試論如何保持中國畫的民族性

高 宇

如何對待中國畫的傳統(tǒng)，保持民族性是學畫之人困擾許久的問題?？梢哉f這個問題關乎的不只是學畫的方向，更關系到中國畫發(fā)展的命運。從藝術與文化的關系上看：文化的偉大意義在于文化是一個民族，一個國家的精神支柱。文化的消亡與進步直接推動歷史的進程。任何一種文化的發(fā)展都是在繼承與創(chuàng)新的交替運動中前進的。藝術作為文化的一部分同樣可以在人類的精神領域影響民族的興衰。因為文化與藝術從根源上是密不可分。相輔相成的。我們可以從繪畫的起源探究，即從廣義的原始藝術起源角度理解：人類制造第一個石器工具時，我們的祖先就在潛意識中創(chuàng)造了人類最樸素的審美與文化。原始洞定壁畫以抽象的圖形、裝飾的色彩表達祖先的祈福、圖騰、巫術等觀念。而這種抽象的圖形本身就是一種文化現(xiàn)象，其又與文化的早期載體象形文字如此的相像。所以圖形與文字的結合成了傳播文化的初始形態(tài)，也就奠定了文化與藝術不可分割的基礎。

文化的發(fā)展具有強烈的民族性和歷史必然性。同樣中國的繪畫中也必然具有這種民族性。并且承載這種民族性的繪畫就是中國畫?？梢哉f一個民族的強大與否要看他的凝聚力，而凝聚力又要依賴于這個民族的文化傳統(tǒng)所體現(xiàn)的民族精神。中國畫的產生就是在中國傳統(tǒng)文化與民族精神融合之后產生的一種新的藝術文化，也是我們民族的瑰寶、國粹。中國畫的重要特征就是民族性。繪畫的民族性是歷史本質在精神層面的表現(xiàn)。

所以看待中國畫的民族性的問題要從歷史的角度來審視。一幅好的中國畫作品應該是蘊涵著中華民族五千年滄桑歷程與文化積淀的，體現(xiàn)了中華民族韻審美取向。正確認識美術的民族性與世界性的辯證關系，對于中國畫的傳統(tǒng)繼承與發(fā)展具有現(xiàn)實的理論意義。因為無論東方西方，各民族都要有自己的東西。西方國家發(fā)展了資本主義，在歷史上起到了作用。而我們的社會主義道路正在穩(wěn)步前進，蓬勃發(fā)展，使得現(xiàn)在世界的注意力正在逐漸轉向東方。東方國家應該發(fā)展自己的東西。例如，康有為曾經提倡要用西方的寫實手法來改良國畫，貶斥中國傳統(tǒng)文化的落后性，簡單地把文化的價值取向和美術發(fā)展變革的方向等同起來，甚至筆墨紙硯也要變成畫布和顏料。顯然這種觀點是不符合事物發(fā)展規(guī)律的，從事物發(fā)展的客觀規(guī)律看藝術的發(fā)展變化應該是循序漸進的。試想一個民族，一個國家在頃刻之間顛覆千百年積淀的文化，那么這個民族恐怕就不是簡單的改名換姓的問題，而是徹底的消亡，對于一個國家的國粹來說同樣是如此。

因此今天中國畫得以存在是民族性保持的結果。民族性與傳統(tǒng)不可分割。傳統(tǒng)寓于民族性之中，對待傳統(tǒng)同樣要繼承良好的傳統(tǒng)。潘天壽在《創(chuàng)作瑣談》中指出：“畫好中國畫，首先要學習傳統(tǒng)，吸取傳統(tǒng)的精華，舍其糟粕，然后加以發(fā)展革新。傳統(tǒng)就像一座寶庫，有取之不盡用之不竭的遺產，這是我們民族的驕傲。學習和研究中國畫，第一步應是臨摹，‘傳移摹寫為六法中第一法，這是祖先留下來的一個法寶?！币话銇碇v，傳統(tǒng)包括內外兩個層次。我們常說的繪畫工具、表現(xiàn)手法、結構模式都屬于傳統(tǒng)結構的外在層面。我們對傳統(tǒng)結構的了解應當深入到其內部層面，即傳統(tǒng)的思維方式、民族的審美G理。因為傳統(tǒng)是一個復雜的文化概念，同時又是歷史精神的凝結，它包含公開的和隱舍的文化內涵。要繼承傳統(tǒng)就要了解傳統(tǒng)。中國畫的傳統(tǒng)正是以內層審美為主的傳統(tǒng)，這一點從中國文人畫的特征可以領略到傳統(tǒng)審美的精髓：

文人畫中帶有文人情趣，畫外流露著文人思想。他們在思想深度上把揭示事物的內在神韻作為最高的藝術追求，這同傳統(tǒng)繪畫一直不曾把真實地再現(xiàn)事物的表象作為創(chuàng)作目的是一致的。基于這種宗旨，又形成了民族特有的美學思想，即摒棄華艷，唯取真淳，返璞歸真、大巧若拙等等，這些都成為文人畫家在藝術上的自覺追求。文人畫講究的“第一人品，第：學問，第三才情，第四思想”“詩中有畫，畫中有詩”成為后世文人畫家的范本。

時至今日，一些主張繼承傳統(tǒng)的畫家仍然視文人畫為中國畫的主流。但自古以來新舊事物的爭斗就是不可避免的。在多元文化的沖擊下使一些畫家迷失了方向，苦苦尋求與之抗衡的法寶，用一些近乎是反傳統(tǒng)、反文化的畫面語言表達其內心的不安與焦慮。有些畫家對傳統(tǒng)的筆墨語言表現(xiàn)進行改革，追求筆墨的隨機感，用墨講求沖擊力，反對傳統(tǒng)文人畫對筆墨的審美主張。更有甚者有些畫家在畫面中引入纖維、石膏粉等物質材料，以此增加畫面的視覺沖擊力，加大水墨的表現(xiàn)力度。解讀他們的畫面。中國畫的面貌已經模糊不清，再沒有文人畫筆、墨、神韻的追求，充其量只能是有水有墨的一種標新立異的視覺藝術。就像前面提到的就“水墨畫的身份”而言是尷尬的。往往這些畫家會承認自己受西方的抽象藝術影響卻使用中國畫傳統(tǒng)的外層結構去創(chuàng)造中西結合的藝術?？梢娭袊嫷拿褡逍耘c傳統(tǒng)性早已蕩然無存。而這種對東方傳統(tǒng)的摒棄就是對傳統(tǒng)的無知與誤解。他們的表現(xiàn)是在拋棄一個曾經有過燦爛文化的古老民族。當然從另一個角度講民族也在遠離他們。這樣的表現(xiàn)自然會讓一些主張保衛(wèi)傳統(tǒng)的藝術家深感不安。當吳冠中提出“筆墨等于零”這一觀點時被那些受西方影響較多、喜歡脫離傳統(tǒng)的畫家所擁護。以致其在藝術界引起不小的反響，甚至招致不滿。很多畫家在這個問題上的觀點為：筆墨是中國畫的語言，是內容和形式的統(tǒng)一體。事實上筆墨傳統(tǒng)在很多畫家的眼中是創(chuàng)作主體人格、素養(yǎng)的表現(xiàn)。這是符合中國傳統(tǒng)的文人畫的審美取向的。也就是說他們不但講究筆墨，更講究筆墨之內涵。但不管“筆墨之爭”的結果怎樣，藝術的發(fā)展是在既定基礎之上的發(fā)展。因為藝術家是作為一個文化繼承者來進行藝術活動，他被既定文化所塑造，在此過程中潛在的藝術圖式也在對他進行塑造。藝術家不一定非要成為已有圖式的叛逆者才好。而應該在其創(chuàng)作活動中依據(jù)美的法則，不知不覺中同現(xiàn)實發(fā)生差異，形成自己的風格。關于風格童中燾在杭州恒廬講座中提到“青年畫家太急于形成自己的風格”，他認為風格只能是在自然中形成，是作為一種結果，因為風格一旦形成藝術道路很可能就此止步了。在對于傳統(tǒng)的繼承問題。奧地利美術史家李格爾認為藝術家、天才也不過是其民族和時代的藝術意志的最完美的執(zhí)行者。所以尊重傳統(tǒng)是亙古不變的真理。

但是客觀地講，對待傳統(tǒng)除繼承外還要發(fā)揚。傳統(tǒng)的東西未必盡善盡美，只有懂得揚棄才是可取的。張大千說過：“學古人還要能取其長，舍其短?！迸颂靿垡苍f過：“融合古人所長，滲入自己所得。”因為文化，藝術不是一成不變的，它們總是帶著自己的經驗、習慣、現(xiàn)代價值并不斷前進，新舊更替。有人認為主張傳統(tǒng)就是放棄發(fā)展，主張傳統(tǒng)就是拒絕西方的影響。這種想法當然是片面的。首先藝術作為一種上層建筑是受經濟基礎制約的，它不能脫離環(huán)境作為一個封閉的形態(tài)而存在。中國畫也不能例外。在與世界交流的過程中作為藝術文化它必然會有融出和融入。但要保留一個“底線”，即本質。就是事物要有一個既定的界限，超越這個界限此事物就不能稱之為此事物只能是彼事物。所以關于繼承與發(fā)展要辯證地看待。

綜上所述，傳統(tǒng)依賴于民族性的保持，傳統(tǒng)是一個動態(tài)前進的文化范疇。民族性包含傳統(tǒng)，民族特色的消失，即傳統(tǒng)的消失。所以對傳統(tǒng)的繼承與發(fā)展是保持民族性的根本，同時擁有民族性也是增強民族自尊心的必不可少的條件。在中西繪畫的比較上不存在高低優(yōu)劣，而只有差別。堅定這樣的信念就不會在西畫沖擊下不知所措。而對于一些青年畫家在一定程度上，走出西方的桎梏，重新認識文人畫的美學思想與水墨精神才是現(xiàn)代水墨維存的前提。只有從紛繁的藝術流派與思潮中找到自己準確的位置，才能使中華五千年積淀的歷史文化精華在中國畫領域得以最大限度的發(fā)揚光大，源遠流長。