論艾青詩(shī)歌散文美的詩(shī)學(xué)特征

李澤華

摘 要：詩(shī)的“散文美”理論是艾青美學(xué)思想的核心。它代表并凝聚著詩(shī)人一以貫之、畢生追求的詩(shī)學(xué)理想,也是他對(duì)中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌的創(chuàng)造性貢獻(xiàn)。詩(shī)和散文是文學(xué)家族的兩姊妹。詩(shī)歌引入散文的自由活脫，清淡自然，不拘成法，構(gòu)成一道獨(dú)特的詩(shī)學(xué)景觀——散文美。艾青倡導(dǎo)詩(shī)的散文美，意在使詩(shī)從矯揉造作、華而不實(shí)做派中走出來，走向詩(shī)句的口語(yǔ)化，形式的自由化，意境的整體化，走向一種流轉(zhuǎn)如彈丸的圓潤(rùn)之美。

關(guān)鍵詞：詩(shī)歌；艾青；散文美

中圖分類號(hào)：I207.2文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1003—0751(2009)03—0221—03

詩(shī)和散文，是文學(xué)家族的兩姊妹。艾青說：“最好的散文的語(yǔ)言和詩(shī)的語(yǔ)言之間的距離，就象兩只眼睛一樣接近?！雹佟吧⑽牡淖杂尚裕o文學(xué)的形象以表現(xiàn)的便利；而那種洗練的散文、崇高的散文、健康的或柔美的散文之被用于詩(shī)人者，就因?yàn)樗麄兪切蜗笾磉_(dá)的最完善的工具?！雹?/p>

散文，自由活脫，運(yùn)筆如風(fēng)，不拘成法，尤以清淡自然為貴。詩(shī)歌，拿來散文之所長(zhǎng)，于是構(gòu)成一道獨(dú)特的詩(shī)學(xué)景觀——散文美。我國(guó)詩(shī)歌史上，中唐的韓愈吸收了一些散文的營(yíng)養(yǎng)，豐富了詩(shī)歌的表現(xiàn)力，當(dāng)予肯定。世人多譏之：韓昌黎“以文為詩(shī)”，未見公平。還是宋人陳善有定見：“韓以文為詩(shī)，杜以詩(shī)為文，世傳以為戲。然文中要自有詩(shī)，詩(shī)中要自有文，亦相生法也。文中有詩(shī)，則句語(yǔ)精確，詩(shī)中有文，則詞調(diào)流暢。謝玄暉曰：‘好詩(shī)圓美流轉(zhuǎn)如彈丸。此所謂詩(shī)中有文也。”（《捫虱詩(shī)話》）③這里，陳善不僅指出詩(shī)與文可以互相生法，互相借鑒，而且進(jìn)一步闡說了詩(shī)中有文，還往往能表現(xiàn)出一種流轉(zhuǎn)如彈丸的圓潤(rùn)美。從中國(guó)詩(shī)歌發(fā)展史上看，真正完整提出詩(shī)的“散文美”理論，并付諸實(shí)踐且卓有成就的，還應(yīng)推我們當(dāng)代的大詩(shī)人艾青。

詩(shī)的“散文美”理論是艾青美學(xué)思想的核心,它代表并凝聚著詩(shī)人一以貫之、畢生追求的詩(shī)學(xué)理想,也是他對(duì)中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌的創(chuàng)造性貢獻(xiàn)。盡管艾青關(guān)于“詩(shī)的散文美”的主張,曾受戴望舒的影響，他曾經(jīng)說過:“‘詩(shī)的散文美這個(gè)主張并不是我的發(fā)明,戴望舒寫《我的記憶》時(shí)就這樣做了。戴望舒的那首詩(shī)是口語(yǔ)化,詩(shī)里沒有腳韻,但念起來很和諧?！钡嬲ぐl(fā)艾青思考詩(shī)歌的“散文美”理論的契機(jī)，卻是他抗戰(zhàn)前夕在主持桂林《南方日?qǐng)?bào)》副刊的時(shí)候。當(dāng)時(shí)艾青發(fā)覺投來的新詩(shī)多不押韻，似分行的散文，而又并非好散文，雖有一星半點(diǎn)的詩(shī)意，卻被“散文化”得一干二凈；而來稿中的押韻詩(shī)，語(yǔ)言干癟，節(jié)奏板滯，雖有一些鮮活的形象，也被腳韻捆綁得沒有生機(jī)。于是他針對(duì)抗戰(zhàn)初期的新詩(shī)“無韻則散，有韻則死”的不良傾向，結(jié)合自己的創(chuàng)作，在1939年寫了著名的詩(shī)論《詩(shī)的散文美》,正式倡導(dǎo)“詩(shī)的散文美”理論,意在為自由詩(shī)和格律詩(shī)注入新的活力。在這篇文章中,他第一次比較集中系統(tǒng)地探討了“詩(shī)的散文美”理論,認(rèn)為“詩(shī)的散文美”是以口語(yǔ)為基礎(chǔ),用自然、樸實(shí)、生動(dòng)、具有人情味的形象化的語(yǔ)言體現(xiàn)出來的,擺脫了腳韻的羈絆,以自然韻律見長(zhǎng)。在“歸來”之后，他繼續(xù)強(qiáng)調(diào)“詩(shī)的散文美”，“就是為了把詩(shī)從矯揉造作、華而不實(shí)的風(fēng)氣中擺脫出來，主張以現(xiàn)代的日常所用的鮮活的口語(yǔ)，表達(dá)自己所生活的時(shí)代——賦予詩(shī)以新的生機(jī)?！雹苓@可以看作艾青晚年對(duì)“詩(shī)的散文美”所作的最后而又最新的闡釋。不過,縱觀艾青的全部創(chuàng)作實(shí)踐和理論建樹，我們發(fā)現(xiàn),“詩(shī)的散文美”的理論內(nèi)涵似乎比口語(yǔ)美要豐富得多。吳奔星先生認(rèn)為“散文美包括口語(yǔ)、活的韻律和形象思維三項(xiàng)內(nèi)容”（《艾青詩(shī)論的導(dǎo)向作用》）；公木、張厚德先生認(rèn)為散文美應(yīng)具有“活的韻律”和“內(nèi)在節(jié)奏”兩層含義（《現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)美的輝煌勝利———艾青詩(shī)歌藝術(shù)論》）；龍泉明先生則認(rèn)為,“詩(shī)的散文美,主要由兩方面構(gòu)成:一是形式的自由性,二是語(yǔ)言的口語(yǔ)美”（《中國(guó)新詩(shī)流變論》）。而筆者以為艾青詩(shī)歌的散文美，主要表現(xiàn)為詩(shī)句的口語(yǔ)化，形式的自由化和意境的整體化。

詩(shī)句的口語(yǔ)化 詩(shī)的口語(yǔ)化，是“散文美”的主要特征。這是因?yàn)?，口語(yǔ)來自人們的日常生活，最富于自然性、人間性和本色美。其特點(diǎn)是明朗素樸，天然質(zhì)實(shí)，平易近人，而又不乏嫵媚動(dòng)人的風(fēng)采，含蓄雋永的情韻，深邃警人的哲理。因此，歷來人們從美學(xué)上給它以極高的評(píng)價(jià)。

羅丹說：“藝術(shù)上最大的困難和最高的境地，卻是要自然地、樸素地描繪和寫作?！雹菸覈?guó)元代的房皞說：“后學(xué)為詩(shī)務(wù)斗奇，詩(shī)家奇病最難醫(yī)，欲知子美高人處，只把尋常話做詩(shī)。”（《逸老堂詩(shī)話》）⑥這些都是反對(duì)語(yǔ)言的爭(zhēng)奇斗艷，華而不實(shí)，而主張以樸素自然的“尋常話”為美。而這一點(diǎn)，正和散文美的口語(yǔ)化相通。

艾青認(rèn)為：“詩(shī)歌是語(yǔ)言的藝術(shù),語(yǔ)言是詩(shī)歌的原素?！必S富的形象要靠語(yǔ)言來表達(dá),什么樣的語(yǔ)言最有利于表達(dá)形象呢?當(dāng)然是口語(yǔ),“口語(yǔ)是最先脫離了韻的羈絆的”,“口語(yǔ)是美的,它存在于人的日常生活里,它使我們感到親切。而口語(yǔ)是最散文的?！痹谒摹对?shī)的散文美》一文中,關(guān)于口語(yǔ)的論述占了很大的篇幅。艾青認(rèn)為,語(yǔ)言的口語(yǔ)化是“詩(shī)的散文美”理論的首要含義?？谡Z(yǔ)新鮮單純、富于自然性,主張“盡可能地運(yùn)用口語(yǔ)寫,盡可能做到深入淺出”。詩(shī)歌語(yǔ)言應(yīng)該遵守的最高的規(guī)律是純樸自然和簡(jiǎn)約明確,要求詩(shī)人應(yīng)把自己所理解和感覺到的世界用樸素形象的語(yǔ)言表達(dá)出來。

艾青的詩(shī)歌創(chuàng)作，在口語(yǔ)的提煉和運(yùn)用上更臻完美。他的許多詩(shī)篇達(dá)到爐火純青的境界，堪稱散文美的典范。在他晚年創(chuàng)作的《古羅馬的大斗技場(chǎng)》中，寫那樣驚心動(dòng)魄的角斗場(chǎng)面，信手走筆，毫不吃緊費(fèi)力。他好像不是在寫詩(shī)，而是在向人們講述，而且他的講述是那樣的自自然然，仿佛拉家常：“也許你曾看見過／這樣的場(chǎng)面／——在一個(gè)圓的小瓦罐里／兩只蟋蟀在相斗，／雙方都鼓動(dòng)著翅膀／發(fā)出一陣陣金屬的聲響／——張牙舞爪撲向?qū)Ψ剑质桥ご?，又是沖撞，經(jīng)過持久的較量，／總是有一只更強(qiáng)的／撕斷另一只的腿／咬破肚子——直到死亡。／古羅馬的大斗技場(chǎng)／也就是這個(gè)模樣，／大家都可以想像／那一幅壯烈的風(fēng)光?！边@里，我們看不到“做”詩(shī)的痕跡，口氣是這樣的平緩，筆調(diào)是這樣的輕淡，但它是詩(shī)，是美的，美就美在其不假雕琢的敘述與由物及人的自然統(tǒng)一，美就美在其外示輕松流轉(zhuǎn)，而內(nèi)蘊(yùn)感情波瀾。這是詩(shī)的口語(yǔ)化的成功，也是詩(shī)的散文美的勝利。

艾青說：“我用口語(yǔ)寫詩(shī)，沒有為押韻而拼湊詩(shī)。我寫詩(shī)是服從自己的構(gòu)思，具有內(nèi)在的節(jié)奏，念起來順口，聽起來和諧就是了。這種口語(yǔ)美就是散文美?！雹哌@確系詩(shī)人的經(jīng)驗(yàn)之談，此中三味，會(huì)心者自知。

形式的自由化 結(jié)構(gòu)形式自由活潑，錯(cuò)落灑脫，無拘無束，它較之一般的自由詩(shī)在形式上更趨“自由”。這是艾青詩(shī)歌的散文美的另一重要特征?！薄０嗾f：“自由體受格律的制約比較少,表達(dá)思想感情比較方便……可以把自己所感受到的世界不受拘束地表現(xiàn)出來?！币话愕淖杂稍?shī)，有時(shí)還畢竟講一點(diǎn)句子的大致整齊，大體押韻，節(jié)數(shù)大抵相稱——或四句一節(jié)，或兩句一節(jié)，等等。而散文美結(jié)構(gòu)可以全然不顧這些，即便有時(shí)也押韻了，分行了，分節(jié)了，但那是根據(jù)內(nèi)容的需要，“無意”為之，并非刻意求之。

艾青說：“散文的自由性，給文學(xué)的形象以表現(xiàn)的便利?！雹嗌⑽馁F“散”，表現(xiàn)在形式上即自由。作者可以根據(jù)表意的需要，信筆所至，忽而天上人間，山南海北，忽而上下幾千年，縱橫幾百里……而這一“散”為機(jī)智的詩(shī)人所借鑒，于是形成了詩(shī)歌表現(xiàn)形式的自由化。

1.無定韻。艾青詩(shī)歌散文美的思想體現(xiàn)在形式的自由化上指詩(shī)無定韻。即在詩(shī)歌創(chuàng)作時(shí)不受韻腳的束縛，可押韻，押通韻，也可換韻，還可不押韻的。他在1981年5月對(duì)專訪他的《中國(guó)青年報(bào)》記者表示：“從欣賞有韻到欣賞無韻，在詩(shī)歌美學(xué)上是一大進(jìn)步。沒有韻的詩(shī)比較難寫，它必須切實(shí)地都是真貨色。有些詩(shī)，去掉韻腳，就是一篇散文，這就不好。好的詩(shī)即使不押韻，也是通過形象思維來表現(xiàn)?！边@就進(jìn)一步深化了他的“散文美”的理論并非是一個(gè)簡(jiǎn)單的語(yǔ)言外在形式上的押不押韻，而更在于其內(nèi)在的韻律，即形象思維問題。寫詩(shī)如果脫離形象思維，不論押韻與否，都可能流于散文化。他指出，詩(shī)的“散文化的最顯著的特征，是創(chuàng)作過程排除了形象思維”。艾青的詩(shī)歌很多不押韻，但內(nèi)在節(jié)奏和內(nèi)在韻律很強(qiáng)。但也有押韻的，如他晚年的作品《歸來的歌》押了自然韻腳，突出了形象思維，仍然是散文美的。

2.無定節(jié)。即一首詩(shī)中沒有固定的章節(jié)。作品感情較為平緩，自可按生活本身的節(jié)奏，或行或止，可分節(jié)，節(jié)數(shù)且無限制；如詩(shī)人的激情一發(fā)而不可收，自可一貫到底而不分章節(jié)，艾青的《蘆笛》、《巴黎》、《古松》、《好》等，即屬此類。

3.無定句。首先是在一首詩(shī)中，句數(shù)多少不限，長(zhǎng)可百言，短可一句；其次是在一節(jié)之中句數(shù)不定，上節(jié)十行，下節(jié)可五行、三行，乃至一行。比如他的長(zhǎng)詩(shī)《向太陽(yáng)》、《北方》、《光的贊歌》等，或千句以上，或百句以上，短詩(shī)如《鏡子》、《盼望》、《無題》等，或十行，或四行；且無論長(zhǎng)詩(shī)，短詩(shī)每節(jié)之中亦無定句，都體現(xiàn)了散文美的特征。

4.無定字。此乃指一句詩(shī)中，字?jǐn)?shù)多少無定，長(zhǎng)者數(shù)十，少者一二，不要求整齊劃一，亦不要求大體相等；而且字與字的間隔，排列，停頓，都比較自由。如艾青《巴黎》詩(shī)中揭露巴黎齷齪生活的幾句：“你用了/春藥，拿破侖的鑄像，酒精，凱旋門/鐵塔，女性/盧佛爾博物館，歌劇院/交易所，銀行/招致了：/整個(gè)地球上的——/白癡，賭徒，淫棍”

當(dāng)然，形式的自由化所表現(xiàn)的無定韻，無定節(jié)，無定句，無定字，并不是說，這“無定”，就是漫無邊際的；相反，它也是要服從于內(nèi)容的需要的。散文創(chuàng)作中有一條規(guī)律，叫“形散神不散”。這一藝術(shù)準(zhǔn)則，無疑地也適應(yīng)于詩(shī)歌。就是說，散文美表現(xiàn)在詩(shī)的結(jié)構(gòu)形式上，可以”散“一些，自由多樣些，但這只是形式是表象，其內(nèi)在節(jié)奏，內(nèi)在神韻，內(nèi)在意境，是不能“散”的，是要集中的?；萏芈f：“我想說什么，就照它的本來面目說出來。讓人家去高興、吃驚、著迷，或者寬心吧，我卻有我的目的，正象健康、熱度或白雪各有它的目的一樣?！边@其中的“我想說什么，就……說出來”，似乎是在講“自由”，而“照它的本來面目”，“我的目的”，卻又是強(qiáng)調(diào)“集中”了。這也可以說是所謂“形散神不散”。對(duì)此，艾青也有論述：諸如“在變化里取得統(tǒng)一”，“在參錯(cuò)里取得和諧”，“自由而自己成了約束”⑨等?？梢姡鄬?duì)于詩(shī)歌形式自由化的見解，是很辯證的。

意境的整體化 歌德說：“藝術(shù)要通過一種完整體向世界說話?！币饩车恼w化，即歌德所說的藝術(shù)形象的“完整性”。這一特征和上邊所談的兩點(diǎn)“相反而相成”。正因?yàn)樯⑽拿辣憩F(xiàn)為詩(shī)句的口語(yǔ)化，尤其是形式的自由化，所以，體味這類詩(shī)，必須從整體形象上去把握它，而斷不可尋章摘句，僅從某一局部，或某一句、一節(jié)去肢解它。因?yàn)楦挥谏⑽拿赖脑?shī)多是以意勝，非以句勝，故多表現(xiàn)為“有篇無句”，沒有“詩(shī)眼”。詩(shī)人在寫這類詩(shī)的時(shí)候，一般是從大處，從整體上通盤著手，而非就小處，就個(gè)別字精雕細(xì)琢的。因此，讀者若僅著眼于某一局部，非但會(huì)一眼障目不見泰山，反而會(huì)斷章取義，破壞詩(shī)的完整美。這里，一首詩(shī)，是一個(gè)整體系統(tǒng)，一個(gè)整體機(jī)制，一個(gè)整體世界，不可斷裂，不可肢解。這類呈散文美的新詩(shī)較之古體詩(shī)更講究藝術(shù)的完整性。誠(chéng)然，古體詩(shī)也講究藝術(shù)的完整性，比如結(jié)構(gòu)上的起承轉(zhuǎn)合等。但古詩(shī)有一個(gè)明顯而普遍的事實(shí)是：重詩(shī)眼，多佳句。有很多的名句，脫離原詩(shī)，脫離整體，依然是詩(shī)，依然能活下來，有時(shí)人們只記其一兩名句，而把原詩(shī)淡忘了，這樣的例子舉不勝舉。

現(xiàn)代新詩(shī)卻大不如此。新詩(shī)自然自由，語(yǔ)言平曉，隨意性強(qiáng)，無句可摘，沒有詩(shī)眼；而每以其整體性取勝，其主要特征是，通篇一貫，渾然一體，不能拆卸，拆開單個(gè)句子就不是詩(shī)，組合在一起才是詩(shī)。比如艾青的《盼望》：“一個(gè)海員說，/他最喜歡的是起錨所激起的/那一片潔白的浪花……/一個(gè)海員說，/他最高興的是拋錨所發(fā)出的/那一陣鐵鏈的喧┗……/一個(gè)盼望出發(fā)/一個(gè)盼望到達(dá)?！痹?zhàn)x艾青的《盼望》，我們也有這樣的感覺。這首詩(shī)很美，美的如同一塊蓄滿陽(yáng)光的多棱角水晶。但你說它哪句好呢？末兩句？都很難說（它不像“同是天涯淪落人，相逢何必曾相識(shí)”，“山重水復(fù)疑無路，柳暗花明又一村”那樣，脫離原詩(shī)，也覺得美）。詩(shī)中“海員”，“錨”，“浪花”，“喧嘩”是意象，“出發(fā)”是一個(gè)意念，“到達(dá)”是一個(gè)意念，單就其某一個(gè)意象，或意念看，也無所謂美。詩(shī)人的高妙之處就在于，把這兩個(gè)相反的意念和諧地統(tǒng)一起來了，進(jìn)而和“海員”，“錨”，“浪花”，“喧嘩”構(gòu)成一個(gè)整體形象和鮮活意境：搏擊生活的人們，他們渴望參加戰(zhàn)斗，也期待、向往勝利，更憧憬勝利后的新戰(zhàn)斗?！俺霭l(fā)（戰(zhàn)斗）——到達(dá)（勝利）——出發(fā)（新戰(zhàn)斗）——到達(dá)（新勝利）”。這樣意象和意念的迭加，而構(gòu)成完整的意境，這就是所謂“整體美”。它不容分割，不容肢解，不容破壞。

必須指出，散文美，決不是散文化，更不是用散文來代替詩(shī)。散文美，是詩(shī)學(xué)創(chuàng)新，而“散文化”是對(duì)詩(shī)的誤解和反動(dòng)。散文美是詩(shī)美的升華,散文化是詩(shī)質(zhì)的淪落。

“散文美”與“散文化”的根本區(qū)別在于，散文美在形式上有散文的自由性，但在內(nèi)質(zhì)上卻必須是詩(shī)化的，有詩(shī)意，有形象，用艾青的話說：“最主要的是在于它有豐富的形象——任何好詩(shī)都是由于它所含有的形象而永垂不朽?！雹膺@樣的詩(shī)，即便是不分行排列，也是詩(shī)。而“散文化的詩(shī)的最大特征，是創(chuàng)作過程中排除了形象思維”(11)，是徒具形式而缺乏詩(shī)質(zhì)和詩(shī)美，是失其神韻，而只襲其皮毛。艾青指出，“詩(shī)的散文化，是寫詩(shī)的人在勞動(dòng)和學(xué)習(xí)上疏懶的結(jié)果……想到哪兒寫到哪兒，語(yǔ)言毫無節(jié)制，常常顯得很松散?！?12)詩(shī)人臧克家指出：“只圖形式的自由而忘卻藝術(shù)的艱辛的磨練，因而發(fā)生了一些流弊，認(rèn)為新詩(shī)是容易寫的，結(jié)果許多‘散文分行的東西也以詩(shī)的名義出現(xiàn)，遭到了一般讀者的誤解，給予平素一部分對(duì)新詩(shī)有成見的人所攻擊和詬病的借口?！?13)

應(yīng)該說，前輩詩(shī)人對(duì)詩(shī)的散文化的批評(píng)，是非常切實(shí)而中肯的。須知，這樣的“散文化”的作品，即便是排列得再整齊壯觀，也不能算詩(shī)。當(dāng)然，“散文化”作為一種弊端，不獨(dú)新詩(shī)中有，格律詩(shī)也會(huì)沾染。嚴(yán)羽批評(píng)“近代諸公乃作奇特解會(huì)，遂以文字為詩(shī)，以才學(xué)為詩(shī)，以議論為詩(shī)?！?14)（《滄浪詩(shī)話》）不正是指宋詩(shī)中的散文化現(xiàn)象么？詩(shī)和散文，畢竟屬于兩個(gè)藝術(shù)門類。我們提出詩(shī)的散文美，只是說，詩(shī)歌可以學(xué)習(xí)借鑒散文的某些風(fēng)采和長(zhǎng)處，但，決不是主張?jiān)姼枳呦蛏⑽幕?。否則，詩(shī)就有蛻化變質(zhì)的危險(xiǎn)。

艾青在《詩(shī)論》中指出：“一首詩(shī)的勝利，不僅是它所表現(xiàn)的思想的勝利，同時(shí)也是它的美學(xué)勝利?！?15)

注釋

①②⑧⑨⑩(11)(12)(15)艾青：《詩(shī)論》，人民文學(xué)出版社，1980年，第112、155、155、176—177、154—177、15、100—111、176頁(yè)。

③丁福保輯：《歷代詩(shī)話選編》上，中華書局，1983年，第205頁(yè)。

④艾青：《詩(shī)論?前言》，人民文學(xué)出版社，1980年。

⑤《羅丹藝術(shù)論》，人民美術(shù)出版社，1978年，第53頁(yè)。

⑥丁福保輯：《歷代詩(shī)話選編》下，中華書局，1983年，第1317頁(yè)。

⑦《艾青談詩(shī)》，花城出版社，1982年，第6頁(yè)。

(13)臧克家：《中國(guó)新詩(shī)選?代序》，中國(guó)青年出版社，1956年。

(14)《滄浪詩(shī)話校釋》，人民文學(xué)出版社，1980年，第26頁(yè)。

責(zé)任編輯：凱 聲