對(duì)《秦腔》敘事策略的分析

劉小源

今天的讀者已經(jīng)進(jìn)入“猜疑時(shí)代”，經(jīng)由生活經(jīng)驗(yàn)而達(dá)致作家——文本——讀者的審美同構(gòu)、恢復(fù)讀者與作家之間的信任已經(jīng)變得越來越困難。一方面我們并不滿足那種具體而瑣碎的“真實(shí)”狀態(tài)；而另一方面言說鄉(xiāng)村“真實(shí)”狀態(tài)的權(quán)力卻又被虛置了。這實(shí)際上是仍然延續(xù)了1990年代突出強(qiáng)調(diào)的“回到文學(xué)本身”、“個(gè)人化寫作”等主導(dǎo)性創(chuàng)作傾向，文學(xué)作為“個(gè)人化創(chuàng)作”的認(rèn)識(shí)掩蓋了文學(xué)應(yīng)有的交往意義和倫理承擔(dān)?！肚厍弧返某霈F(xiàn)讓我一下子就想到蕭紅的《呼蘭河傳》——這部被夏志清稱為“永遠(yuǎn)的經(jīng)典”的鄉(xiāng)村敘事文本。也許它們之間有著某種神似，《秦腔》和《呼蘭河傳》都是通過故事性的消解、反戲劇化處理的敘述方式和碎片化的生活呈現(xiàn)，從而與那種過于強(qiáng)勢(shì)的理念寫作或者歷史化敘述自覺疏離，在理念和日常生活這兩極之間，還原的鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)起到了平衡的作用?！肚厍弧匪闶墙陙磬l(xiāng)村題材小說中寫得相當(dāng)樸素的一個(gè)長(zhǎng)篇，它為作家近距離觀照鄉(xiāng)村生活提供了一個(gè)具有啟發(fā)性的敘事范式。這一種敘述方式使那些有著類似鄉(xiāng)村生活經(jīng)驗(yàn)的讀者在共同面對(duì)鄉(xiāng)村現(xiàn)實(shí)的時(shí)候感情比較接近，它似乎獲得了很多讀者基于共通的鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)的信任。在這個(gè)意義上看，與其說我們關(guān)注一部《秦腔》，不如說我們?cè)趶?qiáng)烈地關(guān)注著鄉(xiāng)村的命運(yùn)和鄉(xiāng)村的寫法，《秦腔》的獨(dú)特意義更是在讀者與鄉(xiāng)村現(xiàn)實(shí)生活之間的一種倫理情感中生成的。

在鄉(xiāng)村敘事的范圍內(nèi)，我們是伴隨著“匪行小說”進(jìn)入1990年代的，當(dāng)時(shí)像賈平凹的《白朗》、《五魁》等中篇“土匪系列”，楊爭(zhēng)光的《黑風(fēng)景》、《棺材鋪》，尤鳳偉的《金龜》、《石門夜話》等等具有傳奇色彩、情節(jié)激蕩的鄉(xiāng)村敘事文本是1990年代初通過文學(xué)對(duì)鄉(xiāng)村進(jìn)行審美性觀照的主要形式之一，如果與1980年代中期莫言的《紅高粱家族》相聯(lián)系，“匪行小說”仍然可以被理解為新歷史主義創(chuàng)作思潮和鄉(xiāng)村理想主義的混合物，同時(shí)這一個(gè)路向也預(yù)示著文學(xué)的先鋒性在市場(chǎng)化的文化氛圍中逐漸向娛樂性和消費(fèi)性轉(zhuǎn)變的過程。盡管“新歷史主義”創(chuàng)作思潮到1990年代初期已經(jīng)逐漸式微，但是從代表性的長(zhǎng)篇鄉(xiāng)村題材小說如張承志的《心靈史》（1991）、劉震云的“故鄉(xiāng)”系列（1991起）、張煒的《九月寓言》（1992）、陳忠實(shí)的《白鹿原》（1993）、莫言的《豐乳肥臀》（1995）、李銳的《無風(fēng)之樹》（1995）、韓少功的《馬橋詞典》（1996）等來看，“寫過去”反倒進(jìn)一步升溫了，包括被稱為“先鋒小說”和“新寫實(shí)小說”作家在內(nèi)的當(dāng)代作家差不多不約而同地轉(zhuǎn)向了歷史情境化的敘事模式，他們主要通過關(guān)注個(gè)體/家族命運(yùn)來隱喻鄉(xiāng)村中國(guó)的歷史宿命，“寫過去”變成一種時(shí)代性的主題整合力量，與當(dāng)時(shí)影視領(lǐng)域的“歷史劇”熱形成了熱烈的呼應(yīng)。另外像余華的《活著》和《許三觀賣血記》雖然寫的不完全是鄉(xiāng)村生活，但是通過刻意的歷史敘述來關(guān)注個(gè)體命運(yùn)的寫作方式與這個(gè)潮流也是吻合的。應(yīng)該說這些具有另類歷史闡釋意味的鄉(xiāng)村敘事文本為解構(gòu)主流政治歷史敘述、建構(gòu)多元生活史觀建立了相當(dāng)大的功績(jī)。這一階段的鄉(xiāng)村題材小說通過對(duì)個(gè)體化或地方性經(jīng)驗(yàn)的重新發(fā)現(xiàn)和編碼，重新建構(gòu)主體自身的歷史和記憶，并在一定程度上強(qiáng)化了文化主體自覺，更廣泛的本土經(jīng)驗(yàn)的參與使這一階段的鄉(xiāng)村題材小說具有了超越尋根、反思文學(xué)和一些先鋒文學(xué)的主體經(jīng)驗(yàn)特征。今天的讀者對(duì)親身經(jīng)歷的（或者至少是具有令人信以為真的外表的）敘述比對(duì)小說（fiction）更感興趣。韓少功也認(rèn)為，“作家一旦進(jìn)入現(xiàn)實(shí)的體驗(yàn)，一旦應(yīng)用現(xiàn)實(shí)的體驗(yàn)作為寫作材料，就無法擺脫本土文化對(duì)自己骨血的滲透——這種文化表現(xiàn)為本土社會(huì)、本土人生、本土語言的總和?！币虼耍瑢?duì)本土文化經(jīng)驗(yàn)的重視、回歸主體體驗(yàn)可以使作家進(jìn)入鄉(xiāng)村生活的“深層”和自在邏輯；從另外一個(gè)方面說，《馬橋詞典》能夠自由出入于方言世界，要同時(shí)依賴作家真實(shí)的地方生活體驗(yàn)和跨語境闡釋的非凡能力，作家在敘述中并沒有刻意回避自己的存在，但是他能夠同時(shí)以地方經(jīng)驗(yàn)的視角而還原不同經(jīng)驗(yàn)主體之間的交互關(guān)系，這樣可以有效地避免那種強(qiáng)烈的主體預(yù)設(shè)理念和圖解生活的方式。一種觀察世界的實(shí)在維度和具有人文關(guān)懷意義的敘事倫理則是兼容更廣泛的他者經(jīng)驗(yàn)、進(jìn)行跨語境闡釋的必要條件，這種鄉(xiāng)村敘事的意義空間遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了此前的類型，從而與那種根據(jù)想象、形式模仿和書本知識(shí)虛構(gòu)出來的民俗及鄉(xiāng)村歷史敘述建立了本質(zhì)的區(qū)別。

關(guān)于文學(xué)寫作與當(dāng)代生活之間的關(guān)系問題，早在“新寫實(shí)”這類小說創(chuàng)作中就有過策略性的解答，“零度寫作”、“直面人生”這樣的口號(hào)也有效地緩解了先鋒文學(xué)與日常生活之間的緊張，但是與1990年代以來城市化進(jìn)程加快、城鄉(xiāng)差距進(jìn)一步擴(kuò)大、農(nóng)村經(jīng)濟(jì)相對(duì)惡化的現(xiàn)實(shí)相比，具有“新寫實(shí)”風(fēng)格的小說中寫都市生活、市民趣味日漸增多，而寫“時(shí)下”鄉(xiāng)村的卻相對(duì)綿弱，也就是說我們是有意無意地忽略了這個(gè)也在經(jīng)歷動(dòng)蕩轉(zhuǎn)型的巨大的鄉(xiāng)村空間。如果不是把鄉(xiāng)村敘事文本孤立起來看，那么寫鄉(xiāng)村的過程在某種程度上也可以被視為重新建構(gòu)鄉(xiāng)村歷史的過程。“雞頭寨”、“高密東北鄉(xiāng)”、“矮人坪”、“清風(fēng)街”進(jìn)入由文字書寫的歷史和我們對(duì)鄉(xiāng)村的理解，并無法超出對(duì)現(xiàn)實(shí)鄉(xiāng)村的選擇性記憶或選擇性遺忘的歷史化過程，無法撇開個(gè)體與社會(huì)之間歷史記憶問題和倫理化的敘事關(guān)系，這就意味著作家不可能完全回避現(xiàn)實(shí)的權(quán)力結(jié)構(gòu)和特定的文化身份來敘述鄉(xiāng)村，如何言說則可以被認(rèn)為是考察時(shí)代精神向度和作家之于鄉(xiāng)村關(guān)系的重要指征。當(dāng)時(shí)作家們紛紛轉(zhuǎn)入歷史化的敘事模式，雖然也可以從文學(xué)與政治的關(guān)系來解釋作家對(duì)政治意識(shí)形態(tài)的有意識(shí)規(guī)避和對(duì)文學(xué)本身獨(dú)立性（亦即“回到文學(xué)本身”）的強(qiáng)調(diào)，但是這并不是全部的理由。莫言曾經(jīng)提到這種反映到創(chuàng)作上的整體趨勢(shì)，“也許是基于對(duì)沉重的歷史的恐懼和反感，當(dāng)時(shí)的年輕作家，大都不屑欲近距離地反映現(xiàn)實(shí)生活，而是把筆觸伸向遙遠(yuǎn)的過去，盡量淡化作品的時(shí)代背景。大家基本上都感到纖細(xì)的脖頸難以擔(dān)當(dāng)‘人民群眾代言人的重?fù)?dān)。創(chuàng)作是個(gè)性化的勞動(dòng)，是作家內(nèi)心痛苦的宣泄，這樣的認(rèn)識(shí)，一時(shí)成為大家的共識(shí)。如果誰還妄圖用作家的身份干預(yù)政治、用文學(xué)作品療治社會(huì)弊病，大概會(huì)成為被嘲笑的對(duì)象?！睆目傮w上看，1990年代的鄉(xiāng)村敘述基本上還是從屬于知識(shí)分子的歷史反思或文化批判，也就是說這種敘述的起點(diǎn)大多是通過“反右”、“文革”或其他政治傷痛來預(yù)置的，在這里鄉(xiāng)村就往往只是作為對(duì)抗某種意識(shí)形態(tài)的假借之物，“借農(nóng)民這個(gè)酒杯澆自家哀愁”（李潔非語），鄉(xiāng)村以及鄉(xiāng)村生命本質(zhì)上還是作為一種策略性的符號(hào)在跟著作家的命令動(dòng)來動(dòng)去，作家的預(yù)置觀念構(gòu)成了鄉(xiāng)村敘事的主要?jiǎng)恿袜l(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)的編碼形式，時(shí)代和政治背景虛化，苦難敘事與烏托邦敘事各執(zhí)一端，末世讖語與詩(shī)意想象悖論式地交替投射到同一片土地上，從而壓抑了鄉(xiāng)村的自在之維和一般人的日常世界，很難說能跳出那種特定的文化權(quán)力關(guān)系寫出鄉(xiāng)村內(nèi)部生存的復(fù)雜性和獨(dú)特性。盡管作家們?cè)跀⑹鲟l(xiāng)村時(shí)都介入了大量的地方性經(jīng)驗(yàn)和風(fēng)俗因素，但是以“過去”的經(jīng)驗(yàn)（對(duì)大多數(shù)作家來說，是“知青”經(jīng)驗(yàn)或少年經(jīng)驗(yàn)）來理解1990年代以來激烈變動(dòng)的鄉(xiāng)村現(xiàn)實(shí)還隔著一層皮，相對(duì)于越來越陌生的鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)，作家更多地還是停留在遠(yuǎn)離、審視鄉(xiāng)村和自我想象之中。從空間上的遠(yuǎn)離與審視轉(zhuǎn)換為具有時(shí)間性的編碼形式，在作家身上普遍存在著對(duì)時(shí)間性敘事的迷戀。

一部《秦腔》讓我們重新激起了對(duì)當(dāng)代鄉(xiāng)村復(fù)雜的底層經(jīng)驗(yàn)的關(guān)注，看完這部小說有眼前突然豁亮的感覺——原來鄉(xiāng)村還可以這么寫，原來離開民族國(guó)家、城鄉(xiāng)對(duì)峙或者道德研判，還有著更為廣闊深邃的經(jīng)驗(yàn)界域可以引領(lǐng)我們深入地關(guān)注當(dāng)下鄉(xiāng)村的復(fù)雜生命形態(tài)和生存困境。賈平凹把這種敘事方式叫做“密實(shí)的流年式的敘寫”，他強(qiáng)調(diào)這樣的生活只能有這樣的寫法。但是，強(qiáng)調(diào)回到日常經(jīng)驗(yàn)只是問題的一面，從《秦腔》的結(jié)構(gòu)來看，敘述以婚禮始而以葬禮終，將過去和將來放在時(shí)間建構(gòu)的讖語里，突出了事件排列的順序感和時(shí)間之維，從而進(jìn)入了由生命和倫理所構(gòu)成的闡釋圓環(huán)。賈平凹通過強(qiáng)化文本的現(xiàn)場(chǎng)感和當(dāng)代鄉(xiāng)村生活的破敗映像而成功地營(yíng)造了鄉(xiāng)村敘事的“真實(shí)感”，由這種隱晦的方向感和意向性而形成的感性批判與當(dāng)代鄉(xiāng)村大勢(shì)和時(shí)代情緒產(chǎn)生了暫時(shí)性暗合，這種表現(xiàn)方式在本質(zhì)上還是得益于一個(gè)倫理化的情感過程和經(jīng)驗(yàn)闡釋的張力?！肚厍弧吩谝欢ǚ秶鷥?nèi)獲得的熱烈回應(yīng)至少可以說明作家對(duì)鄉(xiāng)村現(xiàn)實(shí)的敏感反應(yīng)得到了一些讀者和批評(píng)家的認(rèn)同，它代表了今后一段時(shí)間鄉(xiāng)村敘事的突破方向。在1990年代以來鄉(xiāng)村敘事的整體背景下來看《秦腔》，會(huì)凸顯賈平凹這種敘事范式的策略意義，這里并不能排除賈平凹刻意進(jìn)行的一種具有形式意義的鄉(xiāng)村敘事突圍的可能。當(dāng)代鄉(xiāng)村敘事在經(jīng)歷著一個(gè)策略性調(diào)整的階段——從回到文學(xué)本身到回到日常生活、從迷戀時(shí)間性到重視日常性，彌補(bǔ)更廣泛生活經(jīng)驗(yàn)上的巨大裂痕、傳達(dá)底層的經(jīng)驗(yàn)、寫出當(dāng)代鄉(xiāng)村困境的真實(shí)，在今后一定時(shí)期內(nèi)恐怕仍將是鄉(xiāng)村敘事中的一個(gè)自覺傾向。

注釋：

（1）見崔道怡等編《“冰山理論：對(duì)話與潛對(duì)話”（下冊(cè)）》，工人出版社，1987年4月第1版，第553-560頁(yè)。

（2）韓少功：《批評(píng)者的本土》，見《上海文學(xué)》1997年第1期。

（3）莫言：《天堂蒜薹之歌·自序》，北岳文藝出版社，2001年4月第1版，序2頁(yè)。

（作者單位：山東大學(xué)威海分校新聞傳播學(xué)院）