隱身與遮蔽：“筆名”對發(fā)生期中國現(xiàn)代文學(xué)質(zhì)地的影響

袁國興

內(nèi)容提要中國現(xiàn)代文學(xué)發(fā)生期作家的筆名類同于匿名。廣泛地使用筆名與印刷文化的崛起有密切關(guān)系?！坝∷⑽幕瘔Α睂崿F(xiàn)了作者與讀者并不同時在場條件下的文學(xué)有效傳播。筆名使用起到了隱身和遮蔽社會批評的作用，它從一個側(cè)面反映了中國現(xiàn)代文化的特別生態(tài)，對中國現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)生及其質(zhì)地產(chǎn)生了重要影響。

文學(xué)作品的署名方式是一個有意味的問題，與作品中的人名、地名一樣，當(dāng)作者選擇了一個特定的能指單詞去標(biāo)識它們時，有意無意地也把自己的創(chuàng)作態(tài)度和情感傾向透露出來了。利用這一可操控的方式裝點(diǎn)和張揚(yáng)些什么，是作家“創(chuàng)作”的有機(jī)組成部分。

文學(xué)作品署名方式本身是作者的個性化行為，但它受制于客觀條件，在特定歷史時期可能呈現(xiàn)出某種傾向性的特征。中國現(xiàn)代文學(xué)發(fā)生期，在文學(xué)從傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的起步階段，作品的署名方式及其能夠如此這般的因緣，顯示了特別的時代性格，對這一問題進(jìn)行具體分析，有利于我們加深對中國現(xiàn)代文學(xué)發(fā)生的條件和質(zhì)地的認(rèn)識。

與中國古代文人好用“字”或“號”來標(biāo)署自己的作品不同，中國現(xiàn)代文學(xué)發(fā)生期，作家大都使用筆名來發(fā)表作品。“字”或“號”一般與“名”在意念和意義上有某些連帶關(guān)系，而筆名卻不一定如此。

眾所周知，中國現(xiàn)代文學(xué)發(fā)生期的著名女作家冰心原名叫謝婉瑩，她在談到自己為什么用冰心這一筆名發(fā)表作品時說：“用冰心為筆名。一來是因為冰心兩個字，筆畫簡單好寫……二來是我太膽小，怕人家笑話批評；冰心這兩個字，是新的，人家看到的時候，不會想到這兩個字和謝婉瑩有什么關(guān)系?！边@段話透露出兩個信息：第一，筆名與作者的真實姓名往往“沒有什么關(guān)系”；第二，筆名相當(dāng)于作者的匿名，因為“太膽小，怕人家笑話批評”，謝婉瑩才用了“冰心”這樣一個虛擬的名字投稿和發(fā)表作品。

筆名等于匿名在中國現(xiàn)代文學(xué)發(fā)生期可以得到多方面材料的佐證。當(dāng)周樹人用巴人的筆名發(fā)表小說時，很少有人知道教育部里那個管通俗教育的僉事就是《阿Q正傳》的作者，因此在知識圈里一時鬧得人心惶惶，生怕自己的言行被不知道誰是作者的作者寫到小說里去。傅斯年更在《新潮》上發(fā)表文章，向人們推薦“《新青年》里”的“魯迅”和“唐俟”“是能做內(nèi)涵的文章的”。將魯迅“一分為二”了。更典型的例子還是錢玄同與劉半農(nóng)的“唱雙簧”，錢玄同以王敬軒的筆名發(fā)表反對新文學(xué)變革的文章，劉半農(nóng)等一批新文學(xué)倡導(dǎo)者群起而攻之，一些不明就里的舊派文人還站在“王敬軒”的立場上企圖幫助他說話，其實已經(jīng)掉進(jìn)入了新文學(xué)倡導(dǎo)者設(shè)下的陷阱，這可全是“筆名”——匿名惹的“禍”!

晚清小說戲曲革命開始時，從事“小說”、戲曲創(chuàng)作的人也都多用筆名和匿名發(fā)表作品。梁啟超倡導(dǎo)小說戲曲革命的理論文章一般署真實姓名，從事戲曲寫作和戲曲批評時則改用“捫虱談虎客”和“曼殊室主人”等筆名和匿名了。陳獨(dú)秀用“三愛”的筆名發(fā)表了《論戲曲》一文，而同一時期，以“梅”、“鵑”、“花”等半男不女的筆名發(fā)表作品的“鴛鴦蝴蝶”派作家更是比比皆是。這種現(xiàn)象20世紀(jì)30年代以后逐漸式微，當(dāng)代則不再是文學(xué)創(chuàng)作的主流現(xiàn)象了；有時盡管作家還在利用筆名發(fā)表作品，但其使用筆名目的和意義已與此前有了很大不同。

其實，作家用筆名和匿名發(fā)表作品需要一定的條件，某種意義上說與特定的社會和時代背景脫離不了干系。

美國學(xué)者蘇珊·S·蘭瑟把西方18世紀(jì)到20世紀(jì)之間的文學(xué)稱為是“印刷文化”的產(chǎn)物，并認(rèn)為在這一時期里小說創(chuàng)作格外繁榮。從文學(xué)傳播方式的角度把捉文學(xué)發(fā)展的脈動有某種可行性；如果我們認(rèn)同蘇珊·s·蘭瑟的意見，那么在“印刷文化”前和“印刷文化”后的文化又應(yīng)該怎樣歸類?它們又對文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生了哪些影響呢?

無論是何種文明，最先萌生的文學(xué)性沖動幾乎都與吟誦的文化傳播方式密切相關(guān)。魯迅在《門外文談》中舉例說，遠(yuǎn)古人民在勞動中喊出的號子就是原始的詩歌，他們屬于“杭育杭育派”。古代詩歌和民歌確實主要靠口耳相傳來傳播，即使在文字發(fā)明以后，把作品刻在竹簡上和寫在絹帛上也不是很容易的事，因此吟誦也是當(dāng)時文學(xué)傳播的主要手段?！逗神R史詩》是“唱”——吟誦的，古希臘的悲劇和喜劇也是由演員在舞臺上表演的——還是離不開廣義吟誦手段的襲用。這一點(diǎn)直到印刷術(shù)發(fā)明以后、印刷文化真正繁榮起來之前都沒有得到根本改變。正因為如此，“18世紀(jì)到20世紀(jì)”之前，小說不可能繁榮，因為小說主要是供給人閱讀的，不可重復(fù)性的書寫沒有辦法復(fù)制出足夠多、便于流傳的文本，特別是長篇小說，書寫的文本制作方式難于使其獲得廣泛流傳。

主流的文學(xué)傳播方式制約了主流的文學(xué)樣態(tài)，其影響是多方面的。當(dāng)文學(xué)主要還是吟誦的對象時，作者和作品的關(guān)系更多表現(xiàn)為一種真實性存在。作者需要直接面對公眾(或者假設(shè)直接面對公眾)，此時即使“作者”轉(zhuǎn)述別人的作品，他還是要與公眾直接謀面，別人作品中體現(xiàn)出的情感意識也可視為是“轉(zhuǎn)述者”的一種情感意識，否則你為什么“轉(zhuǎn)述”這篇(部)作品而不是其他作品呢?直到現(xiàn)代，以“唱”、“誦”、“說”等為主要表現(xiàn)手段的藝術(shù)，其表現(xiàn)出來的情感傾向，一般也都不僅被視為是文本作者的專利，還是“唱”、“誦”、“說”等“轉(zhuǎn)述者”的一種態(tài)度。示威群眾喊口號，很少有人會關(guān)心口號的作者是誰，而更看重到底是誰在喊。不僅如此，在吟誦文化時代，手抄本、題字、印鑒、墨寶等等，都直接或間接地成為作者在場的見證。這也就是說，以吟誦為主要文學(xué)傳播渠道的時代，作者很難隱身，隱身的意義不大，相對也缺少能夠讓作者更有效隱身的方式和方法。

印刷文化的出現(xiàn)和繁榮使整個文學(xué)傳播圖景發(fā)生了改觀。如果說吟誦文化的傳播以信息的發(fā)送者和接受者在一定條件下的同時在場為前提，那么印刷文化改變了這一信息傳播流程，在信息的發(fā)送者和接受者之間出現(xiàn)了一堵印刷文化墻，在這堵墻的兩面，作者和讀者并不一定直接“面對面”，由書籍、報紙、雜志等平面媒體創(chuàng)造了一個把二者聯(lián)系在一起、又讓二者不一定同時在場的公共平臺。不同的作者可以在任一時間把自己的作品送到這個平臺上來，讀者也可以在任一時間到這個平臺上擇取自己喜歡的作品，這樣一來，出版機(jī)關(guān)就好像開了一個印刷品超市，真正的作者和實際的讀者有條件地被區(qū)隔開來。任何人都可以到這個印刷品超市來逛逛，包括作者自己，他到這個超市來的公眾身份也只是一個普通的讀者。如果作者不主動暴露自己的身份，你并不知道人頭攢動中誰可能是“隱身”的作者，誰是一位真正的普通讀者。30年代初期，有一次冰心到東安市場逛書攤，被一個“年輕的伙計”攔住兜售盜版的《冰心女士全集續(xù)編》，這與錢玄同與劉半農(nóng)演“雙簧”一樣，都以印刷文化造成的作者與讀者“背靠背”為先決條件。因為“背靠背”，使得讀者和作者之間發(fā)生了有限的疏離，售書小販當(dāng)著作者面也“不識廬山真面目”，贊同“王敬軒”的人卻可能上了“王敬軒”的當(dāng)。羅蘭·巴特在研究敘事學(xué)時提出了“作者的死亡”問題，他探討的側(cè)

重點(diǎn)是寫作規(guī)程對作家的制約，作者按著一定的規(guī)程寫作時，作者主體意識將受到一定的限制。而在我看來，這樣的現(xiàn)象能夠發(fā)生，與印刷文化締造的寫作方式也有一定關(guān)系。如果說吟誦文化時代文本寫作也有規(guī)約，但在那樣的年代里，“作者的死亡”受到了很大限制，有時即使“作者死了”，其“真實”的寫作者也會被讀者認(rèn)出來。印刷文化讓作者與讀者發(fā)生了有限度的相互疏離，作者有意無意地被隱身和遮蔽起來，只有在這種條件下，“作者的死亡”與否才會作為一個問題被人思考，否則即使作者想主動離場都有些困難。

中國現(xiàn)代文學(xué)發(fā)生在印刷文化墻已經(jīng)建立并日益發(fā)揮其特別效能的時代，它毫不猶豫地捕捉到了這一人類進(jìn)步的信息，充分利用了這一有利條件，創(chuàng)作了諸多打上這一鮮明時代印記的作品。

中國古代文學(xué)向來被人看作是“修身”、“齊家”、“治國”、“平天下”的手段，是勇于承擔(dān)和獲得社會名譽(yù)的標(biāo)的。那時的文學(xué)作者不能也不屑于用筆名和匿名發(fā)表作品。意外的情形只有在《金瓶梅》這樣的作品中才會發(fā)生。蘭陵笑笑生是誰，現(xiàn)在也沒有確論，原因是《金瓶梅》在那個年代并不算“文學(xué)”——也就是說它的文學(xué)質(zhì)地與其時流行的正統(tǒng)文學(xué)有差別。在中國傳統(tǒng)社會，人們發(fā)表“正經(jīng)”文學(xué)作品時，一般署真實的“名”、“號”，發(fā)表不入流的游戲之作時，則要署假名和匿名。前印刷文化時代，中國的所謂正經(jīng)文學(xué)主要指的是詩文，“小說不算文學(xué)”，因此詩文的作者我們知道得很清楚，小說的作者往往需要后人考證才能明了。這就造成了中國傳統(tǒng)文學(xué)中的一種特有景觀：署真實姓名的作品往往都“循規(guī)蹈矩”，署假名的作品則大多與慌腔走板相聯(lián)系。這一方面反映了傳統(tǒng)中國文學(xué)的意念，一方面也決定了中國文學(xué)的傳播渠道—一正統(tǒng)文學(xué)生存于廟堂之上，不入流的小說戲曲等則主要活躍于民間的文化流通市場。如果說《金瓶梅》產(chǎn)生的年代，小說不繁榮，與印刷文化不繁榮有聯(lián)系；而印刷文化不繁榮，又使作者創(chuàng)作署筆名、匿名的普遍性受到限制，最終使以“小說”等為代表的文學(xué)創(chuàng)作傾向在社會上受到了排擠。那么19世紀(jì)末20世紀(jì)初，當(dāng)以報刊雜志為代表的印刷文化迅速繁榮起來之后，情形就大不一樣了；署筆名發(fā)表作品成為一種時尚，與此相聯(lián)系，與中國古代文化傳統(tǒng)中署筆名(匿名)的作品——比如《金瓶梅》一創(chuàng)作傾向相接近的作品也開始大面積出現(xiàn)了。

前文中我們談到，梁啟超在倡導(dǎo)小說戲曲革命和從事實際戲曲寫作時，作品署名方式并不相同，這里我們要指出，這種不同不僅是作者的署名方式問題，還與作者對自己作品類型的歸屬和創(chuàng)作傾向的體認(rèn)相關(guān)。文學(xué)是一個有生命力的存在，在任何一種文化傳統(tǒng)中它都有自己的特定運(yùn)行規(guī)則和存活方式，當(dāng)梁啟超用筆名發(fā)表與戲曲創(chuàng)作有關(guān)的作品時，其實他已經(jīng)意識到自己的創(chuàng)作與以往的所謂“文學(xué)”作品有所不同，因此他才要用“假名”和筆名發(fā)表。類似的情形也發(fā)生在鴛鴦蝴蝶派的文學(xué)活動中?！抖Y拜六》在給自己做“廣告”時說：“買笑耗金錢，覓醉礙衛(wèi)生，顧曲苦喧囂，不若讀小說之省儉而安樂也?！睒O力鼓吹小說的消閑娛樂功能，從這樣單一的角度來認(rèn)定小說的價值，確實容易引起人反感，但這樣的小說創(chuàng)作傾向與傳統(tǒng)文學(xué)不同也是事實。也許就是因為他們體認(rèn)到了這種差別，才用筆名發(fā)表作品也未可知。如果說在“小說戲曲革命”和鴛鴦蝴蝶派文學(xué)流行之時，作品的傾向與作者的署名方式有一定關(guān)系，在這種關(guān)系中還存在著不少傳統(tǒng)因素的影響，作者感受到了自己作品的“離經(jīng)叛道”，筆名幫助他們遮蔽了一些可能招致的社會批評；那么，當(dāng)文學(xué)活動中的傳統(tǒng)因素相對淡化以后，具有革新傾向的作品也同樣要面對巨大的社會壓力，此時，筆名仍是作家可以利用的一塊“擋箭牌”。

魯迅在《中國新文學(xué)大系》小說二集導(dǎo)言中，評價馮沅君的《隔絕》，“是五四運(yùn)動直后，將毅然和傳統(tǒng)戰(zhàn)斗，而又怕敢毅然和傳統(tǒng)戰(zhàn)斗，遂不得不復(fù)活其‘纏綿悱惻之情的青年們的真實的寫照?！濒斞柑貏e指出，具有這種質(zhì)地的《隔絕》，作者是以“淦女士”的筆名發(fā)表的。關(guān)于“淦女士”筆名的用意和后來作品再版時改換了作者真實姓名的原因，陸侃如這樣解釋：“‘淦訓(xùn)‘沉，取《莊子》‘陸沉之意?，F(xiàn)在作者思想變遷，故再版時改署沅君?！边@也就是說，馮沅君寫作《隔絕》時情感意識上有“陸沉”之感，因此她才用“淦女士”這樣一個筆名來發(fā)表。而時過境遷，當(dāng)“作者思想變遷”以后，她便不再隱姓埋名了，改用真實的自我——“沅君”來署名。雖然我們不能說作品初刊時，馮沅君不用“淦女士”的筆名不敢發(fā)表，但由于使用了別人一時無法辨識的筆名，使她更大膽、直率地袒露自己的情感卻是事實；否則為什么“作者思想變遷”以后(其實不只是作者一己的思想變遷，還有整個社會時代環(huán)境的變遷)又把作品署名方式改過來呢?

上個世紀(jì)20年代末期，“革命文學(xué)”意識也遭遇了相類似的“將毅然和傳統(tǒng)戰(zhàn)斗，而又怕敢毅然和傳統(tǒng)戰(zhàn)斗”的困境?！胞溈税骸卑l(fā)表了一篇充滿左傾意識的倡導(dǎo)革命文學(xué)的論文《桌子的跳舞》，在文章中他急于表白：“我不是主張‘為藝術(shù)而藝術(shù)的藝術(shù)家，”“我們的文藝是要為大多數(shù)的人類”的。可這個“麥克昂”不是別人，正是當(dāng)年反對“藝術(shù)上的功利主義”，主張“本著我們內(nèi)心的要求，從事于文藝活動”的郭沫若。作家藝術(shù)家隨著時代發(fā)展個人思想意識發(fā)生改變不足為奇，我們在這里要探討的是此時郭沫若為什么要改用一個誰也不知道的筆名——匿名來發(fā)表自己的新感想?五四以后，郭沫若是中國現(xiàn)代文壇的一位風(fēng)云人物，他的文學(xué)見解和文學(xué)主張幾乎盡人皆知。此時他思想“進(jìn)步”了，觀念意識發(fā)生了一百八十度的大轉(zhuǎn)彎，現(xiàn)實的“郭沫若”要起來反對曾經(jīng)的“郭沫若”，需要一點(diǎn)勇氣，它不可避免地要招來別人的一些揶揄。雖然郭沫若在思想轉(zhuǎn)變中遇到的社會壓力與馮沅君不同，但也需要一些規(guī)避別人指責(zé)的辦法，用一個別人一時不明就里的新筆名來發(fā)表作品，更有利于他在受到別人質(zhì)疑時輕易脫身。從這個意義上說是筆名、匿名的作品署名方式，鼓勵了郭沫若的“反叛”和“創(chuàng)新”意識，也許并不為過。

不管是傳統(tǒng)文化中不算文學(xué)的小說戲曲，還是現(xiàn)代社會游戲筆墨的通俗篇章；不管是大膽反叛的新潮作品，還是風(fēng)靡一時的革命檄文，它們都有一個共同點(diǎn)：與其時、其地的社會意識和文學(xué)觀念比都有某種標(biāo)新立異之處；正因為作者下意識地感受到了可能遭遇的社會壓力，所以才用筆名發(fā)表作品，這幫助他們緩解了一些心理緊張——換句話說，“筆名現(xiàn)象”鼓勵了作家的出軌越界行為。

馬克思曾說過，“在科學(xué)的門口，正像在地獄的門口一樣”。其實不只是“科學(xué)”，一切創(chuàng)造性活動都存在著風(fēng)險。對于文學(xué)創(chuàng)作來說，這種風(fēng)險不單是指社會政治倫理意識的擠壓，還包括藝術(shù)造詣是否成熟、創(chuàng)作是否能夠達(dá)到預(yù)期效果等來自文學(xué)內(nèi)部的制衡因素。筆名和匿名的使用也在這些方面發(fā)揮了不容忽視的作用。

前文中我們談到，因為“怕人家笑話”，謝婉瑩才改用“冰心”的筆名投稿?！芭氯思倚υ挕笔呛ε聞?chuàng)作不成功，如

果成功了就不是“笑話”而是贊揚(yáng)了。在這樣的思考中，“冰心”起到了代替謝婉瑩去闖蕩江湖的替身作用，他們之間的關(guān)系，有些像現(xiàn)代企業(yè)制度中的“董事長”與其雇傭的“經(jīng)理”之間的關(guān)系，經(jīng)營成功了，“經(jīng)理”繼續(xù)留用，經(jīng)營失敗了，還可以換人?，F(xiàn)代商業(yè)社會的發(fā)達(dá)與它有一套保證機(jī)制相關(guān)，現(xiàn)代文學(xué)的繁榮也需要有與其發(fā)展相適應(yīng)的運(yùn)行機(jī)制。

“冰心”是一舉成功的“經(jīng)理”，此后—直被謝婉瑩留用。也有的“董事長”聘用的“經(jīng)理”不太成功或不十分恰當(dāng)，這時就可能要尋找新的代理人和代言人，即改用新的筆名了。劉復(fù)曾以劉半儂的筆名發(fā)表過一些鴛蝴派小說，雖小有成功，但在五四新文化運(yùn)動中覺得其名的引申含義有些過時，缺少了號召力，因此改用“半農(nóng)”的筆名來參加新文學(xué)運(yùn)動。曾經(jīng)寫過詩集《新夢》、《哀中國》的蔣光赤，1928年被文學(xué)史家認(rèn)為“思想產(chǎn)生了矛盾和苦悶”，“對工農(nóng)群眾力量估計不足，情緒失望而悲憤”，此時他則改用蔣光慈的筆名發(fā)表《麗莎的哀怨》。“光赤”和“光慈”，雖然一字之差，讀音相近，但意義卻大不相同。劉半農(nóng)和蔣光慈之所以棄用原來的筆名，很大程度上是因為作者感到原有的筆名及其標(biāo)署的創(chuàng)作傾向與現(xiàn)實中的作者態(tài)度和作品面貌不相適宜，雖然不能說改換筆名促進(jìn)了他們作品面貌的改變，但用新的筆名更有利于他們彰顯自己作品的新傾向卻是—個事實。

筆名的調(diào)用和與其相關(guān)信息的透露，有時還可以幫助作者獲得一些額外的利益。40年代初，重慶天地出版社出版了一本《關(guān)于女人》的散文集，其中有一篇作品的題目是《叫我老頭子的弟婦》，“后記”中更有：“感謝天，我不是一個女人”這樣的詞句，作品的署名也是“男士”。作品出版以后“銷路極暢”，美國的文藝雜志也“稱譽(yù)《關(guān)于女人》為：‘The Best-Seller in Chingking?！笨捎姓l知道這部作品的真實作者卻是一名“女士”、即大名鼎鼎的“冰心”呢?作者在談到自己為什么“冒充”男士來發(fā)表這部作品時說：“不用‘冰心的筆名來寫，我可以‘不負(fù)責(zé)任，開點(diǎn)玩笑時也可以自由一些?！眱H僅是這樣嗎?恐怕并不這樣簡單。因為《關(guān)于女人》是站在女性立場上、為女人說話的，其中有一些觀點(diǎn)明顯對“男士”不利，如果讀者一開始就知道這部作品的作者是女士，那么“不平則鳴”似乎沒有什么特別的地方，畢竟在中國現(xiàn)代社會女作家的女性文學(xué)意識和女性主義文學(xué)思想已經(jīng)有了不錯的成績，雖然不能說已經(jīng)很完滿。但如果《關(guān)于女人》中的性別意識流露出自“男士”筆下，意義就大不相同了。《關(guān)于女人》的“銷路極暢”是否也有這一層因素在內(nèi)?起碼作者盜用“男士”名義寫作的初衷是因為她認(rèn)為，寫這樣一本書，用男士的口吻寫比用女士口吻寫更方便。無獨(dú)有偶，與冰心跟讀者玩“女扮男妝”的游戲相類似，許杰初登文壇時也玩了一場以筆名為掩護(hù)的“男扮女妝”游戲。他所寫的幾篇小說，比如《慘霧》：《臺下的喜劇》等，作者自稱、作品中的擬想敘事者都是女性。而在我看來，不管是“女扮男裝”，還是“男扮女裝”，目的只有一個：即作者筆名的性別虛擬，有利于特定作品的接受和傳播。冰心寫女人時冒充男士的名義，是因為她更注重自己作品的女性讀者，如果作者和出版者更注重作品的男性讀者時，女人的身份不管是真實的還是虛擬都不會被輕易放棄。什么“綠漪女士”、“淦女士”等等，既然是虛擬的筆名為什么還要把作者的性別告訴讀者?冰心告訴我們，她一開始給雜志投稿時，并沒有表明自己性別身份的意識，可是當(dāng)自己的作品“在《晨報副刊》上登出來的時候，在‘冰心之下，卻多了‘女士二字!據(jù)說是編輯先生添上的，我打電話去問時，卻木已成舟，無可挽回了”。冰心想要說明自己不是靠女性身份迎取讀者的，但不能排除別人想要她利用女性身份去迎取讀者的事實。

文學(xué)創(chuàng)作理念一旦從實用的層面脫身，更多考慮到虛擬和技藝問題時，筆名也有了藝名的成分。什么“蘭陵笑笑生”，什么“我佛山人”，什么“劍氣簫心室”，等等，現(xiàn)實社會中的中國人從來不用這種方式給自己起名，人們一眼就可以看得出來這是一個“假”名。也就是說，雖然作者想要以假亂真，但并不拒絕承認(rèn)自己的真實意圖。事實也確實如此，當(dāng)劉半農(nóng)和蔣光慈改換了筆名時，不只是躲閃和遮蔽社會的批評，還有主動承擔(dān)的因素，他們用這種方式讓社會大眾知道了自己的“轉(zhuǎn)向”，新我與舊我有區(qū)別也有聯(lián)系。冰心和許杰的性別錯位標(biāo)署以及葉圣陶把沈雁冰寄來署名“矛盾”的小說改用“茅盾”發(fā)表時，也都有很復(fù)雜的社會和文學(xué)因素思考。然而，盡管作者用什么筆名和怎樣使用筆名，變化萬千，不一面足，但萬變不離其宗，最終都不過是因為特定筆名的使用與作者的創(chuàng)作活動有利，否則作者就不會使用筆名和改換筆名了。

魯迅在《新青年》上以不同的筆名發(fā)表了很多作品，30年代更是“打一槍換一個地方”，以筆名為掩護(hù)與當(dāng)時政府的書報檢查機(jī)關(guān)在報刊上玩起了捉迷藏游戲。中國現(xiàn)代文學(xué)發(fā)生期的作家，與其發(fā)表作品的數(shù)量大體成正比例，都使用過不只一個筆名。但他們有—個共同點(diǎn)值得注意：一旦某一作家用某一筆名發(fā)表作品獲得成功，特別是成為其代表作時，—般說來這個筆名就不會被輕易放棄了，而且往往還會取代他的真實姓名而成為通用名。當(dāng)周樹人用“魯迅”的筆名在《新青年》上發(fā)表了《狂人日記》以后，好評如潮，他在《新青年》上再發(fā)表小說時就從未換過筆名，到現(xiàn)在為止也是“魯迅”比周樹人叫起來更響亮。這種現(xiàn)象的發(fā)生，一方面與作家對自己作品的創(chuàng)作傾向認(rèn)同有關(guān)，一方面也與作家對自己聲譽(yù)的培植和愛護(hù)有關(guān)。還以魯迅為例，他在自己的小說中挖掘出了許多與“筆名”相關(guān)的創(chuàng)作“元素”，比如魯鎮(zhèn)、咸亨酒店、s城等等，這些作品“元素”在不同作品中反復(fù)出現(xiàn)，仿佛成為了“魯迅”創(chuàng)作的特征和標(biāo)記，人們一看到這些標(biāo)記，馬上就會想到魯迅，想到魯迅也會聯(lián)想到這些作品“元素”，二者相互襯托，某種程度上發(fā)揮了類似于商品“品牌”元素和“商標(biāo)”的作用。這也與現(xiàn)代商業(yè)運(yùn)行規(guī)則相類似——任何—個“有限”，“無限”公司的企劃部，都不會輕易放棄自己艱難創(chuàng)立起來的品牌元素和社會知名度?！獋€成功的筆名也是如此，它業(yè)已成為作家創(chuàng)作個性的標(biāo)識，是可以被充分利用的特別性創(chuàng)作資源。

戊戌變法前后，中國社會知識精英在行為策略上有一個調(diào)整。以風(fēng)云一時的梁啟超為例，以他為代表的改革派，在戊戌變法前和戊戌變法中，活躍于廟堂之上，為最高統(tǒng)治者出謀劃策，把自己視為是輔佐君王救濟(jì)天下的英雄，戊戌變法失敗后，他們感到政府“不足與圖治”，自己也從最高統(tǒng)治集團(tuán)的幕僚中被排擠出來，無奈之下他們把變革社會的希望寄托在了市井民間的小說戲曲變革之上。這一變化有深刻的歷史因緣，在世界范圍內(nèi)也能找到與其相近的發(fā)展情形?！皳?jù)美國普林斯頓大學(xué)的名學(xué)者羅伯特·達(dá)恩頓(R0bert Darnton)的研究，在法國大革命之前，各種書籍和印刷品流傳漸廣，甚至連18世紀(jì)末的‘啟蒙運(yùn)動也變成了一種印刷‘商業(yè)，由各地書商連成運(yùn)

銷管道，包括最賺錢的地下管道，專賣‘禁書……啟蒙運(yùn)動之能廣為流傳，往往得益于這種印刷和銷售業(yè)的普及”。以報紙、雜志、書籍為代表的現(xiàn)代傳播載體，猶如在傳統(tǒng)社會的統(tǒng)治者和被統(tǒng)治者之間，崛起了一股“第三勢力”，它一方面受控于現(xiàn)實的社會統(tǒng)治，一方面又有與現(xiàn)實社會統(tǒng)治保持一定距離的可能?，F(xiàn)代國家理念的“言論、出版、結(jié)社”自由，某種程度上是專為印刷文化“量身訂制”的。應(yīng)該承認(rèn)，無論在什么條件下，任何一種社會變革都會遭遇一些阻力，打破阻力的條件和方法，不在社會變革行動之外，而在社會變革運(yùn)動之內(nèi)——看特定社會發(fā)展是否孕育出了解構(gòu)自身的因素。“‘印刷文化的出現(xiàn)為那些與權(quán)勢無緣、但又識文斷字的人提供了某種武器，從而威脅到其他民族等級和統(tǒng)治階級”?！坝∷⑽幕瘔Α钡拇嬖?。就是那些“與權(quán)勢無緣、但又識文斷字的人”與“其他民族等級和統(tǒng)治階級”近身肉搏的掩體。正是在這個意義上，有人認(rèn)為，“法國大革命”和“18世紀(jì)末的‘啟蒙運(yùn)動”的社會傾向，都與“各種書籍和印刷品流傳漸廣”有一定關(guān)系。中國現(xiàn)代作家也援引俄蘇學(xué)者的話認(rèn)為：“19世紀(jì)的俄國人民，是沒有公開的政治生活和社會生活的；他們對于政治和經(jīng)濟(jì)的意見，除卻表現(xiàn)在文學(xué)里，便沒有第二條路給他們走?！睆倪@個意義上說，中國現(xiàn)代社會的強(qiáng)烈社會責(zé)任感和民族國家意識認(rèn)同，是不是也與印刷文化的崛起有一定關(guān)系?答案恐怕不言自明。而只要我們承認(rèn)了這一點(diǎn)，那么文學(xué)創(chuàng)作中的筆名和匿名使用意義就不容低估了，它為中國現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)生和特別質(zhì)地形成，提供了某種方便，這是需要人們深入認(rèn)識和給予充分肯定的。

任何一種社會文化變革，都不僅由某種單一社會原因促成。世界意義上的現(xiàn)代社會和現(xiàn)代文化不是由印刷文化的崛起這一單一原因造成的；印刷文化對現(xiàn)代文學(xué)的影響，也幾乎牽涉到文學(xué)的各個領(lǐng)域，筆名和匿名的使用只是其中的一個側(cè)面——在這個側(cè)面上，既可以折射出文學(xué)的鮮明社會傾向，也可以觸摸到文學(xué)的多根敏感神經(jīng)。在中國現(xiàn)代文學(xué)領(lǐng)域，從筆名使用的普泛性和文學(xué)質(zhì)地演化角度看，有一個既緩慢卻又明晰的演化過程，這個過程伴隨了中國現(xiàn)代文學(xué)從傳統(tǒng)中蛻變到逐漸成熟的整個歷程。30年代末期以后，筆名使用的普泛化程度降低，對文學(xué)發(fā)展的實質(zhì)性影響銳減，筆名已經(jīng)從主要是隱身和遮蔽社會批評的立場上撤離。不是說此時的筆名使用沒有意義，而是說此時筆名的使用意義的側(cè)重點(diǎn)發(fā)生了改變(當(dāng)下文學(xué)藝術(shù)活動中的筆名、藝名使用有更為復(fù)雜的原因和現(xiàn)實意義，應(yīng)該另文專門研究)。與此相對應(yīng)，中國現(xiàn)代文學(xué)的質(zhì)地也發(fā)生了微妙的調(diào)整。如果說此前的新潮文學(xué)、白話文學(xué)與傳統(tǒng)文學(xué)比，充斥著挑戰(zhàn)者的姿態(tài)；那么此后，新文學(xué)已經(jīng)成為了時代的新寵，從挑戰(zhàn)者蛻變?yōu)椤袄拗鳌?，主動的“進(jìn)攻”蛻化為積極的“防守”。此時，那些“以假亂真”、“混水摸魚”的匿名發(fā)表作品策略都不必再用。新文學(xué)統(tǒng)治地位的取得與新文學(xué)家真名意識的膨脹相互協(xié)調(diào)、相互印證，它們的一致性變化告訴我們：中國現(xiàn)代文學(xué)已經(jīng)從發(fā)生期抽身，創(chuàng)新性和新穎程度降低了，成熟氣息和凝重感開始增強(qiáng)。

作者單位：華南師范大學(xué)文學(xué)院

責(zé)任編輯：范智紅