現(xiàn)代意識(shí)·啟蒙理性·人文精神

內(nèi)容提要董健先生1978年以來的學(xué)術(shù)之旅大致可以分為三個(gè)階段：早期，從“天亮而夢(mèng)未醒”走來，而去追尋“真理的陽光”；中期，確立從人與戲劇(文學(xué))現(xiàn)代化的總趨勢(shì)去研究20世紀(jì)中國戲劇與文學(xué)的學(xué)術(shù)追求；后期，致力于學(xué)術(shù)研究與社會(huì)批評(píng)、文明批評(píng)滲透，有思想的人文學(xué)者和作為社會(huì)良知的公共知識(shí)分子結(jié)合。貫穿三個(gè)階段的主線，是他堅(jiān)持現(xiàn)代意識(shí)、啟蒙理性、人文精神，忠于學(xué)術(shù)，探求真理。

董健先生是戲劇學(xué)家、文學(xué)史家，在“戲劇歷史與理論”和“中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)”研究領(lǐng)域成就卓著。先后出版《陳白塵創(chuàng)作歷程論》(1985)、《田漢傳》(1996)、《戲劇藝術(shù)十五講》(2004)等學(xué)術(shù)專著，《文學(xué)與歷史》(1991)、《跬步齋讀思錄》(2001)、《戲劇與時(shí)代》(2004)、《跬步齋讀思錄續(xù)集》(2006)等學(xué)術(shù)論文(及隨筆)集，參與主編《中國當(dāng)代文學(xué)史初稿》(1980)、《中國現(xiàn)代戲劇史稿》(1989)、《中國當(dāng)代文學(xué)史新稿》(2005)、《中國當(dāng)代戲劇史稿》(2008)等著作和大型工具書《中國現(xiàn)代戲劇總目提要》(2003)，獲得學(xué)術(shù)界的充分肯定和高度評(píng)價(jià)。

雖然1965年研究生畢業(yè)之后就留在南京大學(xué)中文系任教，但董健的學(xué)術(shù)之旅真正進(jìn)入正常發(fā)展期，開始于1978年。30年來，這位年輕時(shí)就“一心想攀登山頂去摘學(xué)術(shù)之果”且“至今還未死心”的學(xué)者，在新時(shí)期思想解放偉大運(yùn)動(dòng)推涌下，立志“成為一個(gè)會(huì)思考、有思想的真正的學(xué)人”，不斷突破長期以來左傾教條傾向、政治實(shí)用主義有形或無形的束縛，不斷探索現(xiàn)代意識(shí)、啟蒙理性、人文精神的學(xué)術(shù)立場(chǎng)和價(jià)值評(píng)判，追求真理，提出了一系列具有創(chuàng)造性的思想和觀點(diǎn)，有力地推進(jìn)了20世紀(jì)中國戲劇及文學(xué)的研究。

一

1978年至1984年前后，可以看作是董健先生新時(shí)期以來學(xué)術(shù)之旅的第一期。

這一階段董健學(xué)術(shù)研究的主要特點(diǎn)，是批判極左思潮、教條主義長期以來對(duì)文學(xué)、戲劇的種種束縛，尋找學(xué)術(shù)研究的“真理的陽光”，努力用真理的陽光“照亮”自己因?yàn)殚L期受左傾教條束縛而愚昧、混沌的頭腦。這些研究對(duì)過去有重大突破，然而對(duì)于董健的學(xué)術(shù)理想和追求來說還沒有真正實(shí)現(xiàn)：學(xué)術(shù)觀點(diǎn)也多有創(chuàng)新，但滲透于其中的思想理念、文化價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)還沒有徹底改變。與當(dāng)時(shí)整個(gè)社會(huì)處于撥亂反正的情形相似，他此期的學(xué)術(shù)研究也處于新舊轉(zhuǎn)型階段從“天亮而夢(mèng)未醒”走來，而去追尋“真理的陽光”。

董健生于1936年，到1978，年已年過“不惑”。然而他1956年考入大學(xué)接受本科和研究生教育，大部分時(shí)間卻是在政治運(yùn)動(dòng)、體力勞動(dòng)的“階級(jí)斗爭(zhēng)”、“反修防修”中度過的，留校任教后又逢“文革”十年，整個(gè)社會(huì)的動(dòng)亂、愚昧更使他踏上了精神蒙蔽奴役之路。該上的課沒有上(或不準(zhǔn)上)，該讀的書沒有讀(或不準(zhǔn)讀)，該學(xué)會(huì)思考時(shí)不準(zhǔn)思考，所以盡管1978年他已年逾“不惑”，但他感到思想上仍然在惑。董健把這種當(dāng)時(shí)具有普遍性的社會(huì)現(xiàn)象，稱作是“天亮而夢(mèng)未醒”狀態(tài)。是1978年開始的“真理標(biāo)準(zhǔn)”討論和思想解放偉大運(yùn)動(dòng)，給他的學(xué)術(shù)研究帶來了思想上的啟蒙。這是他平生第一次感受到思想啟蒙的“真理的陽光”。也讓這位當(dāng)時(shí)即在江蘇省頗有名氣的“筆桿子”，這位憑其天賦此前常被“重用”而“狂”過的青年教師，第一次感受到自己知識(shí)殘缺，由衷地感慨自己“是建國后大學(xué)教育的大鍋里煮出的一碗‘夾生飯”。于是，他開始讀書大“惡補(bǔ)”，著重在思想啟蒙、知識(shí)結(jié)構(gòu)兩方面大量閱讀古今中外各種經(jīng)典著作。

董健這一階段學(xué)術(shù)研究主要有兩個(gè)課題。一是參與《中國當(dāng)代文學(xué)史初稿》的編寫，二是撰著《陳白塵創(chuàng)作歷程論》。

《中國當(dāng)代文學(xué)史初稿》是北京師范大學(xué)、南京大學(xué)、武漢大學(xué)等十所高校教師集體編撰的。董健執(zhí)筆其中“十七年”文藝運(yùn)動(dòng)與文藝思想斗爭(zhēng)、田漢、老舍等章節(jié)，并參與全書的統(tǒng)稿及主編，體現(xiàn)出他對(duì)當(dāng)代中國某些文學(xué)現(xiàn)象、作家作品的認(rèn)識(shí)，然而更能代表他此期理論思考的，是他在該書編寫過程中(及之后)對(duì)某些問題深入探討而形成的一批論文。如《論長篇?dú)v史小說(李自成)》(1978)、《論一九五六年至一九五七年中國文藝運(yùn)動(dòng)中的幾個(gè)問題》(1979)、《對(duì)(紅旗譜)思想和藝術(shù)的再認(rèn)識(shí)》(1981)，等等。

《論長篇?dú)v史小說(李白成)》、《對(duì)(紅旗譜)思想和藝術(shù)的再認(rèn)識(shí)》等文，既是董健力求科學(xué)地、實(shí)事求是地進(jìn)行學(xué)術(shù)研究的開始，也是他對(duì)當(dāng)時(shí)“天亮而夢(mèng)未醒”社會(huì)現(xiàn)象對(duì)文學(xué)創(chuàng)作嚴(yán)重危害的敏銳發(fā)現(xiàn)和尖銳批判。他對(duì)姚雪垠的《李自成》第一、第二卷運(yùn)用歷史唯物主義觀點(diǎn)，通過宏闊的情節(jié)結(jié)構(gòu)和鮮明的藝術(shù)形象去描寫歷史，及其所達(dá)到的歷史真實(shí)性和審美藝術(shù)性給予了充分肯定。但在當(dāng)時(shí)對(duì)《李自成》的一片贊揚(yáng)聲中，董健也對(duì)此書第一卷的1978年修改版和1978年推出的第二卷因?yàn)槭茏髢A教條影響，而或拔高和“現(xiàn)代化”歷史人物，或回避和抹煞農(nóng)民起義英雄身上某些階級(jí)特點(diǎn)等傾向提出了批評(píng)。同樣地，梁斌的《紅旗譜》作為當(dāng)代優(yōu)秀長篇小說卻在“文革”中遭到批判和否定，董健高度評(píng)價(jià)它通過朱老忠、嚴(yán)志和等形象的成功塑造，來揭示新民主主義革命中農(nóng)民歷史命運(yùn)的深刻性和豐富性，認(rèn)為這是一部具有鮮明民族風(fēng)格與氣派的“農(nóng)民運(yùn)動(dòng)的史詩”，并在新文學(xué)發(fā)展的廣闊背景上分析了其藝術(shù)創(chuàng)造的獨(dú)特貢獻(xiàn)與地位。然而同時(shí)，也指出該書1978年修改版帶有“文革”中被精神折磨的創(chuàng)傷一按批判者的“調(diào)子”進(jìn)行“辯誣”性修改以加強(qiáng)“革命性”，而削弱了原作的真實(shí)性和藝術(shù)完整性。“天亮而夢(mèng)未醒”，董健的發(fā)現(xiàn)具有豐富的概括力，而他欲擺脫長期以來左傾教條束縛的努力，在當(dāng)時(shí)文藝界、學(xué)術(shù)界也具有普遍意義。

更能體現(xiàn)董健此時(shí)學(xué)術(shù)研究的思考特點(diǎn)和理論深度的，是《論一九五六年至一九五七年中國文藝運(yùn)動(dòng)中的幾個(gè)問題》一文。作者肯定當(dāng)年的思想解放“在文藝批評(píng)和文藝?yán)碚撗芯可?，突出地表現(xiàn)為聯(lián)系實(shí)際、擺脫教條、沖破禁區(qū)、大膽探索的精神”，肯定當(dāng)年的思想解放對(duì)文藝創(chuàng)作的深刻影響，在擴(kuò)大生活觀察視野、批判官僚主義等現(xiàn)實(shí)陰暗面、開掘生活真實(shí)性和人物精神世界的豐富性等方面的深入探索。嚴(yán)厲批判左傾教條阻撓思想解放運(yùn)動(dòng)，以及這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)流產(chǎn)之后，左傾思潮泛濫而扼殺解放思想、敢講真話、大膽探索的精神，和文藝界在歌頌與暴露、真實(shí)性、文藝民主與自由等問題上的簡單粗暴。強(qiáng)調(diào)新時(shí)期文學(xué)發(fā)展必須汲取歷史經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，要批判左傾教條，保證學(xué)術(shù)民主，尤其要堅(jiān)持思想解放——“即使當(dāng)思想解放作為一個(gè)大規(guī)模運(yùn)動(dòng)的高潮已經(jīng)過去的時(shí)候，解放思想的要求也不應(yīng)該取消，它應(yīng)是持續(xù)不斷、日新月異的?！贝宋囊?yàn)閷?duì)1956年思想解放運(yùn)動(dòng)“悲劇性地流產(chǎn)”經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)的深入闡釋，和對(duì)新時(shí)期思想解放運(yùn)動(dòng)的推波助瀾而在學(xué)術(shù)界產(chǎn)生重大影響。它充沛盎然的氣勢(shì)、飽蘸情感的文筆和敏銳犀利的論述，也初顯董健的學(xué)術(shù)風(fēng)格。

1980年完成《中國當(dāng)代文學(xué)史初稿》編寫、統(tǒng)稿之后，因?yàn)槟暇┐髮W(xué)要延續(xù)從吳梅、盧冀野、陳鐘凡等以來歷史

悠久的戲劇研究傳統(tǒng)，董健的科研和教學(xué)重點(diǎn)開始轉(zhuǎn)到戲劇方面來。適逢中國戲劇出版社約請(qǐng)撰寫陳白塵研究專著，此后三年，他主要投入《陳白塵創(chuàng)作歷程論》的寫作。這部功力精深的作家專論，有幾點(diǎn)值得注意。一是從創(chuàng)作出發(fā)，賦予研究以整體性和歷史感。長期以來陳白塵只是作為劇作家被寫入文學(xué)史，該書則聯(lián)系中國現(xiàn)代社會(huì)歷史進(jìn)程和現(xiàn)代戲劇及文學(xué)的發(fā)展，把陳白塵的戲劇、小說、散文作為一個(gè)藝術(shù)整體進(jìn)行系統(tǒng)的研究，又從陳白塵豐富的藝術(shù)世界中，發(fā)現(xiàn)他始終是以喜劇家的眼光觀察社會(huì)人生并予以喜劇審美藝術(shù)表現(xiàn)，因而抓住此藝術(shù)個(gè)性的形成和發(fā)展來論述其創(chuàng)作歷程，在歷史長河中挖掘出屬于陳白塵的獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)采。二是突破以往單一的社會(huì)學(xué)批評(píng)方法，展開細(xì)致綿密的藝術(shù)分析?？v向考察，它分析了隨著社會(huì)發(fā)展和作家的艱辛探索，陳白塵創(chuàng)作的時(shí)代品格、歷史品格與喜劇品格、美的品格如何逐漸完善。橫向?qū)徱暎鼘?duì)作家每一部重要作品都有深入的專論，尤其對(duì)以《升官圖》為代表的喜劇美學(xué)的論述見解獨(dú)到，指出陳白塵喜劇創(chuàng)作的重要藝術(shù)價(jià)值和悠深的藝術(shù)生命力。三是該書“不論是對(duì)作家的成就還是對(duì)他的問題進(jìn)行分析時(shí)，都盡量把眼界擴(kuò)展到當(dāng)時(shí)整個(gè)文藝運(yùn)動(dòng)和社會(huì)思潮，試圖從歷史的土壤里挖掘出它們形成的原因”，在陳白塵的個(gè)案解讀中，就包含著對(duì)中國現(xiàn)當(dāng)代戲劇及文學(xué)發(fā)展中某些重大問題的深刻思考。特別是直面陳白塵1949年以后近30年當(dāng)“空頭文學(xué)家”的悲劇，作者以犀利的筆鋒抨擊左傾思潮的禁錮，令人深思。該書出版后得到學(xué)術(shù)界好評(píng)，獲江蘇省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)優(yōu)秀成果二等獎(jiǎng)，蘇聯(lián)漢學(xué)家尼科爾斯卡婭還在《遠(yuǎn)東問題》(俄文)雜志發(fā)表書評(píng)予以推薦。

學(xué)術(shù)研究要以扎實(shí)的史料為基礎(chǔ)，要有敏銳精深的藝術(shù)分析，尤其要有“真理的陽光”的穿透力，上述論著，清晰地突現(xiàn)出董健這一階段不斷摸索的學(xué)術(shù)追求。毋庸諱言，董健此期的學(xué)術(shù)研究仍然有束縛。比如對(duì)歷史發(fā)展還遵循“階級(jí)斗爭(zhēng)紅線”觀，對(duì)農(nóng)民起義還少有深刻的思索和批判，對(duì)“十七年”中國社會(huì)和文藝的認(rèn)識(shí)有時(shí)還依從主流。但是同時(shí)也是更重要的，他以“思想解放”批判左傾教條與封建傳統(tǒng)合流及其對(duì)文學(xué)創(chuàng)作和評(píng)論的戕害，強(qiáng)調(diào)作家作為精神創(chuàng)造者的獨(dú)立人格和藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)，強(qiáng)調(diào)文學(xué)創(chuàng)作的人道、人隋與人性內(nèi)涵，強(qiáng)調(diào)文學(xué)研究要從完整的藝術(shù)形象體系去分析作品描寫生活的廣度與深度等等，可以看出，董健正在努力掙脫種種束縛而去追求真正的學(xué)術(shù)研究。

董健先生真正掙脫長期以來左傾教條束縛，而建立和完善其學(xué)術(shù)研究的思想理念與文化價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，并形成其獨(dú)特的學(xué)術(shù)風(fēng)格、在學(xué)術(shù)界產(chǎn)生重大的影響，是在1984前后至90年代后期。具體地說，是以《中國現(xiàn)代戲劇史稿》(與陳白塵共同主編)、《田漢傳》二書，和《中國戲劇現(xiàn)代化的艱難歷程》、《田漢論》、《20世紀(jì)中國戲劇：臉譜的消解與重構(gòu)》等論文為標(biāo)志，構(gòu)成他學(xué)術(shù)之旅的第二期。

《中國現(xiàn)代戲劇史稿》是國家“六五”哲學(xué)社會(huì)科學(xué)重點(diǎn)研究項(xiàng)目。該書共分八章，以“文明新戲——新興話劇的萌芽”(1899-1918)、“現(xiàn)代戲劇觀念的確立與新興話劇的發(fā)展”(1918-1929)、“中國戲劇現(xiàn)代化的曲折進(jìn)程和話劇藝術(shù)的成熟”(1930-1937)、“現(xiàn)代戲劇的黃金時(shí)代”(1937-1949)、“江西蘇區(qū)和延安解放區(qū)的戲劇”(1930-1949)，和中國現(xiàn)代著名劇作家田漢、曹禺、夏衍等專章，全面、系統(tǒng)地梳理了20世紀(jì)上半葉中國戲劇運(yùn)動(dòng)和思潮，深入、細(xì)致地分析了重要?jiǎng)∽骷业膭?chuàng)作，闡釋了戲劇發(fā)展的歷史規(guī)律，總結(jié)了其中值得記取并令人深思的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)。此書作為教材在許多高等學(xué)校使用，并獲江蘇省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)優(yōu)秀成果一等獎(jiǎng)，和全國高等學(xué)校優(yōu)秀教材特等獎(jiǎng)。參與此書的撰寫和主編，董健的學(xué)術(shù)研究從早先的作品論、思潮論和作家論。逐步地、扎實(shí)地?cái)U(kuò)展到整個(gè)中國現(xiàn)代戲劇史，這是一次飛躍。更重要的是，該書撰寫中遭遇了中國社會(huì)的思想解放與“反自由化”沖突，而在夏衍、陳白塵等老一輩戲劇家啟蒙精神的引導(dǎo)下，編寫組堅(jiān)持了現(xiàn)代、科學(xué)、人道、民主等價(jià)值觀念。這保證了該書的學(xué)術(shù)價(jià)值，也使主編之一的董健在前一階段思想解放基礎(chǔ)上，不斷啟蒙，深入思考，在思想精神和學(xué)術(shù)探索兩方面都有重要突破和升華。

撰著北京十月文藝出版杜約稿的《田漢傳》，在董健學(xué)術(shù)之旅中是又一次重要的超越。田漢是20世紀(jì)中國偉大的戲劇家和詩人，在他身上，最典型、最突出地體現(xiàn)著中國現(xiàn)當(dāng)代戲劇及文學(xué)的發(fā)展歷程和精神特質(zhì)。對(duì)于董健來說，寫作《田漢傳》是他“重新學(xué)習(xí)歷史、研究文學(xué)和戲劇”，“重新認(rèn)識(shí)人、認(rèn)識(shí)社會(huì)、認(rèn)識(shí)自我”的過程…。跟隨著田漢，董健更深入地走進(jìn)“五四”，走進(jìn)20世紀(jì)中國。在詳盡史料基礎(chǔ)上，《田漢傳》以歷史和細(xì)節(jié)的真實(shí)呈現(xiàn)田漢真實(shí)的靈魂，展示田漢的藝術(shù)個(gè)性和人格力量，寫出一個(gè)活生生的田漢。它作為田漢研究中最有分量的著作而獲得學(xué)術(shù)界高度評(píng)價(jià)。作者贊頌田漢是真正的“時(shí)代之子”，其創(chuàng)作把國氣與民心融入自己靈魂之中，他在20世紀(jì)中國戲劇現(xiàn)代化進(jìn)程中的歷史地位是無人可與比肩、無人可以替代的。進(jìn)一步，作者在田漢復(fù)雜曲折的藝術(shù)生涯中，挖掘出其獨(dú)特的戲劇精神和人格魅力：富有現(xiàn)代民主意識(shí)、屬于人民大眾的“在野”精神，充溢著藝術(shù)“慕道者”、“殉道者”傻氣的苦干精神，崇誠、唯善、求美而又天真、幼稚和迂闊的詩人氣質(zhì)。當(dāng)然更重要的，是作者注重在傳主真實(shí)的“魂”與“神”中，去思考和探索中國戲劇現(xiàn)代化的艱難歷史進(jìn)程。因?yàn)樘餄h的“經(jīng)歷與著作、成就與貢獻(xiàn)、經(jīng)驗(yàn)與教訓(xùn)當(dāng)中蘊(yùn)藏著十分豐富的歷史信息”，“中國戲劇現(xiàn)代化進(jìn)程中遇到的幾個(gè)關(guān)鍵問題及其在實(shí)踐中被探索被解決的歷史軌跡均與田漢緊密相關(guān)。”

董健此期其他學(xué)術(shù)論文，都可以看作是《中國現(xiàn)代戲劇史稿》、《田漢傳》上述思考的發(fā)揮或深化。它們?cè)谝韵聨讉€(gè)方面體現(xiàn)出董健系統(tǒng)而深入的理論探索。

首先，董健強(qiáng)調(diào)20世紀(jì)中國戲劇帶有全局性和根本性的變化，是它由傳統(tǒng)向現(xiàn)代的歷史性轉(zhuǎn)型，強(qiáng)調(diào)中國戲劇轉(zhuǎn)型的根本標(biāo)志是“現(xiàn)代性”追求，它推動(dòng)中國戲劇面貌一新地匯入世界戲劇潮流。在中國現(xiàn)代戲劇及文學(xué)研究界，《中國現(xiàn)代戲劇史稿》較早明確地提出了“現(xiàn)代性”、“現(xiàn)代意識(shí)”概念。該書“緒論”開宗明義，強(qiáng)調(diào)“現(xiàn)代性——?dú)v史使然”，認(rèn)為：“基于歷史要求的戲劇思潮和戲劇觀念的根本轉(zhuǎn)變，或者說戲劇現(xiàn)代意識(shí)的強(qiáng)化，是中國戲劇脫離古典時(shí)期、進(jìn)入現(xiàn)代時(shí)期的基本標(biāo)志。”并從戲劇的價(jià)值觀念、思想內(nèi)容、舞臺(tái)形象體系和藝術(shù)表現(xiàn)形態(tài)等方面，論述了中國戲劇的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)向。此后，“現(xiàn)代性”就作為20世紀(jì)中國戲劇與文學(xué)的精神特質(zhì)，成為董健學(xué)術(shù)研究最重要的價(jià)值評(píng)判。它準(zhǔn)確、深刻地把握住了20世紀(jì)中國戲劇與文學(xué)的根本和實(shí)質(zhì)，使董健的學(xué)術(shù)研究充溢著深刻的思想力和豐富的精神內(nèi)涵。

其次，董健強(qiáng)調(diào)20世紀(jì)中國戲劇的生態(tài)格局已從傳統(tǒng)的“戲曲”一元結(jié)構(gòu)發(fā)展為“話劇(及新歌劇)一戲曲”二元結(jié)構(gòu)，并認(rèn)為，話劇在此藝術(shù)生態(tài)構(gòu)成中引領(lǐng)著戲劇

發(fā)展的新潮流。此即《中國現(xiàn)代戲劇史稿·緒論》開篇所言“中國現(xiàn)代戲劇史不僅是新興話劇產(chǎn)生、發(fā)展的歷史，而且包括傳統(tǒng)舊戲在新的歷史條件下革新演變的歷史和新歌劇、新舞劇產(chǎn)生、發(fā)展的歷史。但是，不論從戲劇思潮和戲劇觀念之轉(zhuǎn)變的現(xiàn)代性和世界性來看，還是從戲劇運(yùn)動(dòng)與我國民主主義革命的緊密聯(lián)系來看，或者從大批優(yōu)秀劇作家的涌現(xiàn)及其在創(chuàng)作上的重大貢獻(xiàn)來看，真正在漫長的中國戲劇史上開辟了一個(gè)嶄新歷史階段，在新文化運(yùn)動(dòng)中占有突出的歷史地位，并在現(xiàn)代戲劇史上起著主導(dǎo)作用的，則是新興的話劇。”觀劇界至今還有不少人僅僅把話劇看作是中國數(shù)百個(gè)劇種之一，看不到話劇與眾多戲曲劇種在戲劇觀念、藝術(shù)價(jià)值、美學(xué)體系上的根本差別，遂導(dǎo)致對(duì)中國戲劇現(xiàn)代化理解之盲目性。董健此論述對(duì)于人們正確認(rèn)識(shí)20世紀(jì)以來中國戲劇的生態(tài)結(jié)構(gòu)，和推進(jìn)中國戲劇現(xiàn)代化具有重要意義。

再次，董健強(qiáng)調(diào)20世紀(jì)中國戲劇的現(xiàn)代性追求，著重表現(xiàn)為精神內(nèi)涵的現(xiàn)代意識(shí)。這也是“話劇一戲曲”二元結(jié)構(gòu)的精神支撐。因此，《中國現(xiàn)代戲劇史稿·緒論》對(duì)晚清以來以京劇為代表的傳統(tǒng)舊戲有一個(gè)特別的批判性論述：“它一方面把多年積累的唱腔和表演藝術(shù)發(fā)展到爛熟的程度，一方面卻使戲劇的文學(xué)性和思想內(nèi)容大大‘貧困化。戲劇越來越宮廷化和商業(yè)化，越來越脫離現(xiàn)實(shí)生活和時(shí)代的要求。沒有卓越的劇作家問世，也沒有堪稱文學(xué)名著的劇本產(chǎn)生。片面追求以演員為中心的畸形發(fā)展，使文學(xué)成為表演藝術(shù)的可憐的奴婢和附庸”。董健不僅認(rèn)為戲劇應(yīng)提供審美的“藝術(shù)享受”，他更強(qiáng)調(diào)戲劇的“精神內(nèi)涵”，強(qiáng)調(diào)通過戲劇實(shí)現(xiàn)人在精神領(lǐng)域的對(duì)話和交流，以溝通人的生活體驗(yàn)并幫助人養(yǎng)成健全的現(xiàn)代人格。也正因?yàn)槿绱?，他肯定了體現(xiàn)著歷史要求、代表著戲劇新觀念的話劇在中國戲劇轉(zhuǎn)型中的地位與價(jià)值。認(rèn)為話劇為主體所張揚(yáng)的思想解放、個(gè)性解放、人道主義、民主、科學(xué)等“五四”所創(chuàng)立的現(xiàn)代社會(huì)文化價(jià)值體系，是20世紀(jì)中國戲劇現(xiàn)代意識(shí)的核心內(nèi)容。

戲劇發(fā)展的現(xiàn)代性追求，戲劇藝術(shù)生態(tài)的“話劇一戲曲”二元結(jié)構(gòu)，戲劇精神內(nèi)涵的現(xiàn)代意識(shí)，就是董健對(duì)于20世紀(jì)中國戲劇的整體認(rèn)識(shí)和獨(dú)特而深刻的闡釋。

那么，如何才能有力推進(jìn)中國戲劇的現(xiàn)代化進(jìn)程呢?董健在《中國現(xiàn)代戲劇史稿》主編和《田漢傳》撰寫中，敏銳地發(fā)現(xiàn)長期以來困擾著中國戲劇現(xiàn)代化進(jìn)程的幾個(gè)重要問題——如何處理古與今、中與西、文與用的關(guān)系，強(qiáng)調(diào)要保持開放的文化心態(tài)，用“現(xiàn)代性”去化解將古與今、中與西、文與用相對(duì)立的“死結(jié)”，以達(dá)成戲劇的現(xiàn)代化。

中國戲劇現(xiàn)代化進(jìn)程中的古與今即舊與新、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的關(guān)系問題，董健認(rèn)為最突出的有兩點(diǎn)：如何對(duì)待傳統(tǒng)戲曲，和傳統(tǒng)戲曲自身如何進(jìn)入現(xiàn)代。前者，戲劇家的認(rèn)識(shí)有一個(gè)否定與批判、利用與改造、重估與認(rèn)同的發(fā)展過程，后者，戲劇家在摸索中形成三種不同的路子：“一條路以梅蘭芳為代表，他們?cè)谖镔|(zhì)上利用社會(huì)現(xiàn)代化所提供的條件，依靠著文化傳統(tǒng)的‘心理慣性，以世俗文化的姿態(tài)占據(jù)文化市場(chǎng)，而在精神上與‘現(xiàn)代化、‘啟蒙主義保持著距離，只把功夫下在京劇本身的藝術(shù)上”；“另一條道路是以田漢為代表的，他極力要將以京劇為代表的傳統(tǒng)戲曲與時(shí)代結(jié)合起來，從‘啟蒙與‘革命的需要出發(fā)對(duì)其進(jìn)行改革與利用”，“使只重唱腔、表演而無文學(xué)，只重技藝而無意識(shí)的畸形的舊京劇開始向更健康、合理的戲曲轉(zhuǎn)化”“還有一條延安的路子。延安路子中有更多的‘軍事化、‘政治化的東西”。這是董健關(guān)于20世紀(jì)中國戲曲發(fā)展的總體分析，透徹、精辟。

針對(duì)20世紀(jì)中國戲劇在處理中與外、主要是中與西即本土文化與外來異質(zhì)文化關(guān)系上，所出現(xiàn)的“現(xiàn)代化”與“民族化”認(rèn)識(shí)和價(jià)值判斷的“死結(jié)”，董健著重批判了長期以來在戲劇創(chuàng)作和研究中存在的兩種偏向：一是借口“民族化”而回避或?qū)埂艾F(xiàn)代化”，并代之以“革命化”來統(tǒng)帥“民族化”，二是分而治之，對(duì)外來文化“物質(zhì)上用之，精神上拒之”。指出這兩種情形都嚴(yán)重阻礙了中國戲劇的現(xiàn)代化進(jìn)程。他認(rèn)為，真正的現(xiàn)代化是“民族的現(xiàn)代化”和“現(xiàn)代的民族化”，并以田漢、曹禺等為例，說明如此現(xiàn)代化要以兼容并包、擇善而用的胸懷與視野，和超越其上、吐納自如的博大精神，將中西對(duì)立改為中西交融與互動(dòng)并以“現(xiàn)代性”貫穿其中，在“西化”呼喚之中把西方的東西“中國化”，從而使現(xiàn)代化與民族化辯證統(tǒng)一，本土文化與外來異質(zhì)文化融會(huì)貫通。如此，才能創(chuàng)造中國現(xiàn)代民族戲劇，才能對(duì)世界戲劇的發(fā)展做出來自東方的獨(dú)特貢獻(xiàn)。

董健對(duì)于“文”與“用”，即20世紀(jì)中國戲劇與現(xiàn)實(shí)社會(huì)、特別是與政治的關(guān)系，強(qiáng)調(diào)戲劇應(yīng)該“去政治化”但不能告別思想，要張揚(yáng)以人道主義、民主主義、愛國主義為核心的現(xiàn)代意識(shí)。并且從90年代后期開始，他尤其強(qiáng)調(diào)啟蒙精神。董健把現(xiàn)代中國的啟蒙分為“政治行動(dòng)導(dǎo)向型”和“文化心態(tài)塑造型”兩種，指出隨著中國革命的發(fā)展，前者逐漸壓倒后者成為啟蒙的全部，因此，負(fù)載著啟蒙主義精神的現(xiàn)代戲劇也不得不日趨政治化。它制約著戲劇題材、主題的選擇和創(chuàng)作方法的運(yùn)用，使得戲劇發(fā)展越來越簡單化和貧困化一疏離啟蒙精神，疏離人的審美要求，成為“為政治服務(wù)”的工具。董健還從社會(huì)學(xué)意義上的“臉譜”的獨(dú)特視角，論述20世紀(jì)以來中國戲劇的“政治化”是如何干擾和鉗制它自身的現(xiàn)代化進(jìn)程，形成了非人化、反自然、反真實(shí)的“臉譜主義”。與此相對(duì)，董健提出消解臉譜、直面現(xiàn)實(shí)的“中國式易卜生主義”的概念，注重戲劇的現(xiàn)實(shí)批判精神、思想解放和個(gè)性解放意識(shí)，加強(qiáng)戲劇的文學(xué)性以實(shí)現(xiàn)人在精神領(lǐng)域的對(duì)話。

此外，董健還強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)主義在中國戲劇現(xiàn)代化進(jìn)程中的重要性。一方面，是現(xiàn)實(shí)主義成為20世紀(jì)中國戲劇發(fā)展主潮，使他對(duì)現(xiàn)實(shí)主義格外關(guān)注；另一方面，即如他在《中國戲劇現(xiàn)代化的艱難歷程》中指出的，因?yàn)椤罢位?，在中國“現(xiàn)實(shí)主義從來就沒有得到過充分的發(fā)展”，它與西方“有些現(xiàn)實(shí)主義大師是沿著‘絢爛之極歸于平淡的自然規(guī)律轉(zhuǎn)向現(xiàn)代主義”的情形不同，所以，不能像西方那樣以反抗現(xiàn)實(shí)主義來發(fā)展中國的現(xiàn)代主義。相反，因?yàn)橹袊叫杞虈藬[脫愚昧、迷信和封建專制禁錮而獲得現(xiàn)代人的覺醒，董健強(qiáng)調(diào)，現(xiàn)實(shí)主義對(duì)于中國戲劇是更為重要的。此觀點(diǎn)或可商榷，但是，對(duì)于那種認(rèn)為“反戲劇”的現(xiàn)代主義是中國戲劇發(fā)展的唯一出路，和把現(xiàn)實(shí)主義當(dāng)作阻礙現(xiàn)代化的“傳統(tǒng)”來貶斥的褊狹和盲目來說，董健的思考是犀利、深刻的。

可見，這一階段董健學(xué)術(shù)研究的突出特點(diǎn)，就是強(qiáng)調(diào)要從人與戲劇(文學(xué))現(xiàn)代化的總趨勢(shì)去研究20世紀(jì)中國戲劇與文學(xué)。這給他的學(xué)術(shù)研究開辟了一個(gè)宏闊的視野，一個(gè)深邃的精神空間。董健在大學(xué)讀書時(shí)就非常崇拜俄國批評(píng)家別林斯基，經(jīng)歷新時(shí)期思想解放偉大運(yùn)動(dòng)，他更是立志做一個(gè)會(huì)思考、有思想的學(xué)者。他的這種學(xué)術(shù)理想，1984年前后完成“轉(zhuǎn)型”之后，在這一階段得以實(shí)現(xiàn)。此時(shí)，董健對(duì)20世紀(jì)中國戲劇及文學(xué)了然于心，其思想啟蒙和獨(dú)立思考臻于成熟，對(duì)作家作品、

思潮流派的思想藝術(shù)分析更為精深老到。他于博覽古今基礎(chǔ)上的精思著述、立論興說，在中國現(xiàn)當(dāng)代戲劇研究界已成大家和權(quán)威之言。

三

1996年寫完《田漢傳》，董健陷入痛苦反思之中。反思根源主要有二：一是對(duì)90年代以來中國社會(huì)文化環(huán)境與人的精神狀態(tài)以及戲劇、文學(xué)發(fā)展現(xiàn)狀他感到極為不滿。那么自己作為人文學(xué)者能夠做些什么呢?一是《田漢傳》寫作對(duì)他心靈的震撼，因?yàn)樘餄h以“自由精神”為核心的“魂”與“神”也是董健孜孜以求的。那么自己真正做到了嗎?把這兩點(diǎn)聯(lián)系起來對(duì)他更是深深的觸動(dòng)?！八贾偃X得自己身上最缺乏的就是使讀書之士的脊梁骨堅(jiān)硬起來的一種‘鈣——陳寅恪先生所標(biāo)舉的‘獨(dú)立之精神、自由之思想?！边@當(dāng)然包含董健的自謙。但他確實(shí)是以最大的真誠去追求這種自由精神、獨(dú)立思考，并希望進(jìn)入新世紀(jì)，“能讀自己想讀的書，說自己想說的話，寫自己想寫的文章”。

于是從世紀(jì)之交開始，學(xué)者董健一方面仍然致力于戲劇與文學(xué)研究，另一方面，又努力使自己成為公共性、批判性知識(shí)分子和社會(huì)的良知。他批判教育腐敗、大學(xué)失魂，指出教育缺乏獨(dú)立、學(xué)術(shù)缺乏個(gè)性、思想缺乏自由，使人的精神空間日趨逼仄，人的想像力與創(chuàng)造力逐漸衰微，他批判政治實(shí)用主義和經(jīng)濟(jì)實(shí)用主義的壓抑、戕害使作家和學(xué)者失去人文主體性，戲劇、文學(xué)和人文學(xué)科精神萎縮，他批判封建專制主義、政治實(shí)用主義、左傾教條主義、新市儈主義，以及后現(xiàn)代、后殖民、新左派、新儒學(xué)等以“現(xiàn)代”面貌反對(duì)現(xiàn)代化潮流的文化復(fù)舊，使整個(gè)社會(huì)文化虛假平庸，國人精神疲軟，學(xué)界眾語喧嘩但缺少歷史感和現(xiàn)代價(jià)值評(píng)判。同時(shí)，董健也嚴(yán)厲剖示自己過去及現(xiàn)在“奴在身”、“奴在心”的精神狀態(tài)。他的這些文章以其真誠人格、敏銳思想和深刻揭示而在文化界產(chǎn)生激烈反響。

直面社會(huì)和文化轉(zhuǎn)型中的物欲橫流、精神萎縮，董健堅(jiān)決捍衛(wèi)“五四”現(xiàn)代性傳統(tǒng)，張揚(yáng)啟蒙理性，強(qiáng)調(diào)人文學(xué)者要有懷疑精神、批判精神、超越精神、探求真理的精神，要勇于追求學(xué)術(shù)獨(dú)立、思想自由。因此，董健此期的學(xué)術(shù)研究著眼于當(dāng)下，并且明顯地體現(xiàn)出學(xué)術(shù)研究與社會(huì)批評(píng)、文明批評(píng)的滲透，有思想的人文學(xué)者和作為社會(huì)良知的公共知識(shí)分子的結(jié)合。代表性論著，有《中國當(dāng)代文學(xué)史新稿》(與丁帆、王彬彬共同主編)、《中國當(dāng)代戲劇史稿》(與胡星亮共同主編)、《戲劇藝術(shù)十五講》(與馬俊山合著)等著作，和《論中國當(dāng)代戲劇中的反現(xiàn)代傾向》、《戲劇的“人學(xué)”定位與戲劇精神》、《論中國當(dāng)代戲劇精神的萎縮》、《現(xiàn)代啟蒙精神與中國百年話劇》等論文。它們構(gòu)成世紀(jì)之交至今董健學(xué)術(shù)之旅的第三期。

《中國當(dāng)代文學(xué)史新稿》為江蘇省社科基金重點(diǎn)項(xiàng)目，是董健在早先參與撰寫、統(tǒng)稿、主編《中國當(dāng)代文學(xué)史初稿》之后，再起爐灶、重新主編的一部當(dāng)代文學(xué)史著作?！吨袊?dāng)代戲劇史稿》為國家社科規(guī)劃項(xiàng)目和教育部重大社科項(xiàng)目，是先前出版的《中國現(xiàn)代戲劇史稿》的后續(xù)研究。這兩部史著，都力求通過歷史線索梳理、作家作品解析、藝術(shù)流變闡釋、文學(xué)或戲劇精神透視，全面、客觀、深入地評(píng)述中國當(dāng)代文學(xué)、戲劇的發(fā)展歷史、藝術(shù)成就和經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，更重要的，是其論述框架和價(jià)值觀念集中體現(xiàn)了董健長期以來對(duì)中國當(dāng)代文學(xué)和戲劇的深刻思考。與此前出版的同類著述相比較，其重大突破主要是：第一，強(qiáng)調(diào)要從民族、語言，文化的統(tǒng)一性或同一性來描述文學(xué)史、戲劇史，中國當(dāng)代文學(xué)和戲劇應(yīng)該包括大陸、臺(tái)灣、香港及澳門幾個(gè)組成部分。這就突破此前學(xué)術(shù)界論述當(dāng)代文學(xué)、戲劇，或以“政治性”為據(jù)而成為新中國文學(xué)或戲劇，或以“地域性”為據(jù)而成為中國大陸文學(xué)或戲劇的狹窄思路，使得研究趨于全面、完整。第二，強(qiáng)調(diào)要把當(dāng)代文學(xué)和戲劇，放在中國社會(huì)現(xiàn)代化的歷史進(jìn)程中進(jìn)行考察，其價(jià)值評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)“就是人、社會(huì)和文學(xué)的現(xiàn)代化”，或曰：“只要沒有離開世界公認(rèn)的現(xiàn)代性與啟蒙理性的視角，只要我們是緊緊扣住中國現(xiàn)代化的艱難曲折的歷史進(jìn)程來言說的，那么，無論經(jīng)濟(jì)、政治、文化，也無論社會(huì)、思想、人，其核心問題都應(yīng)到‘走向現(xiàn)代這四字真經(jīng)中去尋找?！边@就超越了此前學(xué)界出現(xiàn)的為制造虛假“繁榮”或美化歷史缺陷的“歷史補(bǔ)缺主義”，將前現(xiàn)代、現(xiàn)代、后現(xiàn)代混亂或顛倒的“歷史混合主義”，和撇開思想內(nèi)涵而僅著眼敘述、結(jié)構(gòu)、語言層面的“庸俗技術(shù)主義”等不足，牢牢把握住中國當(dāng)代文學(xué)、戲劇的發(fā)展，是“五四”啟蒙理性與現(xiàn)代意識(shí)從淡化、消解到重建，文學(xué)和戲劇現(xiàn)代化進(jìn)程從阻斷到續(xù)接的基本特征和歷史定位。這就從橫向和縱向兩個(gè)方面，極大地拓展、深化了中國當(dāng)代文學(xué)史與戲劇史研究。兩部史著在學(xué)術(shù)界獲得了廣泛好評(píng)。

不難發(fā)現(xiàn)，董健始終堅(jiān)持學(xué)術(shù)研究的現(xiàn)代性追求，只是現(xiàn)代性的著重點(diǎn)，此期他更強(qiáng)調(diào)啟蒙理性，或是把啟蒙理性視為現(xiàn)代意識(shí)、現(xiàn)代性的核心。他認(rèn)為“五四”精神就是現(xiàn)代啟蒙主義精神，而由于20世紀(jì)中國特殊的歷史背景，“五四”精神并沒有在中國落戶，所以中國文化、文學(xué)和戲劇的發(fā)展要重返“五四”起跑線，要堅(jiān)持“五四”新文化運(yùn)動(dòng)以“人”為核心的科學(xué)、人道、民主、自由等價(jià)值觀念，要補(bǔ)啟蒙的課：尤其是90年代以來出現(xiàn)諸多“新論”要否定“五四”、解構(gòu)啟蒙，進(jìn)而否定中國戲劇、文學(xué)的現(xiàn)代性追求，這更激發(fā)起董健維護(hù)“五四”、堅(jiān)持啟蒙的學(xué)術(shù)激情。而無論是早先注重現(xiàn)代意識(shí)，還是此期著眼啟蒙理性，它們都使董健的學(xué)術(shù)研究充溢著濃郁的人文精神。

那么何謂“啟蒙”呢?董健從西方表達(dá)“照亮”，中國古代“祛蔽啟蒙”和近代“開啟民智”之說，指出“啟蒙”在現(xiàn)代可理解為：“把人的思想從非理性的愚昧、黑暗中解放出來，從被束縛的依附狀態(tài)下解放出來，使之融入個(gè)性有自由、國家有民主，這樣一種和諧的現(xiàn)代文明，‘人成為現(xiàn)代之‘人，‘國成為現(xiàn)代國家。”正因?yàn)閱⒚傻囊x是“立人”——人的現(xiàn)代化，故強(qiáng)調(diào)啟蒙理性，就是要重新確立“人”的文學(xué)、“人”的戲劇。這與董健早先所張揚(yáng)的人道主義、個(gè)性解放、民主、科學(xué)等現(xiàn)代意識(shí)一樣，要求文學(xué)和戲劇真實(shí)描寫社會(huì)人生，追求人的價(jià)值、尊嚴(yán)與權(quán)利。以戲劇為例，他說“人為什么要寫戲、演戲、看戲?無非是出自人性的要求，要?jiǎng)?chuàng)造一個(gè)精神空間，把可遇而不可求的美好人事號(hào)情理立體化地呈現(xiàn)在舞臺(tái)上，借以張揚(yáng)生命、慰藉靈魂，體現(xiàn)人的精神自由，擴(kuò)大人的生存空間。”這也是此期董健反復(fù)強(qiáng)調(diào)的“戲劇精神”之真義所在。

具體而論，董健此期著重思索的仍然是困擾著中國戲劇、文學(xué)現(xiàn)代化進(jìn)程的那些重要方面，在此前深入思考、辨析和闡述的基礎(chǔ)上，就古與今、中與西、文與用關(guān)系處理中所出現(xiàn)的種種新問題展開進(jìn)一步的理論探討。

問題之一，表現(xiàn)在“文”與“用”關(guān)系上，是當(dāng)代戲劇和文學(xué)的政治工具性壓倒藝術(shù)審美性，“人學(xué)”定位部分或全部讓給“政治”定位，有人遂借口“去政治化”而要解構(gòu)啟蒙。這就出現(xiàn)兩個(gè)誤區(qū)：其一，將啟蒙與政治混為一談；其二，籠統(tǒng)否定文藝的教化功能及其與政治的關(guān)系。董健指出，啟蒙與政治有聯(lián)系但更有不同：啟蒙完全是正

面的、積極的、正義的，它只有一個(gè)向度：“人”、理性與真理。政治則有兩類：正面的與負(fù)面的，積極的與消極的，正義的與非正義的，它有兩個(gè)向度：“人”的與“非人”的、理性的與反理性的、遵從真理的與逆向真理的。開明、進(jìn)步的政治與啟蒙是友，黑暗、反動(dòng)的政治與啟蒙是敵。因此，反對(duì)文藝“為政治服務(wù)”是理所應(yīng)當(dāng)?shù)模瑫r(shí)要消解現(xiàn)代啟蒙價(jià)值導(dǎo)向，就會(huì)對(duì)其發(fā)展十分有害。文藝的教化功能及其與政治的關(guān)系也是如此。文學(xué)、戲劇既然是社會(huì)人生的表現(xiàn)，它就不可能完全脫離政治，不問政治。關(guān)鍵不在于文藝與政治是否有關(guān)系，而在于這種關(guān)系應(yīng)該是平等的。不能像“工具化”、“政治化”那樣政治是主、文藝為奴。同樣地，提倡戲劇、文學(xué)的教化功能并不等于主張“為政治服務(wù)”，應(yīng)該區(qū)別它是推動(dòng)人的素質(zhì)養(yǎng)成和精神提升的教化，還是那種“洗腦”式的所謂“教化”?！靶氯鍖W(xué)”把“五四”與“文革”混為一談而否定“五四”精神，就是沒有弄清楚啟蒙與政治的差異?！靶伦笈伞?、“后現(xiàn)代”、“后殖民”又在這里與“新儒學(xué)”結(jié)成“統(tǒng)一戰(zhàn)線”，質(zhì)疑“現(xiàn)代性”，攻擊“五四”啟蒙精神。董健對(duì)于專事解構(gòu)啟蒙理性和現(xiàn)代意識(shí)的兩“新”、兩“后”給予了尖銳批判。

問題之二，表現(xiàn)在中與西關(guān)系上，是90年代以來文化民族主義在左的保守傾向下抬頭，他們宣揚(yáng)的所謂“民族化”，往往變成拒絕外來先進(jìn)文化的擋箭牌，嚴(yán)重阻礙著中國文學(xué)、戲劇的現(xiàn)代化進(jìn)程。文化民族主義看不到人類文化的共同、相通之處遂把民族的特殊性看成是絕對(duì)的，董健因而強(qiáng)調(diào)，要把“民族化”放在啟蒙理性和現(xiàn)代意識(shí)下重新審視。為此，他區(qū)分了兩種“民族化”：一種是積極的、開放型的，它承認(rèn)人類文化的共同、相通之處，其著眼點(diǎn)在于把那些最優(yōu)秀的東西“拿來”為我所用；一種是消極的、封閉型的，它否認(rèn)人類文化的共同價(jià)值，其著眼點(diǎn)在于如何以“國粹”對(duì)抗先進(jìn)文化，以“民族化”取代“現(xiàn)代化”。前者借鑒人類共有的精神財(cái)富而中國化，后者對(duì)外來文化或改寫而使之符合中國的“國粹”，或割裂而變“器”不變“道”…。所以，以民族主義情結(jié)為核心的“民族化”，在20世紀(jì)中國文藝發(fā)展史上有正面建設(shè)成就，但也多次出現(xiàn)有違現(xiàn)代化潮流的守舊、復(fù)古現(xiàn)象，所以要具體分析。在這個(gè)問題上，董健堅(jiān)持民族主義要與世界主義相統(tǒng)一，尤其是鑒于兩“新”、兩“后”質(zhì)疑現(xiàn)代性、攻擊“五四”啟蒙精神，其骨子里仍是陳舊的民族主義情結(jié)，故而他特別強(qiáng)調(diào)人類文化的共同價(jià)值觀念。

問題之三，是在古與今關(guān)系上，突出地表現(xiàn)為在1990年代以來的文化復(fù)舊潮中，“樣板戲”作為“紅色經(jīng)典”和京劇發(fā)展的“輝煌”重登舞臺(tái)，還竟然被某些人看作是“公序良俗”和“民族精神”的代表。董健堅(jiān)定地認(rèn)為，“樣板戲”的出現(xiàn)及其在“文革”時(shí)期獨(dú)霸劇壇和文壇，標(biāo)志著“五四”文學(xué)的現(xiàn)代性傳統(tǒng)徹底解體，而“樣板戲”被視為“公序良俗”和“民族精神”的代表，同樣說明在社會(huì)極左思潮下，“五四”現(xiàn)代戲劇精神在當(dāng)下已被解構(gòu)得所剩無幾。盡管“樣板戲”在“器”的層面上求新求變，但在“道”的層面上既不“革命”也不“現(xiàn)代”，充滿著血統(tǒng)論、英雄崇拜、個(gè)人迷信等反“五四”啟蒙精神、反人性、反現(xiàn)代的封建傳統(tǒng)文化的東西，非“人”去“真”，“技術(shù)性外殼的現(xiàn)代性掩蓋著、裝飾著精神內(nèi)涵的反現(xiàn)代性”，是當(dāng)代戲劇和文學(xué)“失魂”的典型。進(jìn)一步，董健指出“樣板戲”回潮作為1990年代以來文化復(fù)舊現(xiàn)象最具代表性的體現(xiàn)，其深層根源，又是與上述反對(duì)人類共同文化價(jià)值、解構(gòu)“五四”啟蒙精神的錯(cuò)誤觀念相通的，必須徹底批判。

董健這些理論探討在學(xué)術(shù)界產(chǎn)生了激烈反響。多贊譽(yù)但也有批評(píng)。批評(píng)主要有二：一是關(guān)于戲曲評(píng)價(jià)，一是關(guān)于啟蒙理性。二者有時(shí)又有關(guān)聯(lián)。關(guān)于戲曲評(píng)價(jià)，主要因?yàn)槎≡凇吨袊F(xiàn)代戲劇史稿》“緒論”中對(duì)于晚清以來京劇為代表的戲曲藝術(shù)的批評(píng)頗為激烈，以及該書對(duì)“話劇一戲曲”二元結(jié)構(gòu)中的“戲曲”一元闡述不夠，導(dǎo)致戲曲界某些人的誤解。其實(shí)如前所述，董健對(duì)于20世紀(jì)中國戲曲現(xiàn)代化有細(xì)致分析，“三條道路”論精辟深刻。在他看來，中國戲劇現(xiàn)代化的主要途徑有二：一是舶來的話劇在民族土壤上扎根，一是傳統(tǒng)戲曲在現(xiàn)代社會(huì)尋求新的發(fā)展。如以此構(gòu)想對(duì)《中國現(xiàn)代戲劇史稿》進(jìn)行修訂，將使之更為完善。關(guān)于啟蒙理性，那種混淆啟蒙與政治遂因“去政治化”也要“反啟蒙”的觀念當(dāng)然是糊涂的，而指出戲劇和文學(xué)不是只有啟蒙理性，或啟蒙理性不能包含戲劇和文學(xué)全部(如有些傳統(tǒng)戲曲突出“美”而不必強(qiáng)求“現(xiàn)代性”)的看法則有一定道理。但是，由于20世紀(jì)以來政治行動(dòng)導(dǎo)向型啟蒙與文化心態(tài)塑造型啟蒙的尖銳矛盾，和前現(xiàn)代、現(xiàn)代、后現(xiàn)代在當(dāng)代中國交錯(cuò)發(fā)展的復(fù)雜情形，也因?yàn)榇嬖谥饨▊鹘y(tǒng)、現(xiàn)實(shí)政治、物質(zhì)金錢等對(duì)人的異化，20世紀(jì)中國戲劇和文學(xué)缺乏豐盈的啟蒙理性、精神價(jià)值和人文關(guān)懷、理想詩情。這就首先需要繼續(xù)堅(jiān)持“五四”現(xiàn)代啟蒙精神。包括對(duì)人的生存狀態(tài)、人生命運(yùn)的關(guān)注，批判封建主義和改造國民性，批判束縛人、奴役人的各種異化現(xiàn)象，探求價(jià)值、人性和精神的童建，以實(shí)現(xiàn)人的個(gè)性的全面自由發(fā)展和民族國家的現(xiàn)代化。因此在董健先生的偏激之中又有其深刻性。

作者單位：南京大學(xué)中國現(xiàn)代文學(xué)研究中心

責(zé)任編輯：王保生