等節(jié)奏經文歌的出現，等節(jié)奏表現為固定的節(jié)奏進行不取決于音高的線條，作品中出現的聲部或同一旋律在不同聲部的反復時通常用等節(jié)奏型。通常固定的節(jié)奏出現在定旋律聲部。節(jié)奏型用“塔列亞”稱呼，旋律則稱“克勒”。節(jié)奏的重復總是不在延伸時和固定音高的重復環(huán)節(jié)相等，因此塔列亞始終是在不同的高度重復。其次是新的音響對位，在14世紀時作曲家們在前人的作曲技法上不斷的挖掘變化音級的和聲效果以獲取新的風格，這種作曲技法在14世紀時通常在復調中使用。因此，正是由于這些新的作曲技法的出現才為后來馬肖在經文歌這一理論創(chuàng)作領域中打下了良好的基礎。

二、經文歌的創(chuàng)作

1、從維特里到馬肖

維特里是一位詩人兼作曲家。彼特拉克稱贊他是“法國唯一的真正詩人?！痹凇陡ｍf爾傳奇》中的3部經文歌，有5首是維特里所做，他可能另外還寫過9首，收在1360年前后的《伊夫雷亞圣經卷本中》。他的經文歌中的固定聲部常常布局為節(jié)奏相同的幾段，就像13世紀晚期經文歌和更更早期經文歌的固定聲部那樣。不過他在此基礎上，擴大了經文歌的規(guī)模，并且固定聲部更長，節(jié)奏更復雜，“整個旋律線條在幾個上方聲部的較快音下面進行得以建造的一個基礎。”繼維特里以來14世紀的經文歌喜歡用拉丁語歌詞，歌詞的內容常常比較嚴肅，以道德虔誠和稱頌贊美為主，這個時期的經文歌要比13世紀時期的經文歌更有氣勢，更加的富麗堂皇。馬肖繼承了前人經文歌創(chuàng)作的傳統(tǒng)，共創(chuàng)作了23首經文歌，大多數是根據傳統(tǒng)的模式而做。下面就來談一下馬肖的經文歌。

2、馬肖經文歌的創(chuàng)作

馬肖(1300—1377)是“新藝術”時期重要的作曲家之一。他所作的樂曲中有不少成為當時流行的曲式的典范。他所作的經文歌的模式是一個器樂的禮儀用固定的聲部和兩個采用不同歌詞的上方聲部。這些經文歌繼續(xù)繼承當時那些追求更大的世俗性、更長的篇幅、更復雜節(jié)奏的傾向。此外，等節(jié)奏型結構在固定聲部中和兩個上方聲部也用。與維特里經文歌不同的是馬肖的經文歌更重視對于等節(jié)奏的運用，更自由靈活地探索更復雜的等節(jié)奏技巧。馬肖晚年最后3首拉丁文歌繼承了14世紀早期經文歌的成果，他的經文歌“附加了一個新的‘對應持續(xù)聲部，以四聲部取代了通常的三聲部織體。新加入的對應持續(xù)聲部無歌詞，不放在高聲部，而是與持續(xù)聲部處在同一音區(qū)，與持續(xù)聲部在節(jié)奏上也相近，并經常與持續(xù)聲部形成聲部交錯，組成豐富的和聲效果，支持上方兩個帶歌詞的旋律聲部?！毕旅鎸︸R肖的一首經文歌《基督：你是光明的白晝／來吧，圣靈和造物主／現在存在著苦難》進行分析。

這首經文歌是4個聲部的，有兩個有歌詞的上方聲部以及一個支撐聲部和一個對應支撐聲部。馬肖的這首經文歌是在等節(jié)奏結構開始前，由一個小段子引入，在這個引入段中由Triplum這個聲部單獨開始，第25小節(jié)的時候經文歌這個聲部開始進入，在第39小節(jié)的時候支撐聲部和對應聲部開始引入一直到歌曲的最后形成一個強有力的終止式。馬肖的經文歌最主要的聲部包括“支撐聲部第一次陳述的音高型的四次塔麗亞。對應支撐聲部也是等節(jié)奏的，嚴格地遵循同一型式，雖然有它自己的旋律和它自己的塔麗亞。上方聲部有一部分是等節(jié)奏的，特別是在下方聲部的塔利亞結束前的段落中。第三聲部的歌詞寫成六個有節(jié)拍的和押韻的詩節(jié)。對于第三聲部詩節(jié)的劃分，恰好同下方聲部的塔利亞的變化一致，直到減縮的最后段落為止，一直同這些結構的劃分相重疊。”此外，在經文歌的聲部中，有一定數量的切分音，這些切分音在譜例中的第54-59小節(jié)均可看出。另外，“主要的終止式也落在了C、G、C和F音上。前三個終止式中，對應聲部在支撐聲部之下：在最后的終止中，支撐聲部唱出最低的音樂?！庇纱丝梢钥闯觯隈R肖經文歌中我們仍然可以看到早期經文歌的影子，只是他的經文歌使等節(jié)奏、分解旋律等這些新的記譜方式更加的深化和復雜化，為后人對于經文歌的創(chuàng)作打下了堅實的基礎。

三、結語

1、對于經文歌的總結：14世紀的經文歌出現了新的記譜法、新的對位音響等節(jié)奏等。這些新的作曲記法的產生被大量的運用到馬肖經文歌的創(chuàng)作當中，使馬肖對于經文歌的創(chuàng)作逐漸走向了復雜化，在這些創(chuàng)作記法中等節(jié)奏一直延續(xù)到15世紀中葉才消失，而杜費的大部分經文歌都是運用等節(jié)奏來創(chuàng)作的。他的創(chuàng)作使這種體裁更加豐富和復雜，為經文歌的發(fā)展開辟了一個新的天地。總的來看，14世紀的經文歌為15世紀的經文歌創(chuàng)作打下了基礎。它預示著一個嶄新的時代即將到來。通過新的音樂風格、新的作曲方法的大門已經打開。

2、經文歌與西方歷史發(fā)展：從經文歌的發(fā)展和演變中可以看出，一種新體裁的產生與當時社會環(huán)境的發(fā)展是密不可分的，社會的變革勢必會影響到人們的思想觀念。特別是在西方這個以宗教思想觀念為主的國度里，人們往往把希望寄托到神的身上。但是到了14世紀，由于社會環(huán)境逐漸走向復雜化和神職人員的腐朽，導致了人們對于宗教的懷疑，使經文歌的內容由宗教走向世俗化這種趨勢越來越嚴重，到來后來對于經文歌的應用也就不僅僅局限于為宗教服務了?？梢姡髑业膭?chuàng)作與社會變革是不可分割的。由此，西方音樂從“單”到“復”的發(fā)展也與西方歷史的發(fā)展逐漸走向深化、多樣化和復雜化有著密不可分的聯系。

參考文獻：

[1]蔡良玉，西方音樂文化，人民音樂出版社，1999年12月第1版。

[2]戴定澄，歐洲早期和聲的觀念與形態(tài)，上海音樂出版社，2000年1月第1版。

[3]唐納得·杰·格勞特乖克勞德-帕利斯卡著，汪啟璋、顧連理、吳佩華譯，西方音樂吏，人民音樂出版社，1996年1月第1版。

[4]杰里米·尤德金著，余志剛譯，歐洲中世紀音樂，中央音樂學院出版社，2005年12月第1版。

[5]朱珠，歐洲經文歌的產生與發(fā)展，齊魯藝苑，2000年第2期。

[6]閆霏，歐洲經丈歌發(fā)展的文化特征一宗教面對世俗的對抗與適應，研究生論文，2003年5月。

[7]李建武，馬肖的經文歌——《優(yōu)秀的牧羊人》分析——兼論“新藝術”時期經文歌的世俗性及其世俗化的原因，沈陽音樂學院學報，2005年第1期。

[8]蔣樊，經文歌演進里程綜述，中國科技信息，2005年第17期。

[9]崔兵，解析中世紀經文歌的文化內涵，音樂天地2005年18期。