解析豫劇《程嬰救孤》的舞臺(tái)藝術(shù)

王艷霞

摘要豫劇《程嬰救孤》的舞臺(tái)藝術(shù)在繼承和保留了傳統(tǒng)戲曲寫(xiě)意性、虛擬性、程式性的古典神韻的同時(shí)，又充分發(fā)揮了現(xiàn)代化舞臺(tái)手段的優(yōu)勢(shì)，在舞臺(tái)設(shè)計(jì)、時(shí)空轉(zhuǎn)換和表演藝術(shù)諸方面，營(yíng)造了一個(gè)富有時(shí)代氣息的意象世界。

關(guān)鍵詞《程嬰救孤》；舞美設(shè)計(jì)；時(shí)空轉(zhuǎn)換；表演藝術(shù)

2003年，河南省豫劇二團(tuán)推出的新編歷史劇《程嬰救孤》一經(jīng)上演就獲得了空前的成功。連續(xù)獲得2004年“全國(guó)藝術(shù)節(jié)文華大獎(jiǎng)”第一名、2006年度“國(guó)家舞臺(tái)藝術(shù)精品工程獎(jiǎng)”榜首、2007年度全國(guó)“五個(gè)一工程獎(jiǎng)”等各項(xiàng)殊榮，引起了觀眾的強(qiáng)烈反響和全國(guó)戲劇界的高度關(guān)注。《程嬰救孤》能夠成為舞臺(tái)藝術(shù)精品，不僅僅是因?yàn)槠湓谒枷腙U釋方面展示出改編傳統(tǒng)題材的現(xiàn)代理念和當(dāng)代思維，而且在舞臺(tái)藝術(shù)方面也顯現(xiàn)了創(chuàng)作者繼承藝術(shù)遺產(chǎn)而又勇于創(chuàng)新的時(shí)代精神。

一、舞美設(shè)計(jì)

舞臺(tái)布景的有力參與，為本劇提供了具有厚重歷史感的典型環(huán)境和調(diào)度自如的表演空間。舞臺(tái)布景兼有時(shí)間藝術(shù)和空間藝術(shù)的性質(zhì)，是四維時(shí)空交錯(cuò)的藝術(shù)，具有很強(qiáng)的技術(shù)性和對(duì)物質(zhì)條件的依賴(lài)性。

中國(guó)傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)布景很少，大體是一個(gè)空空的物理空間。在演員上場(chǎng)之前，這個(gè)空間不表示任何地方。舞臺(tái)設(shè)計(jì)并不體現(xiàn)戲劇行動(dòng)發(fā)生的時(shí)間、地點(diǎn)、歷史氛圍和文化特色，不提供行動(dòng)發(fā)生發(fā)展的環(huán)境因素甚至是行動(dòng)的暗示、行動(dòng)意蘊(yùn)的渲染等舞臺(tái)物質(zhì)形象。雖然只有簡(jiǎn)單的一桌二椅，卻可以表示故事發(fā)生的任何一個(gè)場(chǎng)景，演員通過(guò)無(wú)實(shí)物表演來(lái)表現(xiàn)一些事物的存在。《程嬰救孤》在美學(xué)原則上并未打破戲曲舞臺(tái)的虛擬性，它仍然非常鮮明地體現(xiàn)著景隨身變、移步換景的審美范式，隨演員的唱，念、做、打賦予同一場(chǎng)景以不同的審美空間?！冻虌刖裙隆芬泽w現(xiàn)春秋文化的青銅器色彩作舞臺(tái)背景的底色，用氣勢(shì)恢弘而又深沉凝重的宮廷大門(mén)作為舞臺(tái)的主體裝置，并通過(guò)城樓的架構(gòu)，實(shí)現(xiàn)了表演空間的分割，以城墻前兩座可移動(dòng)的臺(tái)階為演員提供了豐富的動(dòng)作支點(diǎn)。其整體設(shè)計(jì)古樸、威嚴(yán)而簡(jiǎn)單，但此城墻和城樓卻隨著劇情的進(jìn)展不斷地變換著其所指的空間：宮內(nèi)、宮門(mén)、程宅、屠岸府、太平莊，都由演員的上下場(chǎng)和戲劇情境的轉(zhuǎn)變而各有所指。這在美學(xué)原則上與傳統(tǒng)戲曲是一致的。但《程嬰救孤》的布景設(shè)計(jì)既有文化積淀的歷史厚重感，又不乏鮮明的時(shí)代特色。古樸威嚴(yán)的城墻借鑒了現(xiàn)代話(huà)劇的寫(xiě)實(shí)風(fēng)格，作為一種權(quán)力的象征，營(yíng)造出陰森、凝重的氣氛，帶給人凄涼、壓抑的感受。舞臺(tái)多支點(diǎn)的使用和多空間的分割，使得舞臺(tái)調(diào)度靈活自如，形象造型具有立體感和雕塑感。

當(dāng)今的舞臺(tái)劇作為視、聽(tīng)綜合體，首先是滿(mǎn)足于視覺(jué)，其他因素的拓展是以視覺(jué)為核心發(fā)散開(kāi)來(lái)。電影理論家查希里揚(yáng)在論述視覺(jué)形象時(shí)寫(xiě)道：“視覺(jué)對(duì)人類(lèi)具有重大意義，人的腦子接受來(lái)自眼睛的信息，平均大約30倍于另一重要器官——耳朵。我們主要是靠視覺(jué)來(lái)感知周?chē)澜绲目臻g關(guān)系的?！?/p>

現(xiàn)代化燈光的使用為一個(gè)相對(duì)沉重的主題營(yíng)造了詩(shī)的意境?！冻虌刖裙隆方梃b了話(huà)劇甚至電影的光影技巧，富有現(xiàn)代氣息和時(shí)代韻味。整個(gè)舞臺(tái)的亮度用色塊構(gòu)成。序幕中，先用藍(lán)色光塊照亮舞臺(tái)，同時(shí)是屠岸賈惡狠狠的念白，形成一種肅殺的氣氛，緊接著趙家滿(mǎn)門(mén)慘遭屠戮，藍(lán)色光塊變成猩紅，劊子手手起刀落，全場(chǎng)變暗。當(dāng)程嬰和公孫杵臼計(jì)議保孤時(shí)，舞臺(tái)上打的是紅光，當(dāng)公孫杵臼與驚哥命喪黃泉時(shí)，一束追光打在程嬰身上，程嬰發(fā)出了悲痛欲絕、痛不欲生的呼號(hào)。第四場(chǎng)中郊外場(chǎng)景用了全劇最亮的白光，代表了清明時(shí)節(jié)的春光明媚和不知真相的孤兒的天真爛漫。第五場(chǎng)識(shí)圖述仇時(shí)，較暗的紅色再次籠罩了舞臺(tái)。正如導(dǎo)演張平所說(shuō)：“運(yùn)用大量的色塊加強(qiáng)舞臺(tái)氣氛，要有幾次極強(qiáng)的色彩沖擊力，用色彩外化舞臺(tái)人物細(xì)致的內(nèi)心情緒變化。有時(shí)可隨演員的唱腔、動(dòng)作而變化，隨舞臺(tái)情緒而變化。”。

《程嬰救孤》的服裝與化妝也與傳統(tǒng)戲曲存在差異。傳統(tǒng)戲曲服飾鮮明、造型夸張，夸張的臉譜和絢麗的傳統(tǒng)裝是適應(yīng)高臺(tái)、廣場(chǎng)演出而形成的歷史遺留。但《程嬰救孤》人物臉譜淡化，魏絳和屠岸賈已經(jīng)基本沒(méi)有了臉譜，只是用一紅一白作為忠與奸的區(qū)別。而人物的服裝雖不是純粹話(huà)劇式的據(jù)實(shí)設(shè)計(jì)，但也不是純粹的傳統(tǒng)裝了，而是在傳統(tǒng)裝的基礎(chǔ)上糅以現(xiàn)代以來(lái)新改良戲曲的古裝，更顯人物形象之飄逸和視覺(jué)審美之靈動(dòng)。

二、時(shí)空轉(zhuǎn)換

《程嬰救孤》充分發(fā)揮了戲曲時(shí)空轉(zhuǎn)換自由的藝術(shù)特性，通過(guò)人物的上下場(chǎng)、唱詞和念白的直接提示等方式靈活自由地轉(zhuǎn)換時(shí)空。但它又避免了傳統(tǒng)戲曲過(guò)場(chǎng)戲過(guò)多、情節(jié)拖沓、不用暗場(chǎng)的不便之處，在保持整體線(xiàn)形發(fā)展的流暢性的同時(shí)，借鑒話(huà)劇的塊狀結(jié)構(gòu)和電影蒙太奇的剪輯手法，充分發(fā)揮燈光轉(zhuǎn)場(chǎng)的靈活性，避免了許多過(guò)程性的敘述，強(qiáng)化了情節(jié)性和觀賞性，使得場(chǎng)面集中，結(jié)構(gòu)緊湊，情節(jié)進(jìn)展迅速，時(shí)空轉(zhuǎn)換靈活。

序幕交代屠岸賈對(duì)趙氏滿(mǎn)門(mén)斬盡殺絕，此一場(chǎng)景表示兩個(gè)時(shí)空，臺(tái)階上的屠岸賈宣讀圣旨，臺(tái)階下和城樓上的舞蹈表演表示血腥的屠戮場(chǎng)面，隨著屠岸賈發(fā)出要把公主的嬰兒斬草除根的狠話(huà)，收光暗場(chǎng)；嬰兒的啼哭聲從黑暗中傳來(lái)，追光下。面容憔悴的公主懷抱嬰兒訴說(shuō)心頭之苦，場(chǎng)景已經(jīng)轉(zhuǎn)到內(nèi)宮；程嬰臨危受命，公主含淚托孤，燈光暗轉(zhuǎn)，程嬰忐忑走來(lái)，被韓厥攔住，場(chǎng)景已是宮門(mén)之外；韓厥自刎，屠岸賈大怒，校尉過(guò)場(chǎng)，收光；燈光再次亮起，兩側(cè)臺(tái)階已撤，公孫杵臼、程嬰計(jì)議，顯然已到程嬰家中；商議已定，二人抱頭，切光過(guò)后，屠岸賈高坐堂上，撫琴低吟，地點(diǎn)已轉(zhuǎn)為屠岸府中；程嬰出售孤兒，彩鳳含恨而死，再次切光，臺(tái)階移至兩側(cè)，公孫杵臼把酒臨風(fēng)，場(chǎng)景已到太平莊上；公孫杵臼與驚哥喪命，程嬰撫尸痛苦，收光，幕外音兒歌聲起，大雪紛飛，四季輪回，程嬰須發(fā)斑白，步履蹣珊，轉(zhuǎn)眼已是十六年后t春意盎然的郊外，長(zhǎng)大成人的孤兒躍馬馳奔，邂逅公主，再生誤會(huì)，幕外音宣告魏絳回朝，這場(chǎng)戲是全劇惟一的亮色；切光過(guò)后，兒歌再起，程嬰提筆作畫(huà)，場(chǎng)景已轉(zhuǎn)到屠岸府上程嬰書(shū)房，該到識(shí)圖述恨的時(shí)刻了，元帥府中，程嬰蒙冤受刑，真相終于大白，兵發(fā)屠岸府，大仇終得報(bào)，程嬰也最終以自己的身軀再救孤兒一命。

可以看出，《程嬰救孤》一劇在保持情節(jié)發(fā)展流暢性和劇情節(jié)奏緊湊性方面處理得恰如其分。這既得力于戲曲藝術(shù)特有的境隨情遷、時(shí)由心變的“超時(shí)空觀”，又借鑒了話(huà)劇燈光切換和電影蒙太奇的手法“別具一格地創(chuàng)造非現(xiàn)實(shí)的戲曲舞臺(tái)時(shí)間與空間”，使得世人對(duì)程嬰的唾罵、孤兒對(duì)死去英烈的質(zhì)詢(xún)和程嬰對(duì)已逝親友的呼喚等心理時(shí)空的內(nèi)容得以在舞臺(tái)上呈現(xiàn)。尤其是程嬰在大雪紛飛中由壯而老以及聲聲兒歌相伴而起的場(chǎng)景，不僅表示時(shí)間的流逝，而且暗示了程嬰在“風(fēng)刀霜?jiǎng)酢毕啾疲臍埧峋车刂忻稍┴?fù)屈、忍辱負(fù)重、身心受到雙重折磨的苦難生活。這是戲曲舞臺(tái)上前所未有的嶄新景觀，豐富了戲曲藝術(shù)的舞臺(tái)語(yǔ)匯。

三、表演藝術(shù)

《程嬰救孤》有一群好演員，他們準(zhǔn)確到位的內(nèi)心化

表演，保證了全劇的藝術(shù)品位，特別是“由豫劇表演藝術(shù)家李樹(shù)建飾演的程嬰形象，應(yīng)當(dāng)是當(dāng)今中國(guó)劇壇上最富有光彩和最具魅力的舞臺(tái)形象?！边@是專(zhuān)家和普通觀眾給予他們的極高評(píng)價(jià)。

傳統(tǒng)戲曲的表演方式具有高度的虛擬性和程式性。虛擬是為了達(dá)到“無(wú)中生有”的藝術(shù)境界，在空靈的舞臺(tái)上展示各種假定的戲劇情境，而程式則是虛擬表演的必然要求。戲諺中所說(shuō)的“假戲真唱”“得意妄言”“貴在似與不似之間”就是戲曲表演虛擬性和程式性的形象表述。其實(shí)，雖說(shuō)戲曲表演首先是一種程式化的表演，但真正優(yōu)秀的表演必然是程式與戲劇情境、人物性格的緊密結(jié)合?！冻虌刖裙隆吩谶@方面堪稱(chēng)典范。主演李樹(shù)建是一個(gè)藝術(shù)觀念極為開(kāi)放的藝術(shù)家，他唱的是地方戲曲，演的是老生須生，可他在把握和創(chuàng)造人物方面，在熟練掌握行當(dāng)表演技巧的前提下，積極吸納斯坦尼體系的表演精髓，全身心地體驗(yàn)角色，把角色化為自己的血肉，“在角色的生活環(huán)境中，和角色完全一樣正確地、合乎邏輯地、有順序地、像活生生的人那樣去思想、希望、企求和動(dòng)作?！痹贊M(mǎn)懷激情地去創(chuàng)造角色，力爭(zhēng)達(dá)到形似與神似的完美統(tǒng)一。他的表演是真正的“體驗(yàn)基礎(chǔ)上的再體現(xiàn)”。李樹(shù)建的表演極其老到，在繼承傳統(tǒng)戲曲美學(xué)神韻的前提下，不拘程式，勇于借鑒，大膽創(chuàng)新，形成了自成一體的獨(dú)特風(fēng)格。他的表演在很多情境下已經(jīng)突破了傳統(tǒng)戲曲的固有程式，而吸納和借鑒了話(huà)劇表演的某些特點(diǎn)，這使得他的表演在不失戲曲神韻的前提下更加本色自然和生活化。從登場(chǎng)開(kāi)始，他就匠心獨(dú)運(yùn)地采用一種有意壓低嗓音的氣聲念白，恰當(dāng)?shù)乇磉_(dá)了在黑暗勢(shì)力逼迫下形成的高度壓抑感。而他聲情并茂的唱腔藝術(shù)，純?nèi)皇且孕母璩?，讓感情化作音符、旋律，抑揚(yáng)有致地流淌，給觀眾以強(qiáng)烈的聽(tīng)覺(jué)沖擊，扣動(dòng)著引發(fā)著人們的感情共鳴。

除李樹(shù)建外，《程嬰救孤》在全劇的表演處理上也有突破傳統(tǒng)戲曲程式的新語(yǔ)匯。如傳統(tǒng)戲曲以虛擬為美學(xué)根基的點(diǎn)到為止的表演方式，在《程嬰救孤》中演化為富有藝術(shù)美感的有意味的形式。如抄斬趙家滿(mǎn)門(mén)在此前的戲曲舞臺(tái)上都是一言帶過(guò)，而《程嬰救孤》則在猩紅的燈光下以舞蹈的形式展示了行刑過(guò)程的慘烈。再如編導(dǎo)對(duì)劇中“死”的處理，構(gòu)思精巧，手法新穎，讓“死”也體現(xiàn)出美來(lái)。韓厥為了救孤而自刎，劍放頸上而身軀不倒，象征著精神的偉岸，公孫杵臼為救孤而死，以槍刀架在空中，喻示著壯烈和崇高；彩鳳為救孤而死，手舞紅綢，視死如歸，以?xún)?yōu)美的舞姿面對(duì)邪惡，表現(xiàn)出大義凜然的非凡氣度。主人公程嬰之死，則化為一尊千古不朽的雕像。這些精彩獨(dú)到的展現(xiàn)，把“死”化作一種美的形式，又與人物崇高的境界和高尚的人格融匯在一起，是一種心靈與情感的外化，是一種永恒精神的張揚(yáng)。這樣的表演方式既是對(duì)新時(shí)期以來(lái)某些寫(xiě)意話(huà)劇(如《桑樹(shù)坪紀(jì)事》《生死場(chǎng)》等)的藝術(shù)借鑒，也是該劇創(chuàng)作者有感于時(shí)代欣賞趣味和審美需求而進(jìn)行的卓有成效的舞臺(tái)嘗試。正如導(dǎo)演張平所言：“戲曲古裝戲若要保持藝術(shù)的青春和永久的魅力，就必須要與現(xiàn)代人的審美情趣緊密結(jié)合，特別是深層次的文化含量、讓觀眾回味無(wú)窮的哲理思考和雅、細(xì)、精、深的舞臺(tái)處理?！?/p>

總之，《程嬰救孤》之所以能夠成為舞臺(tái)藝術(shù)精品不是偶然的。思想內(nèi)涵的豐富深刻和形象、情感的感人至深是其藝術(shù)品味的內(nèi)在支撐，而美輪美奐的古典神韻和特色鮮明的時(shí)代氣息的完美交融是其舞臺(tái)魅力的外在體現(xiàn)。它在舞美設(shè)計(jì)，時(shí)空轉(zhuǎn)換和表演藝術(shù)等方面的突出成就可以成為戲曲后來(lái)者可資借鑒的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)。