阿多諾的“丑學(xué)”

張　軍

摘要：阿多諾認(rèn)為，丑的出場(chǎng)相關(guān)于西方哲學(xué)史上感性與理性的此消彼長(zhǎng)；美和丑是歷史的范疇，現(xiàn)代主義藝術(shù)中丑的突顯具有批判啟蒙理性的革命意義。結(jié)合西方美學(xué)和藝術(shù)史的流變，從阿多諾的哲學(xué)思想出發(fā)，呈現(xiàn)阿多諾的丑學(xué)之于現(xiàn)代藝術(shù)和中國(guó)美學(xué)理論的積極意義。

關(guān)鍵詞：丑；美；非理性主義；現(xiàn)代主義

中圖分類號(hào)：B83-0；B83-06

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

DOI：10.3963／j.issn.1671-6477.2009.03.030

在當(dāng)代西方藝術(shù)史上，丑的崛起是一個(gè)重要的文化現(xiàn)象，而從美學(xué)理論上對(duì)此予以論證和辯護(hù)一方面給美學(xué)增加了新的命題，更重要的則是對(duì)現(xiàn)代性的審美文化現(xiàn)象給予了批判性關(guān)注和理論反思?，F(xiàn)代西方美學(xué)家中對(duì)“丑”這一審美現(xiàn)象的關(guān)注并不多見(jiàn)，其中，阿多諾從自己的哲學(xué)理論出發(fā)，結(jié)合西方審美文化史中的美與丑的發(fā)展流變對(duì)審丑現(xiàn)象的論述，具有極為重要的學(xué)理意義。阿多諾的思路是，在西方哲學(xué)感性與理性的復(fù)雜糾纏中呈現(xiàn)美與丑的出場(chǎng)，從其批判哲學(xué)出發(fā)，定位美的主體理性意義及其對(duì)于丑的壓抑，最后，在理性批判視野中，肯定現(xiàn)代藝術(shù)審丑現(xiàn)象的積極意義。

追溯歷史，丑與美的交錯(cuò)發(fā)展關(guān)聯(lián)于西方哲學(xué)中感性與理性的此消彼長(zhǎng)的演變，而阿多諾對(duì)丑的肯定從屬于其對(duì)西方理性特別是啟蒙理性的批判。

從古希臘后期開(kāi)始，西方社會(huì)走上了理性的主宰之路，同時(shí)也開(kāi)始了理性對(duì)感性壓抑的歷史。在古希臘早期，感性和理性并不是互不相容的。古希臘神話中的智慧之神雅典娜和愛(ài)神(亦即感性之神)阿芙洛狄忒是宙斯的兩個(gè)女兒，她們各自掌管自己的領(lǐng)地，但同時(shí)又統(tǒng)一于她們的父親宇宙之神宙斯。這一傳說(shuō)表明，在古希臘社會(huì)中，人的感性和理性和諧共處，理性還沒(méi)有獲取統(tǒng)治一切的地位。古希臘還處于從原始社會(huì)的混沌狀態(tài)向理性發(fā)展的轉(zhuǎn)變之中，先哲們對(duì)萬(wàn)物始基的探索還沒(méi)有完全脫離感性世界而進(jìn)入純粹的思辨，他們?nèi)匀辉噲D從現(xiàn)存的具體事物如水、土、火中尋找始基，理性思考還并沒(méi)有脫離具體的感性事物。但是，如阿多諾所指出的，古希臘同一性哲學(xué)對(duì)“一”的追尋從來(lái)就沒(méi)有停止過(guò)?！耙弧本褪侵脯F(xiàn)象世界背后的本原和共同點(diǎn)，柏拉圖理念論哲學(xué)的出場(chǎng)標(biāo)志著西方古典理性主義的形成。至此，對(duì)“一”的追尋成為西方哲學(xué)家的首要任務(wù)，而要尋求世界的本質(zhì)和規(guī)律，就不能停留于事物和現(xiàn)象的表面，即不能停留于感性世界，必須從千差萬(wàn)別的感性世界中尋找共同因素，從錯(cuò)綜復(fù)雜的現(xiàn)象世界尋求本質(zhì)和規(guī)律。這樣，邏輯推理、抽象思維日益發(fā)展壯大。隨著形而上學(xué)向縱深演進(jìn)，西方哲學(xué)認(rèn)為，把握事物的途徑是抽象思維，單純的感性認(rèn)識(shí)或感性直觀只能把握多樣性、個(gè)別性，不可能達(dá)到同一性、普遍性，不可能獲得永恒的本質(zhì)概念或理念。

文藝復(fù)興對(duì)人的世俗生活的肯定，使得人的感性生活從中世紀(jì)的長(zhǎng)期壓抑下解脫出來(lái)，藝術(shù)得到迅猛發(fā)展。正是在藝術(shù)經(jīng)歷了持續(xù)的蓬勃發(fā)展之后，18世紀(jì)鮑姆嘉通建立了感性學(xué)(aesthet-ics，即“美學(xué)”)。從此，感性似乎獲得了相對(duì)于理性的獨(dú)立領(lǐng)地。但是，鮑姆嘉通繼承了萊布尼茨的理性樂(lè)觀主義，他在建立感性學(xué)的時(shí)候，把它僅僅視為一種初級(jí)的認(rèn)識(shí)能力?？档赂吲e批判理性的大旗，試圖把經(jīng)驗(yàn)理性和天賦理性融合在自己的哲學(xué)體系中，其“人為自然立法”的信條宏揚(yáng)了人類理性的偉大功能。在美學(xué)上，康德雖然用“無(wú)目的的合目的性”為美確立了自立的領(lǐng)地，但他的美學(xué)也不過(guò)是向?qū)嵺`理性過(guò)渡的橋梁，美的形式也要以適宜于人的知性的和諧運(yùn)動(dòng)為前提，人的主體理性在康德那里得到進(jìn)一步的肯定與膨脹，其美學(xué)命題“美是道德的象征”就是明證。在康德之后，德國(guó)古典哲學(xué)、美學(xué)經(jīng)費(fèi)希特、席勒到黑格爾登上了最高峰。在黑格爾那里，西方古典理性主義完成了它的歷史綜合，產(chǎn)生了理性主義包羅萬(wàn)象的形態(tài)——思辨理性。阿多諾認(rèn)為，黑格爾為了體系的完備而丟掉了辯證法的精神，使其理性走向了僵滯。而黑格爾作為形而上美學(xué)的集大成者，其“美就是理念的感性顯現(xiàn)”的定義使其辯證的抽象美學(xué)達(dá)到了頂峰，感性最終消失于理念的光環(huán)之下。

黑格爾理性主義大廈的建成既代表了西方理性發(fā)展的高峰，同時(shí)也標(biāo)志了一個(gè)時(shí)代的終結(jié)。理性的過(guò)度膨脹終于使得受壓迫的感性噴薄而出，西方迎來(lái)了非理性思潮。叔本華看到了黑格爾理性體系所忽略的另一面：生命意志。后者既給人帶來(lái)激情欲望，又具有盲目性。世界的原動(dòng)力就是生命意志，因此世界是混亂無(wú)序，變化無(wú)常的，這無(wú)疑是對(duì)黑格爾理性世界的極端反撥。尼采對(duì)生命的生生不息給予了詩(shī)意般的歌頌，主張用強(qiáng)力意志創(chuàng)造詩(shī)意般的生活。這對(duì)阿多諾產(chǎn)生了直接的影響，在此基礎(chǔ)上，阿多諾和霍克海默分析了理性至上的后果——工具理性，主張用審美的感性來(lái)對(duì)理性至上進(jìn)行糾偏。工具理性指資本主義社會(huì)的算計(jì)理性，即為了利潤(rùn)的最大化把一切都用同一的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量，結(jié)果質(zhì)量被轉(zhuǎn)換成數(shù)量，使用價(jià)值被轉(zhuǎn)換為交換價(jià)值。工具理性之強(qiáng)大即使藝術(shù)也不能幸免，商業(yè)邏輯入侵藝術(shù)領(lǐng)域，創(chuàng)造性的藝術(shù)活動(dòng)變成了大規(guī)模的文化工業(yè)，原本應(yīng)該是新穎獨(dú)特的藝術(shù)作品變成了千篇一律的文化商品，藝術(shù)作品的感性特征喪失殆盡。

感性和理性是人的自我意識(shí)覺(jué)醒以后才開(kāi)始出現(xiàn)的一對(duì)矛盾，它們是主客二分的結(jié)果。而對(duì)于自然界而言，并沒(méi)有主客體之分，萬(wàn)物都是自然界的主人，也同時(shí)都是自然中的對(duì)象之一。在人類誕生前的漫長(zhǎng)的地球史中，沒(méi)有能夠主宰一切的萬(wàn)物的主人，也就沒(méi)有主體與客體之分。但自從人類開(kāi)始形成，一切便發(fā)生了變化。馬克思認(rèn)為，主體自我意識(shí)的確立是人類誕生的重要標(biāo)志。有了自我意識(shí)，人開(kāi)始打量這個(gè)世界，也開(kāi)始打量自身，這時(shí)候就有了主客體之分，只不過(guò)在原始社會(huì)中，這種區(qū)分遠(yuǎn)非界限明確。從此，人為了應(yīng)對(duì)世界，必須克服無(wú)意識(shí)沖動(dòng)，冷靜地認(rèn)識(shí)、分析客觀對(duì)象，長(zhǎng)此以往，理性得到發(fā)展與肯定，感性則被壓抑甚至禁錮。當(dāng)然這是一個(gè)漫長(zhǎng)而曲折的過(guò)程，感性并非一開(kāi)始就被理性所排除，如古希臘早期，但是感性在大部分時(shí)間里是受到理性壓抑的，如在漫長(zhǎng)的中世紀(jì)。在壓抑過(guò)度的時(shí)候，必然會(huì)有強(qiáng)烈的反彈，如文藝復(fù)興時(shí)期對(duì)感性世界的廣泛關(guān)注就是對(duì)人性被神性摧殘的極度反撥。啟蒙運(yùn)動(dòng)之后，人的主體理性逐漸發(fā)展至極致而蛻變?yōu)楣ぞ呃硇裕行栽俅伪粔阂?，而且是極為隱蔽的壓抑。由此又有了19世紀(jì)末20世紀(jì)初尼采等人對(duì)感性的謳歌。阿多諾就是在這個(gè)背景下提倡用感性的釋放來(lái)拯救工具理性的僵滯。阿多諾認(rèn)為，理性對(duì)感性的壓抑導(dǎo)致了美學(xué)上“美”對(duì)“丑”的壓抑以及“藝術(shù)美”對(duì)“自然美”的壓抑，因此，要釋放感性的能量，就是要讓“丑”和“自然美”涌現(xiàn)出來(lái)，沖擊人們已經(jīng)變得刻板的審美心理結(jié)構(gòu)，重新激發(fā)人的活力。

阿多諾認(rèn)為“藝術(shù)中沒(méi)有原本就是丑的東西”，“丑”和“美”都只是歷史范疇，隨著時(shí)代的變化，“美”與“丑”是可以互相轉(zhuǎn)換的。但在西方文明史上，基于理性對(duì)感性的壓抑，“丑”也往往

受到“美”的排擠。阿多諾關(guān)于美與丑的彼此消長(zhǎng)的核心觀點(diǎn)是，“丑”和“美”的觀念與藝術(shù)固有的啟蒙過(guò)程密切相關(guān)，即是說(shuō)，在藝術(shù)的啟蒙過(guò)程中，丑的形式凝結(jié)的是人類對(duì)自然的恐懼和大自然的神秘，它不適于表現(xiàn)人類的主體精神，相反，它代表的恰恰是人類主體精神不能把握的東西，這就導(dǎo)致了西方美學(xué)史上美的主導(dǎo)性地位的鞏固，丑則一直處于附屬的被壓抑的地位。由此，阿多諾認(rèn)為，當(dāng)代藝術(shù)中“丑”的崛起正是對(duì)傳統(tǒng)的“美”的藝術(shù)的反叛，它在當(dāng)代具有革命的意義。

阿多諾首先分析了“丑”的出場(chǎng)，他說(shuō)：“‘丑確實(shí)是一個(gè)歷史的和中介的范疇。它大概是在古風(fēng)藝術(shù)向后古風(fēng)藝術(shù)過(guò)渡時(shí)期出現(xiàn)的，隨后一直標(biāo)志著古風(fēng)藝術(shù)的永恒再生。這正是它為何與總的包括藝術(shù)在內(nèi)的啟蒙辯證法關(guān)系密切的原因。原始崇拜對(duì)象的面具與畫(huà)臉?biāo)w現(xiàn)出來(lái)的古代丑，是對(duì)恐怖的具體模仿，一般散布在懺悔的形式之中。隨著神秘的恐怖性逐漸淡化與主體性的相應(yīng)增強(qiáng)，古代藝術(shù)中丑的特征變?yōu)榻傻哪繕?biāo)?！薄彸蟋F(xiàn)象在原始藝術(shù)晚期就已然出現(xiàn)，它和巫術(shù)活動(dòng)緊密相聯(lián)。巫術(shù)即是人類試圖以原始崇拜的方式乞求大自然的庇護(hù)，希望獲得食物以及其它生存資源，以使人類保存下來(lái)，而崇拜的對(duì)象往往具有猙獰的面孔，以象征其力量和權(quán)威。這在各民族的圖騰中可以找到大量的例子，比如中國(guó)早期藝術(shù)審美中的饕餮。阿多諾認(rèn)為這就是“丑”的最初表現(xiàn)形式，它給人的并非和諧優(yōu)美之感，而是一種震懾力，使人既害怕又崇敬，同時(shí)還使人振奮。審丑現(xiàn)象表現(xiàn)了原始社會(huì)人類主體意識(shí)還沒(méi)有完全確立時(shí)，人對(duì)大自然的恐懼。面對(duì)大自然的肆虐，人除了祈禱沒(méi)有更好的辦法。通過(guò)確立各種自然神并對(duì)之加以崇拜，人們減輕了自身的恐懼感，結(jié)果是，人類對(duì)大自然的恐懼就由“丑”的形式被凝固下來(lái)。

分析了丑在歷史上的出場(chǎng)之后，阿多諾指出，隨著人類社會(huì)的發(fā)展，人類主體意識(shí)的增強(qiáng)，“丑”的形式便由于其與人類主體精神的不和諧而逐漸被禁錮起來(lái)。作為歷史產(chǎn)物的“美”則不同，由于它易于為主體所接受，并能體現(xiàn)主體的優(yōu)越性而逐漸發(fā)展壯大?！懊酪苍谀骋贿b遠(yuǎn)的歷史時(shí)刻，在一種普遍的對(duì)可怕的神秘力量感到厭惡的背景下出現(xiàn)的……丑通過(guò)被否定而成為美的對(duì)立面，丑是不利于藝術(shù)肯定性的精神的?！边@樣，丑因?yàn)椴焕谌祟愔黧w意識(shí)的表達(dá)而處于附屬地位。

證之于歷史，阿多諾的這種觀點(diǎn)不無(wú)灼見(jiàn)。從西方藝術(shù)史上第一個(gè)繁盛時(shí)期開(kāi)始，美就在藝術(shù)實(shí)踐中獲得了主導(dǎo)性的地位。古希臘人對(duì)美的異?？粗赜惺吩?shī)《特洛伊》為證：一場(chǎng)長(zhǎng)達(dá)十年的戰(zhàn)爭(zhēng)竟是因?yàn)橐粋€(gè)美艷絕倫的海倫!古希臘雕塑藝術(shù)明確規(guī)定，任何雕像都只能比現(xiàn)實(shí)中的樣子更美。為了做到這一點(diǎn)，古希臘藝術(shù)家從藝術(shù)實(shí)踐中總結(jié)出著名的“黃金分割”等形式規(guī)律。于是，“丑”的形式以及感性中一切負(fù)值的體驗(yàn)便遭到壓抑與排斥。由此，古希臘藝術(shù)被后世評(píng)為美的藝術(shù)的典范。對(duì)此，阿多諾進(jìn)行了冷靜的分析，他說(shuō)：“雅典藝術(shù)家設(shè)計(jì)出的一般與特殊的‘古典式，整一性，是一種華而不實(shí)的整一性。難怪他們繪畫(huà)藝術(shù)中那空洞的凝視，與其說(shuō)是流露出那種后來(lái)由19世紀(jì)感傷主義所評(píng)價(jià)的‘高貴的單純與靜穆的偉大(noble simplicity and qmet great—ness)之感，倒不如說(shuō)流露出古時(shí)的恐怖之感?！瓕?shí)際上，古時(shí)的真正野蠻行徑如奴隸制、種族滅絕、對(duì)整個(gè)生命的蔑視等，自古代雅典時(shí)期以來(lái)一直未在藝術(shù)中留下任何痕跡。藝術(shù)將所有這些東西拒于其神圣的領(lǐng)地之外，藝術(shù)的這一特征并不會(huì)激發(fā)人們對(duì)藝術(shù)的敬重。”。這里，阿多諾的態(tài)度很鮮明，古希臘藝術(shù)的整一性和和諧是表面的虛假的，生活中“丑陋”的一面如野蠻的奴隸制和血腥的戰(zhàn)爭(zhēng)等被排除在藝術(shù)之外，這是藝術(shù)的失職!其原因還是人類啟蒙過(guò)程中對(duì)主體精神的宣揚(yáng)和對(duì)理性和秩序的推崇，而對(duì)人類文明進(jìn)程中所付出的代價(jià)、對(duì)人類主體精神照射不到的黑暗視而不見(jiàn)。當(dāng)然，古希臘的悲劇中并非沒(méi)有表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)等題材的作品，但即使是這些作品，其主題表現(xiàn)的也并非是諸如阿多諾所說(shuō)的“奴隸制、種族滅絕、對(duì)整個(gè)生命的蔑視等”，而是如黑格爾所分析的那樣不過(guò)是體現(xiàn)了理念的勝利而已。

中世紀(jì)的美學(xué)是“反美學(xué)”，是反對(duì)藝術(shù)審美的美學(xué)理論。隨后的文藝復(fù)興在科學(xué)和藝術(shù)方面都取得了巨大的成績(jī)，但其繼承的古希臘理性樂(lè)觀主義又為以后現(xiàn)代性的矛盾埋下了隱患。其時(shí)，由于科學(xué)思維的影響，許多藝術(shù)家苦心鉆研，試圖找出最美的線型和最美的比例，并用數(shù)學(xué)公式把它表現(xiàn)出來(lái)，其結(jié)果是美被機(jī)械化、公式化了。但美的事物本來(lái)千差萬(wàn)別，其魅力就在于其具體的、獨(dú)特的形象特征，對(duì)純美的追求必然會(huì)導(dǎo)致對(duì)其它感性經(jīng)驗(yàn)如“丑”的壓抑。美的公式的確立使得美丑的界限分明，這一趨勢(shì)到啟蒙時(shí)期變得更加明確。鮑姆嘉通在建立感性學(xué)(aesthet—ics)的時(shí)候，就這樣界定了美學(xué)的對(duì)象：美學(xué)的對(duì)象就是感性認(rèn)識(shí)的完善，這就是美；與此相反的就是感性認(rèn)識(shí)的不完善，這就是丑。可見(jiàn)，鮑姆嘉通在建立感性學(xué)的時(shí)候其核心范疇是“美”而不是“丑”。阿多諾認(rèn)為這是西方文明的源頭古希臘的美的宗教經(jīng)歷文藝復(fù)興后所帶來(lái)的必然結(jié)果，反映了“丑”在人類文明中一直處于受“美”壓制的邊緣地位。鮑姆嘉通建立感性學(xué)(1750)后不久，萊辛就于1766年在《拉奧孔》中對(duì)美與丑的界限作了明確的規(guī)定。萊辛雖然不否認(rèn)丑可以入詩(shī)，但他卻認(rèn)定造型藝術(shù)不能表現(xiàn)丑，只能表現(xiàn)美，因?yàn)樵诶L畫(huà)中丑的形式具有持久的力量，他說(shuō)：“凡是我們認(rèn)為按其本質(zhì)只是忽來(lái)忽逝的，只能在某一頃刻中暫時(shí)存在的現(xiàn)象，無(wú)論它是可喜的還是可怕的，由于藝術(shù)給了它一種永久性，就會(huì)獲得一種違反自然的形狀，以至于愈反復(fù)地看下去，印象也就愈弱，終于使人對(duì)那整個(gè)對(duì)象感到惡心或是毛骨悚然?！笨梢?jiàn)，正如阿多諾所分析的，在西方歷史上，與主體理性相一致的“美”一直處于美學(xué)的中心地位，“丑”卻因?yàn)橄啾秤谥黧w的理性而受到壓抑和排斥。

從19世紀(jì)上半期開(kāi)始，現(xiàn)代性的內(nèi)部矛盾日益突出，在文化藝術(shù)領(lǐng)域，啟蒙現(xiàn)代性受到了審美現(xiàn)代性的廣泛批判。而在理性受到置疑的時(shí)候，和理性相一致的美的中心地位也開(kāi)始動(dòng)搖。從浪漫主義開(kāi)始，丑開(kāi)始進(jìn)入藝術(shù)家的視野。如歌德就認(rèn)為雖然丑和美不能協(xié)調(diào)，但在藝術(shù)史上二者一直“挽著手在芳草地上散步”，而雨果看到了美丑的互補(bǔ)性，他的名著《巴黎圣母院》里的敲鐘人就是外表丑與心靈美的完美結(jié)合。浪漫主義雖然開(kāi)始涉足丑，但丑仍然依附于美，其目的是為了化丑為美，丑并非藝術(shù)表現(xiàn)的主角。

丑作為一種獨(dú)立的審美現(xiàn)象出現(xiàn)在19世紀(jì)中葉以后。阿多諾指出，“最先斷定這一點(diǎn)(丑是藝術(shù)的一個(gè)契機(jī))的是黑格爾的一名信徒，也就是《丑的美學(xué)》(The Aesthetic of the Ugly)一書(shū)的作者卡爾·羅森格蘭茲(Karl Rosenkranz)”“丑”作為主角登上藝術(shù)舞臺(tái)上則是始自波德萊爾開(kāi)其端倪的現(xiàn)代主義文藝。波德萊爾的詩(shī)集

《惡之花》就是“從惡中提取美”，波德萊爾的筆下充斥的是腐尸、蛆蟲(chóng)、孤墳、毒蛇等“丑”得令人作嘔的喻象。在詩(shī)人眼里，曾經(jīng)是浪漫之都的現(xiàn)代城市巴黎不過(guò)是一個(gè)地獄，這座城市里的種種丑惡現(xiàn)象將發(fā)達(dá)資本主義社會(huì)中人所面臨的迷失表露無(wú)遺。對(duì)此，阿多諾評(píng)價(jià)說(shuō)：“這恰恰成了藝術(shù)發(fā)展的一種推動(dòng)力”。此后的現(xiàn)代派藝術(shù)對(duì)丑的表現(xiàn)有過(guò)之而無(wú)不及。作為生命意識(shí)的表達(dá)，現(xiàn)代派藝術(shù)的主要特點(diǎn)是對(duì)異化人生的痛苦和丑惡的表達(dá)。意識(shí)流小說(shuō)生動(dòng)地表現(xiàn)了人在異化社會(huì)中的焦灼、恐怖、悲觀和撕裂人心的精神錯(cuò)亂。荒誕派戲劇對(duì)人生的抽象化和無(wú)意義進(jìn)行了鞭撻，在它看來(lái)，現(xiàn)代人的生活已經(jīng)漸漸被抽象化、概念化，有機(jī)生活被分割為不相統(tǒng)一的塊體，又被不協(xié)調(diào)地縫合在一起。正是社會(huì)的荒誕導(dǎo)致了藝術(shù)的荒誕，人性的抽象與分裂產(chǎn)生了抽象與分裂的藝術(shù)。印象派畫(huà)家把人變成了一個(gè)空間堆積物，而不是一個(gè)活的生命。

現(xiàn)代派藝術(shù)家對(duì)于非理性王國(guó)的深刻揭示給傳統(tǒng)藝術(shù)帶來(lái)了震撼，它顯然受到了當(dāng)時(shí)西方非理性主義思潮的影響。非理性主義思潮為丑登上歷史舞臺(tái)掃清了思想上的障礙。叔本華對(duì)意志主義的宣揚(yáng)，是對(duì)感性的申訴，對(duì)理性的貶斥，它為現(xiàn)代主義藝術(shù)家提供了思想資源。叔本華認(rèn)為，世界的本質(zhì)就是盲目涌動(dòng)的意志，人生就是不斷地受欲望折磨的過(guò)程，欲望像鐘擺，使人總是處于焦慮、煩躁、痛苦之中，為了滿足欲望，人與人之間互相爭(zhēng)斗、傾軋，所以“他人即地獄”。弗洛伊德也認(rèn)為人的真正自我不是理性，而是黑暗之中的深層無(wú)意識(shí)沖動(dòng)。由此，西方現(xiàn)代藝術(shù)從外在世界轉(zhuǎn)向深層的無(wú)意識(shí)自我。由于現(xiàn)代派藝術(shù)表現(xiàn)的是人的深層的潛意識(shí)、欲念、夢(mèng)幻和情緒，表現(xiàn)絕對(duì)個(gè)體的孤獨(dú)、焦慮、煩惱，而內(nèi)在的意志和非理性世界超出了傳統(tǒng)藝術(shù)的表達(dá)方式，所以現(xiàn)代派藝術(shù)要打破傳統(tǒng)藝術(shù)的界限，開(kāi)拓藝術(shù)表現(xiàn)的新空間。20世紀(jì)初期，現(xiàn)代主義走向繁榮，藝術(shù)家出神入化地記錄了自己的審丑感受。丑從各個(gè)方面滲透進(jìn)人們的審美意識(shí)和文學(xué)藝術(shù)。在現(xiàn)代派藝術(shù)家看來(lái)，丑比美更能夠反映人的深層內(nèi)在。在達(dá)利的畫(huà)中，美妙絕倫的維納斯的身體被變成抽屜式樣的異型；在薩特的筆下，崇高的上帝就是萬(wàn)惡的魔鬼。對(duì)此，阿多諾評(píng)論：“在現(xiàn)代派藝術(shù)那里，這一因素(指丑的題材)的意義已經(jīng)發(fā)展到如此程度，呈現(xiàn)出一種在本質(zhì)意義上新的和不同的功能?！卑⒍嘀Z指出，對(duì)于傳統(tǒng)藝術(shù)而言，丑是不能登大雅之堂的，即使偶爾出現(xiàn)在藝術(shù)作品中，也是為了給美作陪襯，以致化丑為美。“丑的事物就得整合起來(lái)以便確保形式與主體自由的優(yōu)先地位。如此一來(lái)，丑的題材據(jù)說(shuō)在某種更高意義上會(huì)成為美的”。

但是，阿多諾看到，在現(xiàn)代主義藝術(shù)中丑具有了全新的功能和意義，它主要體現(xiàn)在以下三個(gè)方面。首先，丑在美學(xué)上的重新歸位使美學(xué)學(xué)科更加完善。阿多諾認(rèn)為美、丑都是“歷史的和中介的范疇”，丑和美的分別是相對(duì)的，二者往往隨時(shí)代的變化而互相轉(zhuǎn)換。美學(xué)是感性學(xué)，而不只是關(guān)于美的學(xué)科。美和丑一道才能構(gòu)成感性學(xué)的辯證法，使美學(xué)具有內(nèi)在的動(dòng)力和活力，而不能以美取代或壓抑丑。現(xiàn)實(shí)世界本身是變化無(wú)窮的，自然界既富有優(yōu)美之物又不乏丑陋景象，社會(huì)生活也是既有美麗人生也有丑惡之徒。相應(yīng)的，人的內(nèi)心世界和情感需求也是豐富多彩的，愛(ài)恨情仇、嬉笑怒罵都是人之常情，我們既需要“春日暖陽(yáng)”、“和風(fēng)細(xì)雨”的“美”的照耀和滋潤(rùn)，也需要經(jīng)受“嚴(yán)寒酷暑”、“暴雨風(fēng)雪”的“丑”的侵襲和磨練。而“丑”在傳統(tǒng)藝術(shù)中卻一直受到美的壓抑，要么是“不準(zhǔn)表現(xiàn)丑”，要么是“化丑為美”。無(wú)丑學(xué)的美學(xué)是殘缺的，缺乏活力的。

“丑”在現(xiàn)代藝術(shù)中的大量涌現(xiàn)是對(duì)“美”的藝術(shù)的抗議?，F(xiàn)代派藝術(shù)是對(duì)傳統(tǒng)的藝術(shù)趣味的徹底否定，對(duì)于習(xí)慣于傳統(tǒng)藝術(shù)趣味的眼睛和耳朵來(lái)說(shuō)，這些藝術(shù)在剛開(kāi)始時(shí)是很難被欣賞的，有時(shí)甚至被看作是粗俗的。阿多諾對(duì)此進(jìn)行了辯解，他說(shuō)：“在現(xiàn)代藝術(shù)中，關(guān)于丑的調(diào)和論已經(jīng)破產(chǎn)。丑已經(jīng)發(fā)生了質(zhì)的變化。在里莫博德與戈特弗雷德·本(Gottfried Benn)作品中對(duì)解剖細(xì)節(jié)的令人反感的傾注，在貝克特作品中對(duì)肉體接觸的描寫(xiě)以及現(xiàn)代戲劇中的社會(huì)學(xué)傾向，與17世紀(jì)荷蘭繪畫(huà)中鄉(xiāng)村似的粗俗毫無(wú)關(guān)系?！@表明丑的觀念，如同美的觀念一樣，完全是動(dòng)態(tài)性的?！薄Ｔ趯?duì)“丑”的藝術(shù)推舉的同時(shí)，阿多諾指出現(xiàn)代主義藝術(shù)的丑不等于粗俗，不是為了丑而表現(xiàn)丑。因?yàn)?，“就像感性的勃發(fā)并不是為了要消除理性一樣，審丑藝術(shù)的大量涌現(xiàn)也并不是要取消美，美丑都只是感性學(xué)亦即美學(xué)的重要范疇之一，審丑的突出是為了糾正‘美的獨(dú)霸地位，使人的審美情感更加豐富、完整。……丑學(xué)要補(bǔ)充美學(xué)的疏漏，要平衡美學(xué)的偏頗，要匡正人類在感性學(xué)方面的失誤”。這正是阿多諾所主張的美丑辯證法的內(nèi)涵所在。

其次，丑的張揚(yáng)可以增強(qiáng)人的審美感受力，豐富人的審美經(jīng)驗(yàn)，從而打破工具理性的僵滯。由于西方歷史上美對(duì)丑的長(zhǎng)期壓抑，導(dǎo)致人的感性經(jīng)驗(yàn)日漸貧乏，審美感知能力也逐漸減弱，以致在社會(huì)如此異化的當(dāng)代，傳統(tǒng)藝術(shù)還在一如既往地用其“美麗”的軀殼來(lái)表現(xiàn)社會(huì)虛假的和諧。阿多諾指出；“把美學(xué)定義為關(guān)于美的學(xué)說(shuō)并不妥當(dāng)，因?yàn)槊赖挠^念的形式特征通常缺乏豐富的審美內(nèi)容。如果美學(xué)僅僅是所有可稱為美的東西的詳盡而系統(tǒng)的名單的話，那么，我們將不可能理解內(nèi)在于美的觀念中的動(dòng)態(tài)生命?！闭怯需b于此，自波德萊爾以來(lái)的現(xiàn)代藝術(shù)家們?cè)噲D用撼人心魄的丑的藝術(shù)來(lái)改變這種狀況。為了打破人們長(zhǎng)期以來(lái)固有的審美心理結(jié)構(gòu)，藝術(shù)家實(shí)驗(yàn)了各種各樣的形式和手法的變革和創(chuàng)新，從而將現(xiàn)代社會(huì)的異化以觸目驚心的方式刻畫(huà)出來(lái)?，F(xiàn)代藝術(shù)極大地豐富了藝術(shù)的內(nèi)涵，拓寬了人們的藝術(shù)視野，為人們創(chuàng)造了一個(gè)更廣闊的感性空間。

現(xiàn)代社會(huì)的種種弊端、人的異化、核戰(zhàn)爭(zhēng)的威脅等等使人心理產(chǎn)生不平衡的失落感、幻滅感。現(xiàn)代藝術(shù)中的丑更適于表現(xiàn)現(xiàn)代人心靈的失落感、孤獨(dú)感和苦悶感，適合表現(xiàn)精神界的意志分裂和潛意識(shí)的壓抑?？ǚ蚩?、?？思{、喬伊斯的小說(shuō)，奧尼爾、斯特林堡的戲劇都熱衷寫(xiě)丑陋的心靈，刻畫(huà)心理變態(tài)的精神扭曲，它們趨近心靈世界的深層，展現(xiàn)人的多重本質(zhì)和復(fù)雜的心理結(jié)構(gòu)。藝術(shù)丑適合對(duì)人生罪惡和苦難的再現(xiàn)，是人的本能的最生動(dòng)的暗喻和象征。丑的崛起是對(duì)被理性壓抑的人的生命之無(wú)限豐富性的張揚(yáng)，是人的感性生命的解放。正如尼采所言：“現(xiàn)代藝術(shù)讓我們想起了獸性的生命力狀態(tài)；藝術(shù)一下子成了形象和意愿世界中旺盛的肉體，性的涌流和漫溢；另一方面，通過(guò)拔高了的生命形象和意愿，也刺激了獸性的功能——增強(qiáng)了生命感，成了興奮感的興奮劑?！睂徝栏惺芰Φ脑鰪?qiáng)會(huì)促進(jìn)生命力的旺盛，藝術(shù)以此來(lái)對(duì)抗工具理性的泛濫。

最后，“丑”的藝術(shù)在現(xiàn)代具有革新的作用，它通過(guò)審美的“痛感”喚醒麻木的人們，從而實(shí)現(xiàn)對(duì)異化社會(huì)的超越。阿多諾認(rèn)為：“丑與美之間在形式區(qū)別上的潛在內(nèi)容具有一種社會(huì)的維度。譬如，當(dāng)農(nóng)民成為適合藝術(shù)的表現(xiàn)主題時(shí)，讓丑進(jìn)入

藝術(shù)便反映出一種反封建的沖動(dòng)”。在這個(gè)意義上，“里莫博德的那些描寫(xiě)死尸的詩(shī)歌也是激進(jìn)的”。現(xiàn)代“丑”的藝術(shù)的目的是使人們從扭曲的、陰暗的和丑惡的形象中獲取人生的真相，使人類認(rèn)清自己所面臨的困境，喚醒浸淫在高度異化社會(huì)中的極度麻木的心靈。雖然在形式上與人們的審美理想相抵觸，引起人們的反感，但丑的體驗(yàn)卻能給人以強(qiáng)烈的審美震撼，從而使人的內(nèi)在審美承受力得以強(qiáng)化。德國(guó)美學(xué)家德索說(shuō)：“我們不可能喜歡它們，但它們卻不斷吸引我們的注意。這種丑有著地獄一般的吸引力，縱使在一般生活中，丑的變形，令人作嘔的東西實(shí)際上都能使我們著迷，其原因不僅是由于它以突然一擊而喚起我們的敏感，而且也由于它痛苦地刺激我們那作為整體的生活。”杰出的表現(xiàn)丑的藝術(shù)，大多具有深刻的情感和思想意義，丑的形象描繪中往往蘊(yùn)含著對(duì)邪惡勢(shì)力的揭露與批判，對(duì)不幸人們的同情，體現(xiàn)了藝術(shù)家強(qiáng)烈的憂患意識(shí)和社會(huì)責(zé)任感。現(xiàn)代主義作家如波德萊爾、卡夫卡、加繆、艾略特等以變形的、冷酷的筆墨在“地獄”、“荒原”等蒼涼意象構(gòu)筑的藝術(shù)世界里抨擊罪惡的現(xiàn)實(shí)，詛咒丑惡的人世，抒發(fā)悲憤的吶喊。我們透過(guò)丑惡的表層感受到的是那些破碎的靈魂在苦難中追求幸福，在異化中渴求自由，在絕望中憧憬希望的悲愴掙扎。丑的藝術(shù)的意義也正在于此，它是對(duì)異化社會(huì)的批判與超越。因此，阿多諾說(shuō)：“重大的審美價(jià)值因社會(huì)丑而得以釋放”。

阿多諾肯定藝術(shù)表現(xiàn)丑的初衷并不是要排斥美，而是要拯救美于僵化和虛假的和諧，用丑來(lái)揭示異化人生，豐富人的審美情感。阿多諾非常推崇現(xiàn)代主義，就是因?yàn)槠浯蚱屏斯诺渲髁x虛假的和諧的美的標(biāo)準(zhǔn)，展示了現(xiàn)代人的生存困境。雖然現(xiàn)代主義之前的藝術(shù)中也有對(duì)丑的展現(xiàn)與描繪，但其目的主要是化丑為美，是作為美的陪襯，而現(xiàn)代主義藝術(shù)中的丑是表現(xiàn)的主題。古典主義把豐富的審美現(xiàn)象歸結(jié)為抽象的規(guī)則，使美的流動(dòng)變化、豐富多彩帶給人的活力和自由感消失，“美”被凝固化，也就不再是美的了。只有在觀念上改變對(duì)美、丑的看法，摒棄“美即善，丑即惡”的偏見(jiàn)，解放丑學(xué)，才能激活美學(xué)。讓美丑這對(duì)矛盾永遠(yuǎn)推動(dòng)感性學(xué)不斷變化發(fā)展，而不是以某一極來(lái)否定另一極。這才是阿多諾的真正目的。

綜上所論，阿多諾認(rèn)為，工具理性對(duì)美的操縱使美喪失了其活力的源泉——獨(dú)特具體的形象，流動(dòng)變化的特征，豐富自由的情感體驗(yàn)，這是西方文明的源頭古希臘啟蒙精神發(fā)展到現(xiàn)代的必然結(jié)果。在啟蒙精神影響下，能為主體理性所把握且和諧的就被定義為“美”的而加以高揚(yáng)，而引起人恐懼、害怕、不能為知性所掌握的則被稱作“丑”的遭到貶抑，前者在感性學(xué)中一直占據(jù)核心地位，而丑卻處于被美壓制的邊緣地位。阿多諾因此提倡藝術(shù)將感性從工具理性的桎梏中解放出來(lái)。要實(shí)現(xiàn)這一目的，當(dāng)代藝術(shù)必須停止創(chuàng)作虛假空洞的美，而應(yīng)該以不被傳統(tǒng)認(rèn)可的丑的形式來(lái)表現(xiàn)現(xiàn)代社會(huì)人的異化，從而警醒世人，打破工具理性的禁錮。阿多諾以西方哲學(xué)史上的理性與感性彼此糾結(jié)的歷史分析美與丑的交錯(cuò)的演變史，并從其對(duì)于啟蒙理性的批判出發(fā)，高度肯定了現(xiàn)代主義藝術(shù)中的審丑現(xiàn)象的積極的革命意義。對(duì)于當(dāng)代中國(guó)美學(xué)界而言，阿多諾丑學(xué)的方法和觀點(diǎn)的學(xué)理意義在于：一是作為一個(gè)美學(xué)范疇，對(duì)于丑的分析必須結(jié)合西方哲學(xué)和藝術(shù)的曲折的歷史發(fā)展；二是對(duì)于現(xiàn)代主義藝術(shù)中的丑，應(yīng)從現(xiàn)代哲學(xué)的影響和現(xiàn)代人的生存困境方面肯定其積極的反異化意義；三是對(duì)于中國(guó)美學(xué)理論建設(shè)而言，應(yīng)在中國(guó)古典美學(xué)文獻(xiàn)的歷史梳理中，勾勒中國(guó)丑學(xué)的歷史，并把阿多諾對(duì)于西方丑學(xué)的歷史分析和核心觀點(diǎn)納入中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)理論的建設(shè)之中。

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