“化”的方式：中國古典美學(xué)中的“亂里春秋”與藝術(shù)創(chuàng)作

摘 要：日本導(dǎo)演黑澤明借用莎士比亞的戲劇《李爾王》（King Lear）拍出的電影《亂》（Ran）是一個(gè)大膽的藝術(shù)創(chuàng)作，我們認(rèn)為，雖然評(píng)判藝術(shù)作品之美，須秉承獨(dú)立精神，即把該作品置于其獨(dú)立的學(xué)科門類中去考察，避免電影改編作品或其他“改編”作品陷入向不屬于自身藝術(shù)特性的門類中尋求欣賞的標(biāo)準(zhǔn)的境地，但文藝創(chuàng)作的繁榮，卻須知彼（其他藝術(shù)門類）知己（此藝術(shù)門類），擯棄門戶之見，即以“亂里春秋”的藝術(shù)手法運(yùn)用于藝術(shù)創(chuàng)作，將任何可能性都視為根本追求，所謂藝術(shù)創(chuàng)作的自由與新意，才是不受限制與拘束的。而實(shí)際上，“亂里春秋”的方式，就是人類文化自身運(yùn)行的方式，即“化”的方式。

關(guān)鍵詞：《李爾王》；《亂》；藝術(shù)創(chuàng)作；“亂里春秋”；“化”

中圖分類號(hào)：I053文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1003—0751(2009)03—0238—05

一

莎士比亞戲劇《李爾王》（King Lear）約作于1605年，講的是年老昏聵、剛愎自用、目光無識(shí)的李爾王把國土分給了虛偽的大女兒貢納莉（Gonorill）、二女兒呂甘（Ragan），卻把誠實(shí)、率直而不善取悅父王的小女兒考狄拉（Cordella）驅(qū)逐到國外?？嫉依黄入x家出走，與愛她的法國國王去了法國。李爾王自己僅保留國王的尊號(hào)和一百名侍從，準(zhǔn)備輪流住在長、次女家中安享晚年。誰料兩個(gè)大女兒達(dá)到目的后卻原形畢露，把老父趕出家門。李爾王飽受顛沛流離之苦。小女兒得知李爾王的凄慘遭遇，起兵討伐兩個(gè)姐姐，不幸失敗，含恨自刎，李爾王也在悲痛瘋癲中死去?！独顮柾酢肥巧勘葋喫拇蟊瘎≈?，其情節(jié)模式為后人樹立了典范，千百年來衍生和改編而成的其他藝術(shù)形式不計(jì)其數(shù)，如京劇、粵劇、電影等。改編而成的其他藝術(shù)形式中，最廣為人知的是黑澤明（Akira Kurosawa，1910-1998）執(zhí)導(dǎo)的影片《亂》（1985）。

黑澤明是日本籍電影大師。黑氏影片最明顯的特征是戲劇沖突性差與苦心孤詣的人道主義，并執(zhí)著于畫面的“視覺美”。歷觀其影片，“非情節(jié)化”和越來越濃重的畫面造型傾向營造出獨(dú)特的“東方造型美學(xué)”，使其影片更像數(shù)百幅油畫或明信片的拼帖，連續(xù)性差卻五光十色：日本民族文化中對(duì)形式美的癡迷于黑氏影片中得到集中體現(xiàn)。黑氏作品多以男性為主人公，贊美堅(jiān)強(qiáng)與力量，淋漓盡致地描繪男性生命之火的燃燒。主要作品有《姿三四郎》（1943）、《踩虎尾的男人》（1945年完成，被禁演，1952年首映）、《我于青春無悔》（1946）、《靜靜的決斗》（1949）、《丑聞》（1950）、《羅生門》（1950年威尼斯電影節(jié)金獅獎(jiǎng)，奧斯卡最佳外語片獎(jiǎng)）、《白癡》（1951）、《七武士》（1954）、《生物的記錄》（1955）、《戰(zhàn)國英豪》（1958）、《影子武士》（1980年戛納電影節(jié)金棕櫚獎(jiǎng)）、《夢(mèng)》（1990）、《八月狂想曲》（1991）、《一代鮮師》（1993）等。其中，《亂》獲當(dāng)年奧斯卡最佳服裝設(shè)計(jì)獎(jiǎng)①，得最佳導(dǎo)演、最佳攝影、最佳藝術(shù)指導(dǎo)及布景提名，并被美國影評(píng)人協(xié)會(huì)評(píng)為年度最佳影片②。

《亂》中，一文字秀虎威猛一世，身經(jīng)百戰(zhàn)，功勛卓著，擁有國家、城池、土地和民心。他垂垂老矣，在亂世中沖殺一生，見慣了冷酷，殘忍，還有血、淚、掙扎、欺詐和死亡，早該知人心叵測(cè)、人情淡薄?？少F亦可悲的是，秀虎對(duì)自己的家人仍無條件地信任，似乎他的親人具有與眾不同的誠實(shí)與忠貞。家人與世人，似乎是兩類不同的人，家人可信可依，世人則只能靠武力征服?；趯?duì)親人和血緣的確信不疑，秀虎決定將一國三城分給三個(gè)兒子，自己卸任，以三個(gè)兒子的家為家，輪流住到三城之中去。他的行為，無異于親手制造“分裂”，但他自己卻把三支箭合在一起，將三支箭視為一體。小兒子三郎當(dāng)場(chǎng)折斷三支箭，指斥父親不察人心，只輕信表面的忠孝。秀虎憤然將他趕出國境。而秀虎未想到，正是他親手交付給兒子們的信任與權(quán)力，實(shí)施了對(duì)家族的毀滅。太郎和次郎，一直覬覦著父親的財(cái)產(chǎn)和權(quán)力。他們?cè)诟赣H仍握有大權(quán)的時(shí)候，阿諛奉承，殷勤地侍奉左右。而當(dāng)城池與權(quán)力到手后，他們便將老王視為威脅和累贅，一腳踢開，全不顧其死活。同時(shí)，在所謂好兄弟的太郎與次郎之間，也展開了土地、財(cái)產(chǎn)與權(quán)力的公開爭斗，直至大動(dòng)干戈。

整體來看，《亂》的構(gòu)思源自黑澤明對(duì)莎士比亞《李爾王》一劇及對(duì)日本戰(zhàn)國時(shí)代武將毛利元的綜合思考：李爾王有三個(gè)女兒，卻只有三女兒是真愛他；毛利元的三個(gè)兒子卻都孝順、仁愛，因此毛利家能長久繁盛。那么，若毛利的三個(gè)兒子如李爾王的女兒們那般，歷史又將如何？

影片在1985年六一兒童節(jié)于日本公映，迎接黑澤明的是潮水般的批評(píng)，很多媒體稱這是一部不日不西的電影，而且日本也未把《亂》作為本國影片的代表選送到奧斯卡參加最佳外語片的角逐，讓《亂》失去獲此重要獎(jiǎng)項(xiàng)的機(jī)會(huì)。當(dāng)然，現(xiàn)今，對(duì)此部影片的評(píng)價(jià)已是正面多于負(fù)面。拋開評(píng)價(jià)的正負(fù)與否，從《李爾王》到《亂》，折射出藝術(shù)門類間轉(zhuǎn)換的一個(gè)基本問題：究竟怎樣看待由原本不相干的元素的組合生出的文藝作品？比如《亂》這樣的“不日不西”的電影。以中國古典美學(xué)的相關(guān)理論解釋之，即為：“亂里春秋（creating by fusing different elements or origins）”。

二

傳統(tǒng)意義上的中國哲學(xué)與美學(xué)是渾然一體的，被現(xiàn)代化了的許多概念或方式均具極強(qiáng)的美學(xué)意味，③比如，中國古典美學(xué)中有來自禪者啟示的所謂“亂里春秋”。④一僧人問北宋興元府青悍山和尚“如何是白馬境”，答“三冬花木秀，九夏雪霜飛?！庇械茏訂柸曛輾w省“如何是佛法大意？”禪師答“日午打三更，石人傾耳聽?！庇猩絾柼拼刂蒴斪嫔綄氃贫U師“如何是高峰孤宿底人”，答“半夜日頭明，日午打三更?！倍鞜o花無綠，夏季無雪無霜，石人是沒有耳朵的，三更也不可能出現(xiàn)在日午，但在禪者的悟中卻可以存在。

禪者重新設(shè)置常規(guī)的現(xiàn)象，就是要人們換一種思維方式。換言之，要勇于打破既有的模式。受此啟發(fā)，中國藝術(shù)家為了建立自己的生命邏輯，“揉搓”時(shí)間、打破常規(guī)，以獨(dú)特的時(shí)序或元素組合來顯現(xiàn)他們的生命思考。禪宗有頌曰：“時(shí)時(shí)日日，日日時(shí)時(shí)，七顛八倒，孰是孰非？”七顛八倒的“混亂”就是這類組合的特征，故曰“亂里春秋”。持此觀念的人以為，尋常人的心靈被常規(guī)“刻度化”了，一切既有的常規(guī)會(huì)成為一道厚厚的屏障，遮蔽發(fā)現(xiàn)新鮮生命感受的道路。所以要打破這一屏障，去感受既定模式之外的光亮。中國藝術(shù)史上關(guān)于雪中芭蕉的爭論就與此有關(guān)。佛經(jīng)中有“雪中芭蕉”、“火里蓮花”的比喻；明李流芳詩云“雪中芭蕉綠，火里蓮花長”，談的也是此事；王維曾作有《袁安臥雪圖》，其中有雪中芭蕉的安排；宋詩人陳與義深解禪理，有對(duì)所謂夏日梅花的描寫。據(jù)此，后人有詩道：“雪里芭蕉摩詰畫，炎天梅蕊簡齋詩?！?/p>

對(duì)此，學(xué)界有兩種觀點(diǎn)。朱熹說：“雪里芭蕉，他是會(huì)畫雪，只是雪中無芭蕉，他自不合畫了芭蕉，人卻道他會(huì)畫芭蕉，不知他是誤畫了芭蕉?！彼吸S伯思《東觀余論》則不同意此種觀點(diǎn)：“昔人深于畫者，得意忘象，其形模位置有不可以常法論者，……如雪蕉同景，桃李與芙蓉并秀，或手大于面，或舟闊于門?！蓖跏康澮浴按蟮止湃嗽姰嬛蝗∨d會(huì)神到”來釋此。宋沈括《夢(mèng)溪筆談》卷十七說：

書畫之妙，當(dāng)以神會(huì)，難可以形器求也。世之觀畫者，多能指摘其間形象、位置、彩色瑕疵而已，至于奧理冥造者，罕見其人。如彥遠(yuǎn)《畫評(píng)》言王維畫物，多不問四時(shí)，如畫花往往以桃、杏、芙蓉、蓮花同畫一景。予家所藏摩詰畫《袁安臥雪圖》，有雪中芭蕉，此乃得心應(yīng)手，意到便成，故造理人神，迥得天意，此難可與俗人論也。謝赫云：“衛(wèi)協(xié)之畫，雖不該備形妙，而有氣韻，凌跨群雄，曠代絕筆?！庇謿W陽文忠《盤車圖》詩云：“古畫畫意不畫形，梅詩詠物無隱情。忘形得意知者寡，不若見詩如見畫?！贝苏鏋樽R(shí)畫也。

黃伯思、王士楨、沈括的觀點(diǎn)是符合藝術(shù)創(chuàng)作的趨向的，而朱熹的解說卻囿于“常法”?！独潺S夜話》說：“詩者，妙觀逸想之所寓也，豈可限以繩墨哉？如王維畫雪中芭蕉，詩眼見之，知其神情蟄寓于物，俗論則以為不知寒暑?！睆倪壿嫷慕嵌瓤?，雪中芭蕉之類的描寫顯然是荒誕不經(jīng)的，但從“妙觀逸想”的角度看，卻又深有理趣。因?yàn)樗囆g(shù)是“詩”⑤的，詩是心靈之顯現(xiàn)，詩不一定要打破外在世界的秩序，但為了表達(dá)超越的用思，顛倒抽象時(shí)序又并非“匪夷所思”?？傊?，藝術(shù)家要通過破壞原有的常規(guī)邏輯，建立一種屬于自我的生命邏輯，表現(xiàn)在具體作品中，就是藝術(shù)的創(chuàng)新，即“亂里春秋”的方式，一種敢于融合不同元素的方式。

批評(píng)黑澤明的《亂》“不日不西”，而黑氏此片的優(yōu)點(diǎn)也恰恰是“不日不西”⑥、學(xué)莎而不像莎?！秮y》的故事大綱來自于《李爾王》，而黑澤明不是照本宣科式地改編《亂》，盡管《李爾王》本身就是一個(gè)足夠豐富的故事，但同一個(gè)故事，不同的人講述會(huì)有不同的效果，何況導(dǎo)演只是借了個(gè)殼，更多的內(nèi)容是他自己的思考，他自己要展現(xiàn)的生命/藝術(shù)邏輯。

三

從結(jié)構(gòu)來說，五幕劇《李爾王》有十四個(gè)主要人物，《亂》有十三個(gè)。相對(duì)應(yīng)的是，李爾王-一文字秀虎、貢納莉-太郎、呂甘-次郎、考狄拉-三郎、肯特-丹后、弄人-狂阿彌、勃艮第公爵-綾部、法蘭西國王-藤卷、奧本尼公爵-楓、康華爾公爵-末。另外，《李爾王》中的葛羅斯特、愛德蒙、愛德加、奧斯華德在《亂》中未出現(xiàn)，而影片原創(chuàng)了鶴丸、鐵與生駒三個(gè)形象。莎士比亞生活在英國伊麗莎白一世統(tǒng)治時(shí)期，當(dāng)時(shí)戲劇中雙情節(jié)的布局已出現(xiàn)，并被廣泛采用。劇作家們?cè)趧∽髦幸噪p情節(jié)結(jié)構(gòu)反映同一主題，又彼此獨(dú)立，不僅使故事更豐富多彩，而且可使觀眾對(duì)雙情節(jié)中并列的場(chǎng)景、行為及語言進(jìn)行比較、聯(lián)系，從而使主題的意義更加深刻?！独顮柾酢返碾p線分別發(fā)生在父女（父子）之間、姐妹（兄弟）之間，子女為了利益背叛父親，也為了利益相互毒殺陷害，反映的是同一主題；而各線間又相互獨(dú)立，李爾王被逐而瘋、葛羅斯特被出賣而瞎眼，兩者并行并立，分別代表精神和肉體的痛苦，并不構(gòu)成因果關(guān)系。

《亂》并未改動(dòng)《李爾王》原有的大致脈落，而是把葛羅斯特家族的兄弟之爭這條線剔除在外，即保留了《李爾王》“一王、二媳、三子、二準(zhǔn)親、一弄人”的人物設(shè)置，去掉了“二忠臣”之一的葛羅斯特及其家族，對(duì)原劇中的雙線進(jìn)行改造。黑澤明的高明之處在于讓原劇中的“外圍人物”變?yōu)椤皟?nèi)圈人物”，把雙線之一變?yōu)榘稻€安置在一文字家族的內(nèi)部，即把奧本尼和康華爾公爵兩個(gè)人物背景性格復(fù)雜化，變成電影中的太郎夫人楓和次郎夫人末。二女均是本家被滅后成為秀虎的兒媳婦，一人蓄心報(bào)仇，一人潛心向佛，不僅凸現(xiàn)了《亂》著眼于人性的主題，而且讓一線成為另一線劇情的催化劑，產(chǎn)生了一定的因果關(guān)系。

影片的開頭基本與《李爾王》保持一致，年老昏聵的國王（霸主）把權(quán)力交給子女，但《亂》并未援用原劇中的“愛心測(cè)試”，而是讓一文字秀虎把家督之位直接傳給太郎。直到藤卷納被逐的三郎為婿時(shí)，劇情發(fā)展幾乎是《李爾王》第一幕第一場(chǎng)的翻版。緊接著，原本是愛德蒙的一段內(nèi)心獨(dú)白，《亂》中則成了楓挑起太郎與秀虎之間的矛盾?！独顮柾酢分?，姐妹翻臉是在最后一幕，讓人措手不及；電影中，次郎手下的鐵趁討伐父親的機(jī)會(huì)殺死了太郎，將兄弟鬩墻的時(shí)間大大提前，等于把處于暗中的楓推向前。也正是從這里開始，電影與戲劇分道揚(yáng)鑣。太郎的個(gè)性完全被楓掩蓋，這個(gè)黑洞般的女人甚至把次郎也吸了進(jìn)去。她為了實(shí)現(xiàn)復(fù)仇大計(jì)不惜轉(zhuǎn)投靠山，用極強(qiáng)的個(gè)人魅力在丈夫死后征服了次郎，并一步步把一文字家引向滅亡。主線的結(jié)果（一文字家的滅亡）和暗線的目的（楓的復(fù)仇）相一致，使兩條線有機(jī)地整合在一起，旁支情節(jié)推動(dòng)了主情節(jié)。

從人物形象來說，《亂》塑造了一些與原劇截然不同的別致的個(gè)體，如楓、末、鶴丸。秀虎長子的夫人楓本是一位諸侯的女兒，其家族也被秀虎所滅。在仇恨中，她表現(xiàn)出驚人的冷靜，而她也從秀虎身上學(xué)到了不擇手段的精髓，所以她在進(jìn)入昔日家族的城堡后唆使丈夫?qū)⒊鹑诵慊⒈迫虢^境；丈夫死后，她進(jìn)而勾引次郎，成了次郎夫人；還激將次郎將三郎刺殺，同時(shí)挑起一場(chǎng)諸侯的戰(zhàn)爭毀滅丈夫的整個(gè)家族。次郎的原夫人是末，公公秀虎毀了她的家園，殺害了她的父母，弄瞎了她弟弟的雙眼。末靜默、憂郁，跪在夕陽的城墻頭，仰望佛祖，祈求和平安寧，以此忘卻仇恨。但末最后被楓所殺，只給受眾留下她向西天盈盈拜下的身影和看見秀虎后驚鹿般倒退下跪的樣子。末與其弟鶴丸是全劇的升華點(diǎn)。他們?cè)九c楓的復(fù)仇做對(duì)比，但編導(dǎo)的巧妙處理使得他們成了整個(gè)電影最催人淚下的人物?！独顮柾酢返谌恢?，被逐的李爾在茅屋中遇見了同樣含冤逃離的愛德加；但在《亂》中，發(fā)瘋的秀虎則遇見了自己當(dāng)年馳騁沙場(chǎng)時(shí)的犧牲品鶴丸。為保命而被刺瞎雙眼的鶴丸吹出讓人悚然的笛聲，秀虎奪門而逃。那一刻，秀虎終于明白，一個(gè)經(jīng)過了爾虞我詐、相互攻訐的人，在這樣一個(gè)亂世是不可能得到安寧晚年的：昨日，為壯大自己的勢(shì)力，殺了親家；今天，兒子為了頭領(lǐng)之名軾父滅親，明天……從屬于副線的末、鶴丸悲慘的下場(chǎng)擴(kuò)大了整部電影的視野和主題，如，《亂》最后由遠(yuǎn)及近的鏡頭里鶴丸隨風(fēng)顫動(dòng)的身軀，更能觸動(dòng)觀眾的人性感知。

綜合結(jié)構(gòu)與人物形象的創(chuàng)新，電影營造了一種悲劇性的濃重艷麗的效果，透出一種震撼性。如，片中很多人物總是在艷麗的服飾或盔甲下死去，或著濃重的裝束在顯得有些暗淡的城堡中搏殺，給人的視覺以強(qiáng)烈的刺激。影片中，人物已不再如戲劇作品中一般占據(jù)絕對(duì)的中心位置，場(chǎng)面成了第一表意符號(hào)，人物不過是穿連場(chǎng)面與場(chǎng)面或構(gòu)成場(chǎng)面的元素之一。在場(chǎng)面與場(chǎng)面交迭更替的“運(yùn)動(dòng)”中，觀眾看到并感受到了世界的變化和滄桑。歷史，便是一幕幕電影場(chǎng)面，有大有小，變化和消失則是注定的。影片以秀虎家族的命運(yùn)透出一種宿命論的色彩，秀虎成于無情（自己的無情）也毀于無情（兒女的無情）。從美國運(yùn)來的木材所搭建的3座城堡因?qū)а菖臄z需要而燒毀，其時(shí)沖天的大火，以壯闊而沉重的畫面形象，震撼著那些對(duì)世界仍抱有幻想的心靈：人類在重復(fù)著自己永無終止的活動(dòng)，建邦立國，爾后把它們燒毀，再重新建立，爾后又銷毀?！秮y》英文名曾譯為chaos（混亂、混沌），后來統(tǒng)一譯為ran，即run的過去式，意為運(yùn)動(dòng)、蔓延，即暗示片中建城、焚城與對(duì)人無情、遭受無情的這種無休止的循環(huán)。

總之，黑澤明以藝術(shù)家的、獨(dú)特的、敢于融合不同因素而又制作嚴(yán)謹(jǐn)甚至苛刻的方式，結(jié)合莎士比亞與日本的歷史、文化，于東西方的融合中創(chuàng)作出新的感染力，出色地完成了《亂》，展現(xiàn)了自己的生命/藝術(shù)邏輯。

四

實(shí)際上，以黑澤明的《亂》為代表的“亂里春秋”的藝術(shù)創(chuàng)作與融合的方式，就是人類文化自身運(yùn)動(dòng)的方式：《易?賁》中有言，“觀乎人文，以‘化成天下”。于此意義上講，文化的“化”是動(dòng)詞，“文化”是一種永不停息的動(dòng)態(tài)過程：不斷將本不相關(guān)的元素融合在一起，你中有我、我中有你；昨天是毫不相干的莎士比亞與日本元素，今天是不莎不日，明天就可能是人類共同文化的一部分——“化”的方式。換言之，“亂里春秋”的方式就是文化的“化”的方式。

在中國古代，“亂里春秋”/“化”是一種慣用的藝術(shù)創(chuàng)造方式。如在中國繪畫中，自然或常規(guī)常被畫家“揉破”。唐張?jiān)儺嫛叭龝r(shí)山”時(shí)，將一天早、中、晚三時(shí)所見的山景置入同一畫面中；宋代王希孟有《千里江山圖》，這幅壯闊的畫面囊括了四時(shí)之間不同的山水形態(tài)。上述創(chuàng)作，意不在述說實(shí)在，而是要表達(dá)藝術(shù)家自我的生命邏輯。

當(dāng)然，當(dāng)隸屬于一種藝術(shù)門類的作品改換成另一種藝術(shù)門類，如從小說到電影或戲劇到電影的改編，有的做法是將原藝術(shù)門類的情節(jié)、人物等主要因素幾乎全套搬上電影。畢竟，敢于對(duì)已有的公認(rèn)的經(jīng)典進(jìn)行藝術(shù)門類的改換并施行“傷筋動(dòng)骨”的改造的較少，況且，大刀闊斧改出來的也不一定就成功。

將原有的藝術(shù)模式直接置換成電影表現(xiàn)，這種改編手法無可厚非，并也產(chǎn)生出許多優(yōu)秀的電影作品，如改編自約翰?斯坦貝克（John Steinbeck）同名小說的電影《憤怒的葡萄》（The Grapes of Wrath，1940），獲當(dāng)年奧斯卡最佳導(dǎo)演、最佳女配角2項(xiàng)大獎(jiǎng)，1973、1977年先后被全美影評(píng)人協(xié)會(huì)與美國電影學(xué)會(huì)評(píng)為“十部美國最偉大的影片”之一；馬里┌?普佐的小說《教父》（The Godfather）問世后被西方評(píng)論界譽(yù)為現(xiàn)代通俗小說的杰作，據(jù)此改編的電影《教父I》（The Godfather I，1972）也獲第45屆奧斯卡最佳影片、最佳男主角、最佳改編劇本等3項(xiàng)大獎(jiǎng)。⑦

藝術(shù)門類間的改編，并不排斥情節(jié)及人物幾乎一對(duì)一的置換，也難以避免普通受眾茶余飯后將改編作品與原作進(jìn)行情節(jié)、人物等顯而易見的方面的比較，也允許評(píng)論家對(duì)其進(jìn)行列表式的對(duì)比研究。但是，若評(píng)論家就此得出結(jié)論，以原藝術(shù)門類作為評(píng)判改編作品的優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)，這種情況，不僅無助于對(duì)各種藝術(shù)門類之獨(dú)立性的認(rèn)識(shí)，也會(huì)在很大程度上損及不同藝術(shù)各自應(yīng)有的美學(xué)欣賞與理論定位，使改編作品陷入向不屬于自身藝術(shù)特性的門類中尋求欣賞的標(biāo)準(zhǔn)的境地。⑧也就是說，對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的評(píng)價(jià)與審美，必須將其作為獨(dú)立的藝術(shù)樣態(tài)對(duì)待，因?yàn)樗囆g(shù)門類都自有其既定的界限與邊界，對(duì)藝術(shù)的審美應(yīng)在“隨心所欲而不逾矩”的情態(tài)下展開。

然而，文藝的創(chuàng)作，卻與對(duì)各種藝術(shù)門類的獨(dú)立審美不同。文藝的創(chuàng)作，必須知彼（其他藝術(shù)門類）知己（此藝術(shù)門類），擯棄門戶之見，即以“亂里春秋”或曰“化”的藝術(shù)手法運(yùn)用于藝術(shù)創(chuàng)作：各種藝術(shù)門類的創(chuàng)新的可能性，均在其各自的媒體介質(zhì)、元素之內(nèi)，更在元素之外，將任何可能性都視為根本追求，所謂藝術(shù)創(chuàng)作的自由與新意，才是不受限制與拘束的。古語的“一葉落，天下秋”之說廣為人知?！耙蝗~落，天下秋”符合物理常規(guī)，卻不一定是藝術(shù)創(chuàng)作的趨向。于是，佛眼禪師將“秋”換為“春”。一字之換，不但在禪者看來，同時(shí)也是在藝術(shù)創(chuàng)作的“化”之眼看來，換的是一種思維，一種新的生命感受。

“一葉落，天下春”。

注釋

①是否獲美國電影學(xué)院獎(jiǎng)，即奧斯卡獎(jiǎng)，并非評(píng)判電影優(yōu)劣的絕對(duì)標(biāo)準(zhǔn)。但是，某種程度上，它畢竟提供了某種可供參考的標(biāo)準(zhǔn)或比照。

②⑦⑧張璟慧：《方式即意義——自〈黑暗之心〉到〈現(xiàn)代啟示錄〉改編的中國古典美學(xué)觀照》，人民文學(xué)出版社，2008年，第54、46—47、1頁。

③之所以說“被現(xiàn)代化了的許多概念或方式均具極強(qiáng)的美學(xué)意味”，是因?yàn)椋鯂S在《哲學(xué)辯惑》中指出，中國沒有哲學(xué)，“哲學(xué)”是西方特有的產(chǎn)物。參見《王國維文集》第三卷，中國文史出版社，2007年，第5頁。海德格爾也認(rèn)為，哲學(xué)本質(zhì)上是一種與有限的歷史、一種語言、一種古希臘的發(fā)明相聯(lián)的東西。哲學(xué)首先是一種古希臘的發(fā)明，其次經(jīng)歷了拉丁語與德語的“翻譯”轉(zhuǎn)化等。它是一種歐洲形態(tài)的東西，而在西歐文化之外存在著具同樣尊嚴(yán)的各種思想與知識(shí)，但將它們叫做哲學(xué)是不合理的，如中國的思想、歷史、文化等。參見雅┛?德里達(dá)：《書寫與差異——訪談代序》，張寧譯，生活?讀書?新知三聯(lián)書店，2001年，第10頁。所以這里，稱中國古代思想體系稱為“哲學(xué)”，是一種被現(xiàn)代化以后的概念或方式。

④參見潘運(yùn)告：《美的神游——從老子到王國維》，湖南美術(shù)出版社，2004年；張皓：《中國美學(xué)范疇與傳統(tǒng)文化》，湖北教育出版社，1996年。

⑤“詩化的世界是完整的世界，也是意義斷裂的世界。因其斷裂，才顯意義的各種可能性；各種可能性的混合，方顯渾沌與完整。知性的世界是清晰的，渾沌的世界是幽暗的。但莊子認(rèn)為，世人所認(rèn)為的清晰世界，是真正的混亂無序；而渾沌世界雖幽暗不明——沒有以知識(shí)去‘明——但卻是清晰、純粹的，有空寂明覺（空而能容、寂而不亂、明而能照、覺能去惑）之心。所謂大明若暗，見小若明。而創(chuàng)造性思維的生發(fā)，多產(chǎn)于詩化的意義斷裂、渾沌世界，打破常規(guī)，看似紛亂，卻在可能性的混合中達(dá)致所需的藝術(shù)世界。”張璟慧：《方式即意義——自〈黑暗之心〉到〈現(xiàn)代啟示錄〉改編的中國古典美學(xué)觀照—專家薦言》，人民文學(xué)出版社，2008年，第1頁。

⑥當(dāng)然，這里并非絕對(duì)地褒揚(yáng)“非此也非彼”的藝術(shù)作品均是“藝術(shù)創(chuàng)新”，而是強(qiáng)調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作中各種原本不相干的元素間的有機(jī)融合。另外，黑澤明對(duì)電影制作的精細(xì)與苛刻程度也是保證此片成為改編作品中的典范之作并能稱其為“創(chuàng)新”的重要因素之一。如，這部耗資一千多萬美元的電影在當(dāng)時(shí)是日本投資最大的影片，共動(dòng)用演職員30000人，戰(zhàn)馬15000匹，燒毀了為拍攝而修建的三座城堡。為達(dá)到導(dǎo)演要求的濃煙和烈火效果，城堡還大量使用了專程從美國空運(yùn)而來的木材。黑澤明曾說過：“在我開始拍攝彩色電影的時(shí)候，日本彩色電影已開始了幾年，我想彩色電影的燈光一定不同于黑白電影，對(duì)當(dāng)時(shí)日本彩色電影的燈光，我并不滿意，我需要更強(qiáng)的色彩感覺、更鮮艷的顏色?！彼麑?duì)《亂》的拍攝延續(xù)了這種色彩的理念。劇中，人物服飾與場(chǎng)景、天空的顏色及劇情融為一體，加上嚴(yán)謹(jǐn)?shù)睦L畫風(fēng)格的構(gòu)圖方式，黑澤明展現(xiàn)了自己集編、導(dǎo)、剪輯等多重角色于一身的能力與藝術(shù)功底。

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