文化焦慮的掩埋：陳彥《主角》解讀

黃 潔 瑩

(閩南師范大學文學院，福建 漳州 363000)

《主角》被稱為是一部“照亮吾土吾民文化精神的‘大說’”。作者陳彥洋洋灑灑七十余萬字，用現(xiàn)實主義如椽巨筆勾勒出一個時代的芳華變遷。小說深深浸透著作者對中國傳統(tǒng)文化的憂患意識，在文本中則表現(xiàn)為一種深沉的文化焦慮感。

一、“影響的焦慮”

司馬遷的“發(fā)憤著書”說揭示了作家生活經歷與文學創(chuàng)作之間的緊密關系。有“憤”即會有所言，陳彥身兼戲劇作家與小說作家雙重身份，作為一個常年文藝工作者，他對中國文藝環(huán)境相當熟悉。《主角》從一定程度上來說是陳彥對中國戲曲乃至中國傳統(tǒng)文化的“悲憤”之作，這其中的焦慮感，既有作家個人因素的原因，也有特定時代因素的影響。

(一)地域因素與現(xiàn)實主義創(chuàng)作風格的繼承

陳彥是陜西省鎮(zhèn)安人。陜西是中華民族光輝燦爛的文明發(fā)祥地之一。自古以來，陜西便是政治、經濟、文化中心之一，歷史上曾有秦、西漢、東漢、西晉等歷代王朝在此建都，是中國建都朝代最多的省份。古代的絲綢之路以西漢時期長安為起點，西安一度成為經濟要塞，詩歌中描寫“長安”的詩句數(shù)不勝數(shù)，如孟郊的“春風得意馬蹄疾，一日看盡長安花”。李白的“長安一片月，萬戶搗衣聲”。杜甫的“回首可憐歌舞地，秦中自古帝王州”等等?，F(xiàn)代以來，陜西更是成為了中國革命的“搖籃”?？v觀三秦大地的歷史，這片土地和土地上的人民歷經磨難，這里曾有千古盛世，亦有斷壁頹垣；曾經車水馬龍；亦曾哀鴻遍野。在這人文薈萃、鐘靈毓秀之地，文化的種子悄然播種，隨著時間的流逝不斷茁壯成長。在地理位置與歷史文化的基礎上，作家的文學之路從一開始就具有深厚的社會責任感。

提及陜西，自然而然就會聯(lián)想到從這方土地滋養(yǎng)起來的陜西作家。吳義勤在評論中曾提到“陜西作家具有突出的憂患意識和現(xiàn)實主義寫作傳統(tǒng)”[1]。《主角》被稱作是一部“現(xiàn)實主義巨著”，這離不開陳彥對前輩的追尋與繼承，“他也認為，自己受柳青、路遙、陳忠實、賈平凹等陜西作家影響很深，看重‘他們所堅守的現(xiàn)實主義路子，對生活的熱誠，以及緊緊貼著大地的寫作方式’，這使他成為陜西現(xiàn)實主義作家新的代表”[2]。陜西作家熱衷于描寫時代變遷中的三秦大地，如柳青《創(chuàng)業(yè)史》中的下堡村蛤蟆灘，路遙《人生》《平凡的世界》中的城鎮(zhèn)與鄉(xiāng)村，陳忠實的“仁義村”白鹿原，賈平凹《秦腔》中的清風街等?！吨鹘恰犯嗟厥前阎攸c放在了對秦腔文化的敘述上，它是一段人物史，更是一段文化流變史，而正是這種獨特的陜西風味讓文學上的三秦大地變得愈發(fā)厚重。小說中表現(xiàn)出對文化的隱憂、焦慮，來源于作者對陜西現(xiàn)實主義傳統(tǒng)與文化精神的傳承，同時這也是小說具有現(xiàn)實主義精神的體現(xiàn)。

(二)現(xiàn)代性視域下傳統(tǒng)文化的退守

五四運動為中國帶來了“現(xiàn)代性”的啟蒙，同時也存在片面否定中國文化傳統(tǒng)的現(xiàn)象，傳統(tǒng)在現(xiàn)代遭遇了第一次斷裂。伴隨著“全球化”的深入，“主體”的權利被不斷放大，個人欲望得以無限張揚，工具理性甚囂塵上?！艾F(xiàn)代化”在科學、技術、經濟等方面取得了巨大成就的同時，傳統(tǒng)文化卻無人問津。人們不再關注傳統(tǒng)經典的文學與藝術，也不再認同傳統(tǒng)文化所宣揚的價值觀，傳統(tǒng)再次被拋諸腦后。馬克思曾做過如此睿智的斷言：“現(xiàn)代性整個就是一個怪物，現(xiàn)代性的影響是多么具有破壞性，并意識到它是多么不可逆轉”[3]。

就文化角度而言，“現(xiàn)代性”給傳統(tǒng)文化帶來的破壞是不可言喻的。首先，最明顯的體現(xiàn)是傳統(tǒng)文化的遇冷。李佩甫在小說《生命冊》中曾寫到這樣一個現(xiàn)象：具有國學深蘊的吳志鵬與駱駝本想依靠編寫國學經典來賺取下海經商的第一桶金，卻受以讀者興趣為導向的文學市場與庸俗文化環(huán)境的限制，只能靠描寫性小說賺取生活費。從這個細節(jié)可以看出，傳統(tǒng)的國學經典不再被當代人當做枕邊書，讓他們手不釋卷的更多是宣泄欲望、快感，具有娛情作用的言情小說。在如今備受贊揚的“工匠精神”的背后，難道不也是表現(xiàn)出傳統(tǒng)工藝在傳承方面的斷裂嗎？物以稀為貴，一門精巧手藝的稀缺，其消失令人更為惋惜，因此也更加彌足珍貴。《主角》中的秦腔文化亦如此。在信息轟炸的時代，“三俗”文化對傳統(tǒng)文化的打擊是巨大的。其次，對傳統(tǒng)倫理價值的不以為然。楊春時曾說：“西方的工具理性(科學)和政治理念(民主)摧毀了傳統(tǒng)文化的宗法禮教，其形而上層面也同歸于盡，中國傳統(tǒng)哲學、宗教、文藝幾乎都被掃蕩”[4]。傳統(tǒng)儒學的忠、孝、仁、義等觀念蒙上了灰塵，人們知道更多的是“物競天擇，適者生存”的生存條例；道家的“任自然”“無所待”被看作是消極的退步思想；佛家的“寬恕”被現(xiàn)代社會置換成“人不犯我，我不犯人”的道德信條，這何其可悲。從這一角度看，打著“保守傳統(tǒng)、提升道德、守護民族、呵護本土的猩紅大旗”[4]的文化保守主義者，對現(xiàn)代性的批判就具有了一定的合理性。

二、“憂從中來”：一種文化隱喻

《主角》帶有濃厚的文化意識，對中國傳統(tǒng)文化的隱憂在小說中若隱若現(xiàn)。作者通過塑造一代秦腔名伶憶秦娥，帶出一段秦腔歷史文化。在這僅僅四十余年的時間跨度中，秦腔文化幾經沉浮，一種攜卷全書的文化焦慮感撲面而來。在小說中，始終存在著一個隱含的追問，即如何處理人與傳統(tǒng)文化之間的關系問題?！白骷也粌H深化了與民間世界、世俗世界的對話，還打開了與傳統(tǒng)藝術世界的對話空間”[5]。作者借寫秦腔文化的歷史故事，建構起一種關于傳統(tǒng)文化的隱喻，秦腔的衰落隱喻著傳統(tǒng)文化的衰微。

(一)代際更迭中的文化焦慮

在小說中，作者描寫了四代人，這不同的四代人分別展現(xiàn)了他們與秦腔之間的文化精神距離，總體來看其距離是漸行漸遠的。作者“從代際寫，既打通了歷史和文化相傳的脈絡，又展現(xiàn)了人性的對比性和豐富性”[5]。

首先來看第一代人：茍存忠、古存孝、周存仁、裘存義和秦八娃。這四位“存字派”藝人原來都是表演秦腔的“好角兒”，在舊戲班子里熬煉出一身的絕活。但由于建國后現(xiàn)代戲取代了老戲的地位，這些秦腔老演員逐漸淡出了觀眾的視野，大部分都成為了劇場的閑雜人員。如茍存忠的出場身份只是寧州劇團的一個看門老漢，周存仁是劇場的看守門衛(wèi)，裘存義則是劇團里的一個伙管。而在老戲解禁之后，四人的地位才得到提升，成為寧州劇團里的大紅人。他們在舊戲班子里長大，日復一日地練習秦腔技藝，全是靠自己下的苦功夫練就一身硬本領。如茍存忠所說：“你說為啥我們‘存字派’的，能出那么多吃遍大西北的名角兒？就是師傅太厲害了！”[6]14拿大頂、跑圓場、耍棍花、“練燈”、“臥魚”、吹火等秦腔技藝都是需要經年累月的練習方能運用自如，這也是吃不了苦、沒有舊戲基礎的現(xiàn)代戲演員所不能輕易練就的硬本事。因此，“存字派”藝人這一代與秦腔的聯(lián)系最為緊密。在秦腔的技術層面上，他們能演戲，也能說戲、理解戲，把表演秦腔當做一生的“志業(yè)”。秦腔是他們生命的活力之源，為了秦腔，他們可以忍受火燒的痛苦，煙嗆的折磨；為了秦腔，他們不辭勞累奔波，珍惜登臺的機會；為了秦腔，他們甚至能夠犧牲自己的生命，成就完整的藝術舞臺。在“存字派”秦腔演員的身上，我們能夠體會到秦腔藝術的高貴與神圣。

但如果要論秦腔文化精神的內核，只體現(xiàn)在名號上的“忠、義、仁、孝”遠遠不夠。他們雖有表演的硬本領卻缺乏秦腔的生命厚度。因此，作者還精心安排了一個深受傳統(tǒng)文化浸潤的人物——秦八娃。

秦八娃身上極具“丑”與“美”的張力，小說中秦八娃的出場就展現(xiàn)出了這種張力。作者寫秦八娃出現(xiàn)在眾人面前的形象是這樣的：“有人說，秦八娃的造型，就有些酷似動畫片《大鬧龍宮》里的那只烏龜。也有人說，像遠古的恐龍。還有人說，像外星人。反正兩只眼睛很圓、很小，但間距卻是出奇的遼闊奔放，有些互不關聯(lián)照應地獨立安置著。給人一種十分滑稽的感覺”[6]560。這樣的形象不能談得上是美的。但緊接著，作者通過秦八娃的語言風格描寫，就把一位睿智、幽默的智者形象立起來了。面對眾人的嘲笑，秦八娃不置可否：“你們的面貌，對這個時代是有巨大貢獻的。用八個字可以形容，叫風華絕代、春光旖旎。而我的面貌，剛才一入場，就已得到了你們的充分估價。你們給時代貼金了，而我是給時代獻丑來了”[6]561。他用自貶的方式緩解場面的尷尬，可見秦八娃這個“山野藝術家”語言藝術之高明。秦八娃雖是大劇作家，卻遠離政治、社會中心，安心在山村邊野當一個逍遙自在的藝術家。雖其貌不揚，但過人的才藝更加烘托出其秦腔文化內蘊的深厚。他的三本原創(chuàng)劇目《狐仙劫》《同心結》與《梨花雨》巧妙地把時代問題與秦腔文化結合起來，這從側面反映出秦腔在當代依舊具有強烈的文化責任感，而不是一成不變、停滯不前的文化死物。

當代以來，現(xiàn)代劇團被納入了國家文化管理的軌道，秦腔表演逐漸不再是一種“引車賣漿者流”的民間村野活動，它被體制化、規(guī)范化，表演秦腔成為了一種職業(yè)。以“小憶秦娥”宋雨為代表的第四代人在小說中描寫的篇幅不多，但卻更為直接地暴露出傳統(tǒng)藝術為金錢服務的世俗欲望，職業(yè)氣、名利氣愈發(fā)濃厚，而對于傳統(tǒng)秦腔文化精神傳承的一面卻愈發(fā)薄弱。

無論是第二代人胡彩香、米蘭，第三代人憶秦娥、楚嘉禾，還是第四代人宋雨，她們的身份都是體制內的秦腔表演演員，這是一種職業(yè)的標志。小說通過這不同的四代人展現(xiàn)了秦腔不同階段的發(fā)展歷史，同時也透露出在代際變換中作者對秦腔發(fā)展的文化焦慮感。

(二)理想人物的偏離焦慮

在這里主要討論的對象是憶秦娥，盡管作者在憶秦娥這個人物身上傾注了各種美好的品質，用小說的語言來說就是“色藝俱佳”，大智若愚的“憨娃子”。但小說文本展現(xiàn)的真實的憶秦娥，卻是一個永遠被推著走的接受型人物，這不禁讓人思考：憶秦娥真的能夠代表秦腔之“魂”嗎？作家意圖與文本真實相悖，作家極力想要塑造一個能夠光復秦腔文化的美好人物，卻被不受控的人物真實所阻撓，其深層原因正是秦腔文化在現(xiàn)實中求而不得的文化焦慮感在暗中“作祟”。

通過細讀文本可以發(fā)現(xiàn)，憶秦娥對秦腔文化的接受一直都是處于被動狀態(tài)。踏上秦腔之路是由于舅舅胡三元的提攜，這條學藝之路從一開始便不是自愿的。當胡三元出事坐牢后，相比劇團排練場嚴苛的生活環(huán)境，憶秦娥反而更加享受廚房灶臺的小小角落，因為在這里她可以釋放出真正的自己。在淪為幫廚的日子里，憶秦娥的戲功、唱功全靠胡彩香、米蘭和“存字派”藝人的教導。職業(yè)發(fā)展上又有朱團長、單團長為其鋪路，有秦八娃、封導為其助力。在四十余年的表演生涯中，一旦發(fā)生意外，例如過重的“主角”精神壓力，舞臺坍塌事故、婚變子亡，憶秦娥下意識地并不是去解決問題，而是選擇做一個“縮頭烏龜”。在秦腔表演上，讀到更多的是憶秦娥肯下苦工，是一個“色藝俱佳”的秦腔演員。但縱觀整個小說，作者并沒有直接展現(xiàn)憶秦娥與秦腔文化之間深度的靈魂交流，更多地是在闡述“主角”與戲劇、與人生之間的關系。文化觀則更多地通過秦八娃這個人物去表現(xiàn)。相反，憶秦娥社會生活方面的描寫反而讓她看起來更像是一個現(xiàn)實中有血有肉的人物，一旦被置于“舞臺”之上，這個人物不免就有點過于理想化的痕跡。

(三)政治、經濟對傳統(tǒng)文化的消解

從政治角度看，現(xiàn)代國家的建立，把文化作為一種意識形態(tài)也納入了管理體制內?，F(xiàn)代劇團的設置，管理不再像舊時閑散的戲班子。隨著現(xiàn)代戲劇理論的引進，“藏污納垢”的民間世界，民間傳統(tǒng)也在慢慢消失，取而代之的是一種國家意識形態(tài)。小說中的戲劇排演緊跟時事政策，老戲得以解放也是得益于政治環(huán)境的稍微松緩，劇團內部的政治權利斗爭，搶奪“主角”的戲碼也層出不窮。從這些小細節(jié)可以看出，文化受政治的影響是極大的。

從經濟方面看，經濟因素對傳統(tǒng)文化的瓦解更為明顯，在小說中也有多處細節(jié)可以體現(xiàn)。寧州劇團在《楊排風》的排演取得成功之后，就被安排下鄉(xiāng)巡演。但巡演的目的不是文化的交流，而是要“配合商品觀念教育”的政策，一邊表演，一邊宣傳，這種特殊的場景是受到當時“文化搭臺，經濟唱戲”號召的影響才會出現(xiàn)的。其次，秦腔茶館的流行也是傳統(tǒng)文化受到經濟影響所產生的特定時代的經濟-文化產物。將秦腔表演與茶館進行結合，屬于當代典型的一種文化消費產物，既促進了消費，也增加了人接近藝術、欣賞藝術的機會。但這種在經濟效益下的文化產物總是帶有一種對文化若有若無的“猥褻”感，如小說中屢次出現(xiàn)的“搭紅”現(xiàn)象，這種經濟表演的體驗就讓憶秦娥感到渾身不自在。陳彥在《說秦腔》中談到，“秦腔進入茶館，其實是一個很好的文化消費創(chuàng)意”，但“這種環(huán)境似乎有些不太適宜于唱秦腔。一、真正的欣賞者不是很多；二、沒有職業(yè)尊嚴感；三、容易迷失自我”[7]。

再次，小說還涉及到了傳統(tǒng)文化的傳承問題。傳統(tǒng)文化在當代的文化市場中并不吃香，“文化行為和產品都只能服務于私人的欲望或經濟功能”[8]。受到人們熱烈追捧的不再是古老的秦腔藝術，而是一浪蓋過一浪的潮流文化。“到處都在議論什么‘戲曲消亡論’‘戲曲夕陽論’?！薄澳切r髦藝術的血盆大口，已經把他們吞食得，只剩下一點末梢神經在勉強抖動了”[6]673。時尚浪潮陸續(xù)有來，傳統(tǒng)文化卻后繼無人。當年跟在古存孝后面撿黃大衣的劉四團，半輩子都浸泡在秦腔的文化環(huán)境之中，卻沒有承擔起繼承秦腔的責任，轉身成為了一個財大氣粗的煤老板；胡三元一身敲鼓絕技，郝大錘卻心術不正，不但不思進取，反而視胡三元為競爭對手，處處給胡三元使絆子；被看作“小憶秦娥”的宋雨，不顧憶秦娥的看顧、教導之恩，轉身投向唯利是圖的父母的懷抱；學員考入秦腔劇院，也只是為了一份穩(wěn)定的工作。在這種種背后，無不顯示著傳統(tǒng)文化傳承的斷裂。這正應和了秦八娃《狐仙劫》的主旨：現(xiàn)代經濟的發(fā)展同時也給人們帶來了無限膨脹的欲望以及道德倫理的淪喪。

作者通過描寫秦腔約半個世紀的歷史沉浮，展現(xiàn)了不同年代人與秦腔的悲歡命運。秦腔作為一種文化載體，本身就構成了一種文化隱喻。在秦腔之外，還有更大的傳統(tǒng)文化問題亟待解決。

三、焦慮的釋放：家的“對抗”與自然的“回歸”

隱藏在小說中的文化焦慮感，是促使作者不斷書寫秦腔文化，號召回歸傳統(tǒng)文化的動力源泉。戲曲始終向好、向善的“高臺教化”功能是戲曲內部的文化特質，同時也是秦腔的文化精神。在小說中，作者選擇了“家”與“自然”兩種空間去安置這種傳統(tǒng)文化缺失的焦慮感，所不同的是，家是一個相對密閉、私人的空間，展現(xiàn)的是一種“對抗”的力量；而自然是一個開闊、寧靜的公共空間，展現(xiàn)的是一種“回歸”的智慧。

(一)家的“對抗”

金理在《青春夢與文學記憶》“家的辯證”處提到，“家”象征著與“公領域”相對的“私領域”?！凹彝ヒ彩莻€人和社會、國家之間特殊的中介組織，一道不可輕易拆除的屏障，如同‘夜晚’是‘白天’的必要區(qū)隔。家庭是一個由親密關系構成的情感空間，它維護著個人生活的權利和尊嚴”[9]。在小說中可以發(fā)現(xiàn)，主角憶秦娥多次出現(xiàn)想要回家的念頭，小說也寫到了她數(shù)次回家的經歷。初到劇團的不適應、劇團演員的排擠都讓憶秦娥產生想要逃離劇團回家的念頭，“她想回去，卻又不敢對舅講”[6]11?！澳顷噧?，她只想回去放羊”[6]32。后來憶秦娥終于實現(xiàn)了她的回家愿望，第一次回家是借助休產假從而逃避沉重的主角壓力。這是憶秦娥從藝以來第一次自覺自發(fā)的對抗舉動，“家”的獨立空間讓她緊繃的生活松了一口氣兒。第二次、第三次乃至第四次的回家是由于一系列的沖擊導致：舞臺坍塌事故、兒子劉億的死亡、主角身份被替換。“主角”的身份焦慮讓憶秦娥一直在負重前行，她既要有身為“主角”的責任感，同時也承擔著秦腔文化傳承的重擔。當過重的社會、文化壓力集中涌來，就會觸發(fā)人的一種自我逃避機制。在憶秦娥身上就表現(xiàn)為對“回家”的渴望，“家”成為了一個可以暫時躲避社會、逃避現(xiàn)實的場所，雖然這種逃避與反抗屬于一種相對消極的行為方式。

(二)自然的“回歸”

除了“家”以外，小說中還屢次提到憶秦娥想要回家鄉(xiāng)九巖溝放羊，“她覺得回去放羊，都比在這里好一百倍”[6]32?！斑@天，憶秦娥一人把一群羊趕到山上，坐在樹蔭下，美滋滋地過了一天放羊娃的生活?！杏X它們是那么悠閑，那么自在，那么無憂無慮。而自己，真是活得不如羊快活了”[6]472。九巖溝的青草地象征著自然，是自然給了憶秦娥片刻歇息的輕松與愉悅。憶秦娥喜愛放羊娃的生活，對自然無限向往；秦八娃甘做一個山野村夫；畫家石懷玉走遍秦嶺尋求靈感，這些都是向自然回歸的舉措，從側面看也展現(xiàn)出當代人對越來越復雜的社會文化的一種焦慮感與無力感。社會生活與文化精神層面的無法平衡，是產生這種焦慮感與無力感的主要原因。王岳川認為：“進入現(xiàn)代消費社會以后，隨著消費主義的盛行，傳統(tǒng)的精神價值、倫理觀念失去意義，人們的精神生態(tài)呈現(xiàn)出嚴重的失衡狀態(tài)”。他指出，“要解決精神生態(tài)失衡的問題，就需要看到文化的關鍵作用，尤其是文化在精神生態(tài)平衡和自然環(huán)境之間的聯(lián)接作用，注重當代世界文化精神的生態(tài)平衡及文化與自然環(huán)境的關系”[10]330-331。平衡好人與自我的關系，需要依靠文化力量的依托，而文化則可以從廣闊的自然中汲取資源與力量。“宇宙的生命運動，在中國傳統(tǒng)文化中被理解為一個‘往’‘復’無窮的循環(huán)過程。生命之‘往’，即生成，是由天而物而人；生命之‘復’，即回歸，是由人而物而天。‘由人復天’既是生命的回歸，也是生命的升華”[10]306。傳統(tǒng)文化中的“天人合一”觀便是這種理念的最好例證，從自然中找到現(xiàn)代人生存的意義，這便是向自然回歸的大智慧。

通過用家的“對抗”與向自然“回歸”這兩種方式，小說中的文化焦慮感得到了一定的空間進行釋放。無論是“家”還是“自然”，二者都是有效安置、凈化個人情感的場所。

《主角》作為一部現(xiàn)實主義鴻篇巨作，落筆宏大,展示了秦腔歷史與傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代發(fā)展的種種問題，折射出作者在當代社會中對秦腔文化、傳統(tǒng)文化的深切隱憂以及呼喚傳統(tǒng)文化的迫切愿望，以此得以窺見該作品在當代文學發(fā)展中的重要意義。