由《地圖——尋回消失的根籟》談音樂創(chuàng)作中的民族化思維

周　杏

摘 要： 譚盾先生是中國優(yōu)秀作曲家， 也是一位世界級的作曲家。他的作品得到海內(nèi)外音樂界的一致贊揚(yáng)。他所創(chuàng)作的《地圖》廣泛地借鑒了民間音樂元素， 并結(jié)合現(xiàn)代音樂創(chuàng)作技法， 將這些元素進(jìn)行發(fā)展與升華。在當(dāng)代音樂家的新作品中， 我們能同樣感受到他們都在力求音樂創(chuàng)作的民族化，這就使民族音樂的傳承擺脫了過去從單純的、博物館似的保存，轉(zhuǎn)換到積極地借鑒并將其運(yùn)用到創(chuàng)作中。這將對推動中國音樂全球化作出不可磨滅的貢獻(xiàn)。

關(guān)鍵詞： 譚盾 《地圖——尋回消失的根籟》 音樂創(chuàng)作 民族化

譚盾，世界著名華人作曲家、指揮家，被譽(yù)為“東方的凱奇”，其管弦作品《道極》更被評選為“20世紀(jì)華人音樂經(jīng)典”。近年來，譚盾在國際樂壇聲譽(yù)日隆，先后獲得“Weber國際作曲獎(jiǎng)”、“山多利作曲大獎(jiǎng)”、“MIT杰出藝術(shù)成就獎(jiǎng)”等國際獎(jiǎng)項(xiàng)。將他的聲譽(yù)推至最巔峰的是葛羅威麥耶獎(jiǎng)大獎(jiǎng)、奧斯卡最佳原創(chuàng)音樂獎(jiǎng)及格萊美最佳電影原創(chuàng)音樂大獎(jiǎng)。因此，譚盾被美國權(quán)威音樂雜志《美國音樂》譽(yù)為“二〇〇三年度最佳作曲家”。這位出生于湖南長沙的作曲家，正在感染著世界，推動著中國音樂的發(fā)展。從他任何一部音樂作品，我們都可以或隱約或明顯地感受到湖湘文化的巫風(fēng)鬼氣。正如他自己說的：“其實(shí)我的作品，無論我怎么去組織一個(gè)語言，怎么根據(jù)一個(gè)題材去設(shè)計(jì)一個(gè)結(jié)構(gòu)，我覺得有一個(gè)東西可能在我腦子里永遠(yuǎn)也擺脫不了的，那就是湖南巫文化和儺文化對我心靈的撞擊?！?/p>

為大提琴、聲像記錄和樂隊(duì)所作的協(xié)奏曲《地圖——尋回消失的根籟》是譚盾應(yīng)波士頓交響樂團(tuán)的委約而創(chuàng)作的。他于1999年和2001年兩次深入湘西的土家族、苗族、侗族居住地采風(fēng)，結(jié)合現(xiàn)代交響樂隊(duì)與多媒體技術(shù)手段，歷經(jīng)三年時(shí)間完成。2003年2月23日由波士頓交響樂團(tuán)與大提琴演奏家馬友友首演后，又在紐約、深圳、上海、北京等地巡回演出，所到之處都是好評如潮。《世界日報(bào)》評價(jià)為“震撼紐約”；《波士頓箴言報(bào)》將之譽(yù)為“一部具有深刻含義、美麗與精神同在的作品，它找到了一種最原始的音樂語言，能使聆聽者感到心靈的震撼。在經(jīng)由錄像記錄下的真實(shí)表演與現(xiàn)場音樂會的演出之間，在舊的與新的之間，在東方與西方之間，營造出一個(gè)沒有界限的感情世界”?！都~約時(shí)報(bào)》則認(rèn)為：“譚盾為《地圖》實(shí)地采風(fēng)而作的錄像達(dá)到了音樂人類學(xué)的高度，影片剪接凸顯藝術(shù)感，卻完全保存了音樂本身的純粹，沒有任何人為的加工。音樂仿佛是一首色彩斑斕、音質(zhì)精美的幻想曲，卻又不過分煽情?！鄙虾Ｒ魳穼W(xué)院教授楊燕迪指出：“譚盾將（傳統(tǒng)協(xié)奏曲中）競奏和對話置于更為廣闊的文化時(shí)空中，這也正是他近年來一直縈繞于懷的曲風(fēng)和立意。與傳統(tǒng)協(xié)奏曲極為不同的是，《地圖》中的對話和競奏不僅是涉及性質(zhì)不同的樂器、樂思、音色、織體、節(jié)奏和速度，更重要的是涉及不同的文化觀念（‘民間原生對‘個(gè)人原創(chuàng)），彼此迥異的音樂材料（‘田野采風(fēng)素材對‘譜面寫作文本），以及相互對比的媒體展示方式（‘音響聽覺對‘聲像視覺）。”這是一部“聽原始生態(tài)的本土之音，尋生命意義的本源之路”的作品。

作曲家能在這部長達(dá)45分鐘的協(xié)奏曲中將中國極富個(gè)性的民族民間樂器、傳統(tǒng)管弦樂隊(duì)、多媒體的影音資料三者結(jié)合得如此協(xié)調(diào)、天衣無縫，相當(dāng)不容易。究其原因，我想有以下幾種：1.管弦樂器向民間樂器靠攏——音樂的統(tǒng)一（包括音色、演奏法、旋律曲調(diào)等），如第一樂章《儺戲與哭唱》中大提琴和弦樂器采用了連續(xù)性滑音的奏法，從而體現(xiàn)了人聲特有的哭腔。2.節(jié)奏向民間音樂靠攏——節(jié)奏與速度的統(tǒng)一，如在演奏第五樂章《飛歌》時(shí)，譚盾指揮時(shí)眼睛是緊緊盯著多媒體屏幕的。我國民族文化的彈性模式?jīng)Q定了民間音樂的伸縮性節(jié)奏，所以通常民間樂手、歌手的演唱（奏）都是自由的，甚至是即興發(fā)揮?，F(xiàn)在多媒體把它們記錄下來了，節(jié)奏、速度已經(jīng)無法變更，但它們所錄制時(shí)的演唱（奏）速度和節(jié)奏就限定了音樂，就好像實(shí)際上是民間歌手在指揮樂隊(duì)，指揮家只是把它用一種交響樂隊(duì)演奏家們能理解的（圖式）手勢提煉出來而已。3.調(diào)性與音樂織體向民間音樂靠攏。除了很多樂章的交響樂和民間樂手的調(diào)性是統(tǒng)一的之外，還在音樂織體上大量采用了民間多聲寫法。比如第五樂章《飛歌》。這樣，兩種獨(dú)立的音樂體系就在中國民族風(fēng)格的框架下達(dá)到了相對完美的統(tǒng)一。

《地圖》的曲式結(jié)構(gòu)像是民間的“自由多段體”?！兜貓D》分為九個(gè)樂章，樂章多用一個(gè)地道的鄉(xiāng)土音樂文化中獨(dú)立的形態(tài)來命名，如《儺戲與哭唱》《飛歌》《吹木葉》《打溜子》《舌歌》，也有用民族樂器名稱直接命名，如《石鼓》《苗嗩吶》。他雖然采用了西方交響樂中“樂章”的叫法，但實(shí)質(zhì)就是民間音樂中“聯(lián)曲體”的結(jié)構(gòu)形式，對民族民間文化的繼承?？梢?，藝術(shù)的生命就在于創(chuàng)新，譚盾就是以突出的叛逆性格、鮮明的個(gè)性特點(diǎn)、勇于突破傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念、打破常規(guī)的創(chuàng)新而引人注目的。

譚盾的《地圖》把一個(gè)中國作曲家的作品推動到前所未有的高度，不由得讓我們在“譚盾現(xiàn)象”中反思中國作曲家創(chuàng)作的前進(jìn)方向，怎樣讓世界的目光聚于中國這個(gè)有著豐富歷史文化底蘊(yùn)和多姿的民族特色的國家。過去將近一個(gè)世紀(jì)中，我們的作曲家們研習(xí)西方的作曲技法，深受德奧體系感染和熏陶。但在創(chuàng)作中，作曲家們又慢慢地不拘于西方傳統(tǒng)，逐漸在其作品中融入具有中國民族特色的因素，因此賀綠汀《牧童短笛》的創(chuàng)作贏得了齊爾品征求中國風(fēng)味作品的一等獎(jiǎng)。我們的先輩們都為我們的民族文化的傳承作出了貢獻(xiàn)。而在多元化的推動下西方對東方的興趣也逐漸加強(qiáng)。對西方而言，東方文化博大精深、豐富多彩、神秘而富有吸引力。在譚盾《地圖》中，聽覺與視覺的雙重沖擊，震撼著西方作曲家們。他把民間原始的音樂元素和遍及世界的交響樂隊(duì)，把聽覺和視覺，把鄉(xiāng)土田野上的歌唱和地球另一端的卡內(nèi)基音樂廳、馬友友，通過現(xiàn)代高科技跨越時(shí)間和空間地交融在一起的做法，在西方得到了似乎比國內(nèi)更多的關(guān)注好評是可以理解的。但我覺得比作品本身更重要的，或許是它的這種嘗試預(yù)示了未來音樂發(fā)展的某些新的走向。這種發(fā)展能夠?qū)⒃嫉囊魳?、民間的文化用一種人類學(xué)的角度原汁原味地保存下來。相比之下，米哈伊爾·伊萬諾維奇·格林卡（Mikhail Ivanovitch Glinka，1804—1857），俄羅斯偉大的作曲家。被譽(yù)為“俄羅斯音樂之父”。他從小著迷的是俄羅斯民歌。他經(jīng)常一連幾小時(shí)，心往神迷地坐在一旁傾聽，忘掉了周圍的一切，并發(fā)出這樣的感嘆:“音樂就是我的靈魂。”樸素優(yōu)美的俄羅斯民歌深深地打動小格林卡，使他從中吸取了豐富的養(yǎng)料，為他一生的創(chuàng)作奠定了深厚的民族音樂基礎(chǔ)。后來，格林卡在自傳《札記》中談到，童年時(shí)代聽到的民歌，成了后來他以絕大部分精力鉆研俄羅斯民間音樂的首要原因和創(chuàng)作的主要依據(jù)。這些民歌引導(dǎo)他寫出民族歌劇《伊萬·蘇薩寧》和《魯斯蘭與柳德米拉》。同時(shí)，格林卡在與農(nóng)奴音樂家的密切接觸中，培育了他對人民群眾的親切感情和民主思想。還有匈牙利民族音樂家、作曲家巴托克。巴托克為了更好地保存民間文化，曾費(fèi)時(shí)多年用于整理收集民間音樂的結(jié)集出版。但他對創(chuàng)作的觀點(diǎn)是，作曲家必須把農(nóng)民音樂的內(nèi)在特質(zhì)轉(zhuǎn)化為他自己的音樂語言，把農(nóng)民演唱時(shí)所創(chuàng)造的氣氛帶到自己的作品中，只抄襲一些農(nóng)民音樂動機(jī)或在專業(yè)音樂中模仿這些動機(jī)是不夠的，這樣的做法只是淺薄的點(diǎn)綴而已。這其實(shí)引發(fā)了兩個(gè)問題。一是如何更好地保存民間文化；二是如何借鑒使用民間文化并運(yùn)用到藝術(shù)的創(chuàng)作中。關(guān)于保存有兩種形式，一種是博物館式的保存，使其可以長期供學(xué)者研究；另一種是積極的保存，即讓傳統(tǒng)文化在生活中延續(xù)。譚盾注重田野考察，把原生態(tài)的音像材料運(yùn)用到創(chuàng)作中，使民間音樂得到更大范圍的傳播，并和藝術(shù)作品嫁接在一起存活了下去。我們的民族民間音樂就是豐富且生動、純樸又真摯、優(yōu)美而動聽，是一種音樂的發(fā)展潮流，因此值得我們當(dāng)代作曲家借鑒使其創(chuàng)作民族化、本土化，把我們民族優(yōu)美的文化傳承、傳播下去。這方面我們的音樂家們做得非常好。如聆聽郭文景的作品，我們會感覺到那種揮不去的巴蜀氣息，品不完的川蜀文化。他所創(chuàng)作的音樂，在題材選擇、音色使用、和聲運(yùn)用、曲式結(jié)構(gòu)、復(fù)調(diào)、節(jié)奏等方面，都廣泛地借鑒了巴蜀地區(qū)民間音樂元素，并結(jié)合現(xiàn)代創(chuàng)作技法，將這些元素進(jìn)行了發(fā)展與升華。走進(jìn)陳其鋼的音樂世界，我們又不難體會到那濃郁的陜北風(fēng)味。

我們悠久的民俗文化需要傳承，同時(shí)更需要推廣。這就要求我們的作曲家們在創(chuàng)作中民族化思維更深刻，把中西方文化完美地結(jié)合。我想這也許就是創(chuàng)作的真實(shí)意義所在。那些偉大的作品也將成為活化石，為我們的后輩提供更為真實(shí)的素材。

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