中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中的“中國(guó)風(fēng)”現(xiàn)象淺說

中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中，形形色色的當(dāng)代藝術(shù)形式已經(jīng)發(fā)展出非常豐富和成熟的形態(tài)，并呈現(xiàn)出日趨主流化的走向，成為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中無(wú)法忽視的一個(gè)藝術(shù)現(xiàn)象。尤其是85新潮之后，中國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)逐步擺脫了模仿,甚至照搬西方藝術(shù)的模式，而出現(xiàn)有一定理論支持的創(chuàng)作方法指導(dǎo)，作品逐步成熟化、本土化的傾向，出現(xiàn)了一批帶有強(qiáng)烈的中國(guó)符號(hào)和本土風(fēng)格的作品。這些作品以各種新的傳播形式為載體，在不同程度上影響著中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)生態(tài)，改造著中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)圖景。

當(dāng)代藝術(shù)中中國(guó)因素的出現(xiàn)，是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的一個(gè)極可重視的特點(diǎn)，其形成和發(fā)展，以及自身的一些特色，都反映了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)以及藝術(shù)家們的藝術(shù)觀念變化以及創(chuàng)作的指導(dǎo)思想的變化。

一、當(dāng)代藝術(shù)中的中國(guó)因素的出現(xiàn)背景

中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的萌芽，最初的表現(xiàn)當(dāng)是“文革”結(jié)束后，對(duì)于以往創(chuàng)作模式的沖擊和反思。在經(jīng)歷較長(zhǎng)時(shí)間的創(chuàng)作思想和創(chuàng)作方法的管制之后，隨著政治氛圍的放松，藝術(shù)界的創(chuàng)作思想和方式也隨之大大豐富，“上海十二人畫展”“北京星星畫展”“北京油畫研究會(huì)展”等畫展不斷地沖擊人們的視覺經(jīng)驗(yàn)和對(duì)于藝術(shù)的認(rèn)識(shí)，同時(shí)，“傷痕美術(shù)”“生活流”等藝術(shù)創(chuàng)作方法和主張也紛紛出現(xiàn)，藝術(shù)界的創(chuàng)作空氣也隨之開始出現(xiàn)一些新的氣象。

在最初的嘗試得到肯定之后，立刻就有部分藝術(shù)家進(jìn)行了更為大膽的嘗試，如王克平的木雕作品，馮國(guó)東的油畫作品等，這些最初出現(xiàn)的帶有實(shí)驗(yàn)性質(zhì)的創(chuàng)作，在當(dāng)時(shí)的人們看來(lái)無(wú)疑是十分新奇而且極具啟發(fā)性的，但是如果我們站在更為宏觀的角度看，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，這些作品無(wú)疑是受了西方現(xiàn)代藝術(shù)的啟發(fā)和影響——這是“文革”后第一批睜開眼睛看外界的人的正常反應(yīng)，他們必須先模仿，才能消化、吸收，從而創(chuàng)作真正屬于自己的東西，但是他們的工作并非沒有意義，他們以他們模仿性質(zhì)的創(chuàng)作，為公眾帶來(lái)了一批前所未有的視覺體驗(yàn)和藝術(shù)樣式，為隨后的更具實(shí)驗(yàn)性和前瞻性的藝術(shù)樣式的出現(xiàn)開拓了心理空間。

在經(jīng)過一段長(zhǎng)期的論爭(zhēng)之后，思想雖還未統(tǒng)一（事實(shí)上沒有可能也不必要統(tǒng)一），藝術(shù)創(chuàng)作上的各種嘗試卻已經(jīng)風(fēng)起云涌，改革開放的文化背景，不但解除了許多年來(lái)制約人們的思想牢籠，也打破了閉關(guān)鎖國(guó)的封閉局面，使正常的文化交流成為可能。這使國(guó)人在相當(dāng)長(zhǎng)一段時(shí)間以后，第一次看見了外界令人眼花繚亂的圖景，也大大激發(fā)了藝術(shù)家們的想象力和創(chuàng)作欲望。紛繁的流派和樣式使中國(guó)藝術(shù)界自然呈現(xiàn)出一種迫不及待的多元化的藝術(shù)追求，一時(shí)間國(guó)內(nèi)流派紛呈，主張疊現(xiàn)，藝術(shù)樣式和理論出現(xiàn)了前所未有的豐富局面。但是在這豐富的景象之后，有一點(diǎn)是共同的，那就是或多或少都借鑒了西方現(xiàn)代藝術(shù)的手法和觀念，以至于有人說，中國(guó)的年輕藝術(shù)家在很短時(shí)間內(nèi)，把西方藝術(shù)家用一百多年走過的道路快速走過了一遍。這個(gè)問題在當(dāng)時(shí)即引起爭(zhēng)論，很多人質(zhì)疑這種模仿的合理性和必要性，但是我們站在今天看，如果沒有當(dāng)時(shí)的模仿和借鑒，是不可能發(fā)展出今天比較豐富現(xiàn)代藝術(shù)形態(tài)和觀念的。

這開創(chuàng)性的過程以1985年為一里程，在這一年發(fā)生了眾多對(duì)于中國(guó)當(dāng)代美術(shù)意義重大的事件：《美術(shù)思潮》雜志創(chuàng)刊、“黃山會(huì)議”的召開、“前進(jìn)中的中國(guó)青年美展”在北京展出、“三步畫室”在天津成立、南京藝術(shù)學(xué)院與南京各界青年在江蘇省宣傳部的支持下，舉辦“大型現(xiàn)代藝術(shù)展”、南京藝術(shù)學(xué)院李小山在《江蘇畫刊》及《美術(shù)思潮》等雜志發(fā)表一系列對(duì)于中國(guó)畫反思的論文、重慶“現(xiàn)代繪畫展”、中國(guó)美術(shù)館“半截子畫展”、南京“江蘇青年藝術(shù)展·大型現(xiàn)代藝術(shù)展”、湖北“中國(guó)畫新作邀請(qǐng)展”暨中國(guó)畫討論會(huì)、北京“十一月畫展”、“軟雕塑展覽”、陜西“好望角現(xiàn)代藝術(shù)展”、 浙江“85新空間畫展”、湖南“0藝術(shù)集團(tuán)展覽”等的舉辦，標(biāo)志著中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)進(jìn)入了一個(gè)新的時(shí)期，這一年被稱為“85新潮”，當(dāng)代藝術(shù)成為中國(guó)藝術(shù)的一個(gè)主題。藝術(shù)界創(chuàng)作和探索的空前繁榮，也同時(shí)帶來(lái)了理論界的激烈爭(zhēng)辯，藝術(shù)界在這爭(zhēng)辯中求得了自己站穩(wěn)了自己的位置，現(xiàn)代藝術(shù)不再被認(rèn)為是洪水猛獸，也不再被輕視為時(shí)髦新鮮的洋玩意，擺脫了生存的壓力之后，藝術(shù)家們開始自覺地從借鑒、學(xué)習(xí)與模仿走向創(chuàng)新和建立自己的風(fēng)格，于是如何從之前的模仿腔里脫胎出來(lái)，成為擺在所有藝術(shù)家面前的一個(gè)緊迫問題。

二、當(dāng)代藝術(shù)中的中國(guó)因素出現(xiàn)與發(fā)展

于是在上世紀(jì)80年代后半期直到整個(gè)90年代，幾乎所有藝術(shù)家都在思考和嘗試建立自己的風(fēng)格，在這種思想的指導(dǎo)下，很多藝術(shù)家開始回頭審視自己所處的文化傳統(tǒng)，并試圖從中汲取營(yíng)養(yǎng)，做出了很多有益的嘗試。

這些嘗試其實(shí)從80年代初就已經(jīng)出現(xiàn)，如吳冠中的很多風(fēng)景題材的油畫，我們很容易在其中發(fā)現(xiàn)中國(guó)水墨畫的表現(xiàn)元素；而在王懷慶的油畫作品《伯樂》中，也突出體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)壁畫的技法。這些作品的出現(xiàn)，實(shí)際上標(biāo)志著在以往的主題失去后，藝術(shù)界開始重新尋找藝術(shù)方式，在向外借鑒樣式和方法的同時(shí)，同時(shí)也在向內(nèi)汲取可用的營(yíng)養(yǎng)，雖然這個(gè)進(jìn)程不如向外學(xué)習(xí)的過程那么引人注目，但是卻更為持久，更為深刻，并且在隨后的幾十年間持續(xù)地、越來(lái)越明顯地表現(xiàn)著它們的生命力，并最終使中國(guó)因素成為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中的一個(gè)重要的元素。

中國(guó)因素一旦成為當(dāng)代藝術(shù)的一個(gè)重要因素，它的作用也就隨之在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的方方面面表現(xiàn)出來(lái)，隨著藝術(shù)形式的多樣化，中國(guó)因素也以不同的形式表現(xiàn)在各種作品之中。

在最初的時(shí)候，中國(guó)因素在當(dāng)代藝術(shù)中的表現(xiàn)還是繼承了二十世紀(jì)上半頁(yè)“中體西用”的思維慣性，以新材料表現(xiàn)中國(guó)意境或者說中國(guó)趣味，究其事實(shí)，是油畫本土化的一種本能嘗試，在油畫等西方藝術(shù)形式進(jìn)入中國(guó)百多年來(lái)的一個(gè)正常的邏輯發(fā)展，也是使油畫等西方藝術(shù)形式適合中國(guó)公眾欣賞習(xí)慣的一種自然的反應(yīng)。

這一類嘗試包括很多方面，幾乎覆蓋了中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)形式的各個(gè)方面，有套用水墨畫形式、筆法和構(gòu)圖，或者把水墨山水當(dāng)作一種構(gòu)圖因素的，像吳冠中、靳尚誼以及洪凌等人的部分作品；也有向傳統(tǒng)民俗藝術(shù)中尋求靈感，使用民間色彩或者圖式的，比如在王沂東、楊成國(guó)、劉大鴻、顧黎明等人的部分作品中，都可以尋找到此類蹤跡；或者是以比較純粹、正統(tǒng)的西方藝術(shù)方法，來(lái)表達(dá)中國(guó)式的意境和審美趣味的，如陳逸飛等人的作品。

這一類嘗試，基本上是在比較傳統(tǒng)的藝術(shù)方式內(nèi)，試圖通過西方的藝術(shù)形式和中國(guó)式內(nèi)容的嫁接來(lái)實(shí)現(xiàn)他們的藝術(shù)主張或者訴求，反映的還是中國(guó)式的傳統(tǒng)的審美觀念，較易為公眾所接受，同時(shí)也擴(kuò)大了油畫等西方的藝術(shù)方式的表現(xiàn)途徑，在獲得中國(guó)觀眾的認(rèn)可的同時(shí)，也吸引了很多西方的眼光。應(yīng)該說，這種努力當(dāng)中的較成功者，為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展和豐富是起了很大作用的。

三、當(dāng)代藝術(shù)中中國(guó)因素的表現(xiàn)與現(xiàn)狀分析

但是隨著對(duì)當(dāng)代藝術(shù)探索的深入，藝術(shù)家們已經(jīng)不再滿足于簡(jiǎn)單的形式和內(nèi)容的嫁接，在新的時(shí)代背景和文化氛圍下，有些藝術(shù)家在內(nèi)容和形式兩方面開始新的探索，他們不再滿足于傳統(tǒng)的主題，而是把眼光放在當(dāng)代，試圖以藝術(shù)手段來(lái)表達(dá)當(dāng)代的社會(huì)生態(tài)和圖景，傳達(dá)一些當(dāng)代人的思考。

這一類型的探索，在表現(xiàn)形式和創(chuàng)作方法上顯然要寬闊很多，他們以更靈活的標(biāo)準(zhǔn)和更另類的方法把一些非傳統(tǒng)但無(wú)疑更清晰的中國(guó)符號(hào)引入到藝術(shù)創(chuàng)作當(dāng)中，所追求的也不再是傳統(tǒng)的中國(guó)趣味和意境，在審美上帶有很大的顛覆性，在形式上更為前衛(wèi)，并以解構(gòu)的方式提出了很多前所未有的問題。如張曉剛的油畫作品《血緣》系列、王廣義的《大批判》系列、隋建國(guó)的《衣紋研究》等，這些作品引入的中國(guó)因素都是之前的作者和作品所未涉及但又相當(dāng)鮮明的，帶有很強(qiáng)的指向性，在創(chuàng)作思想上又是以解構(gòu)為主，多有反諷、調(diào)侃的意味，同時(shí)也帶有鮮明的反思意味，表達(dá)了新一代的藝術(shù)家處于傳統(tǒng)與現(xiàn)代、中國(guó)與西方的巨大夾縫中的處境中的思考與探索。

此類作品，可以看作是對(duì)于傳統(tǒng)思維方式和藝術(shù)手段的一個(gè)比較全面的反思，他們以一種更加自由、更加大膽的方式探索現(xiàn)代藝術(shù)的新的可能性，引入的中國(guó)因素多為中山裝、宣傳畫等元素，這些元素對(duì)于當(dāng)代中國(guó)觀眾，甚至外國(guó)觀眾而言，都是非常熟悉、充滿意義的元素，把它們引入藝術(shù)作品中，事實(shí)上更能引起關(guān)注和思考，而充滿隱喻和暗示的創(chuàng)作方法，又使這些作品帶有了很強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)意義，它們不僅是作者自己的思考的結(jié)果，同時(shí)也引領(lǐng)觀眾和他們同時(shí)開始反思。

如果說以上的作者還是借用比較傳統(tǒng)的藝術(shù)形式來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作，試圖在傳統(tǒng)的藝術(shù)形式中找到新的語(yǔ)言，以傳達(dá)他們的新的藝術(shù)主張的話，那么，隨后出現(xiàn)的一批藝術(shù)家們的創(chuàng)作就更為大膽，更具實(shí)驗(yàn)性了，呂勝中以民間剪紙為創(chuàng)作因素，創(chuàng)作了大量的裝置和行為藝術(shù)作品如《彳亍》《招魂》等；傅中望把中國(guó)建筑和家具中特有的榫卯結(jié)構(gòu)引入作品中，創(chuàng)作出裝置作品《榫卯系列》；而徐冰則以長(zhǎng)城、漢字作為他的創(chuàng)作靈感來(lái)源和主要表達(dá)對(duì)象，創(chuàng)作出《天書》《鬼打墻》等一系列作品；展望則以中國(guó)傳統(tǒng)的園林作為創(chuàng)作題材，以裝置的形式創(chuàng)作出《假山石》。

這一類以非傳統(tǒng)的藝術(shù)形式作為載體的前衛(wèi)藝術(shù)作品，代表了一種更為開放的思路。他們?cè)趧?chuàng)作形式上更為自由，與之形成鮮明對(duì)比的是這些作品的題材以至于圖式都是典型的中國(guó)因素，新的媒材和藝術(shù)方式則賦予了這些中國(guó)因素以全新的面貌，讓我們以一個(gè)全新的角度來(lái)審視自己的傳統(tǒng)和文化。

在當(dāng)代藝術(shù)方興未艾的時(shí)代背景下，藝術(shù)家們?cè)谛问缴系牟粩鄧L試、并且不斷擴(kuò)大中國(guó)傳統(tǒng)因素在當(dāng)代藝術(shù)中的可能性，已經(jīng)成為一個(gè)必然的趨勢(shì)，這一實(shí)驗(yàn)過程還正在進(jìn)行之中，很多更具挑戰(zhàn)性的作品不斷涌現(xiàn)，中國(guó)傳統(tǒng)文化的一部分似乎正在當(dāng)代藝術(shù)中成功的復(fù)活，傳統(tǒng)與現(xiàn)代、古典與新潮、保守與激進(jìn)，在帶有中國(guó)符號(hào)的當(dāng)代藝術(shù)中得到奇妙的統(tǒng)一。

四、當(dāng)代藝術(shù)中的中國(guó)因素對(duì)于中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的意義

當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)中，大量出現(xiàn)的中國(guó)因素，是一個(gè)非常值得注意的現(xiàn)象。它代表了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的本土化傾向，是種種外來(lái)的藝術(shù)手段和藝術(shù)方式被本土消化、吸收并最終為我所用的必然表現(xiàn)，在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中出現(xiàn)大量的中國(guó)因素，反映了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家對(duì)于當(dāng)代社會(huì)變化和世界藝術(shù)潮流變幻的積極和主動(dòng)的回應(yīng)，是一種的對(duì)于新的藝術(shù)方式和藝術(shù)形態(tài)的探索的可貴努力。

中國(guó)自有歷史以來(lái)，藝術(shù)就伴隨著歷史的發(fā)展而不斷發(fā)展，不斷順應(yīng)新的歷史時(shí)代、社會(huì)形態(tài)而發(fā)展出適應(yīng)于時(shí)代的藝術(shù)方式和藝術(shù)形態(tài)，最終使中國(guó)藝術(shù)成為一種完整而獨(dú)特的藝術(shù)體系屹立于世界藝術(shù)之林，為世界的藝術(shù)寶庫(kù)源源不斷地奉獻(xiàn)著奇麗的藝術(shù)瑰寶，為人類文明發(fā)展做出了極大的貢獻(xiàn)。

但是，進(jìn)入近代以來(lái)，由于中國(guó)的發(fā)展?jié)u漸落后于世界發(fā)展，中國(guó)藝術(shù)也日漸式微，逐漸封閉而成為一個(gè)日趨僵化、自閉的系統(tǒng)。這種情況，在創(chuàng)作思想上的表現(xiàn)為排斥創(chuàng)新、固步自封；在藝術(shù)樣式上的表現(xiàn)為圖式老化、形式單調(diào)；在藝術(shù)風(fēng)格上的表現(xiàn)為程式化、樣式主義嚴(yán)重；在藝術(shù)手段上的表現(xiàn)為手段單一、拒絕變革。

以上種種，都為中國(guó)藝術(shù)的進(jìn)一步發(fā)展造成了巨大的障礙，特別是進(jìn)入二十世紀(jì)以來(lái)，西風(fēng)東漸，大量西方的藝術(shù)樣式和藝術(shù)手段進(jìn)入中國(guó)，給中國(guó)人展現(xiàn)了空前豐富的藝術(shù)圖景，也為中國(guó)人提供了空前豐富的表現(xiàn)手段和藝術(shù)方法。一時(shí)間，大量的中國(guó)藝術(shù)家都積極投入到新藝術(shù)樣式和方法的嘗試和學(xué)習(xí)中去，西方藝術(shù)在短短百年間就迅速取代中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)方式，而成為中國(guó)的藝術(shù)主流，進(jìn)而迅速占領(lǐng)實(shí)用美術(shù)、美術(shù)教育等諸多相關(guān)領(lǐng)域，成為“正宗”的美術(shù)方法。進(jìn)入二十世紀(jì)下半頁(yè)，西方，尤其是現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)樣式更是受到官方的肯定而成為一種“政治正確”的藝術(shù)形式，相形之下，傳統(tǒng)的中國(guó)藝術(shù)形式雖然還繼續(xù)存在，但已經(jīng)不可避免地被邊緣化、小眾化，成為一種補(bǔ)充和遺跡，不再對(duì)社會(huì)生活和文化發(fā)展做出巨大的和主動(dòng)的貢獻(xiàn)。

由此，中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)真正面臨了生存危機(jī)，以國(guó)畫為代表的中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)被迅速地邊緣化、小眾化，雖然在國(guó)內(nèi)的藝術(shù)市場(chǎng)上，國(guó)畫作為一個(gè)畫科還是有相當(dāng)?shù)奶?hào)召力，但是作為一門藝術(shù)的存在基礎(chǔ)，中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)已經(jīng)從裝飾美術(shù)、工藝美術(shù)以及設(shè)計(jì)等多種實(shí)用美術(shù)領(lǐng)域退出，從而使中國(guó)畫失去了很大的存在合理性，進(jìn)而引發(fā)了“中國(guó)畫是否已經(jīng)死亡”的討論。

這個(gè)討論，從理論界發(fā)端，進(jìn)而形成一個(gè)全國(guó)性的討論，討論的核心大多圍繞國(guó)畫的圖式、技法、稱謂和文化背景，而較少涉及國(guó)畫的社會(huì)應(yīng)用層面和國(guó)畫的現(xiàn)實(shí)存在的意義，也就是說，這個(gè)討論還沒有涉及到國(guó)畫存廢的根本問題：那就是中國(guó)畫，或者說中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)及其所產(chǎn)生的圖式、審美觀念和藝術(shù)樣式在當(dāng)代中國(guó)能起到什么現(xiàn)實(shí)作用？或者說，還有作用嗎？

顯然，這個(gè)問題不可能單純地從國(guó)畫范圍內(nèi)的討論而得到結(jié)果，我們需要一個(gè)更為廣闊的平臺(tái)，從整個(gè)世界藝術(shù)景觀和中國(guó)藝術(shù)現(xiàn)狀來(lái)尋找答案，而一種可能的答案就是在當(dāng)代藝術(shù)中出現(xiàn)的“中國(guó)風(fēng)”的現(xiàn)象。

從宏觀的藝術(shù)史角度來(lái)看，當(dāng)代藝術(shù)中“中國(guó)風(fēng)”的出現(xiàn)，不僅僅是當(dāng)代藝術(shù)家們尋求新的藝術(shù)手段和藝術(shù)方法的嘗試，同時(shí)也是對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)一次集體的肯定和回歸，在這樣一股風(fēng)潮之下，中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的一些圖式、方法乃至意識(shí)和精神被當(dāng)代藝術(shù)接納，中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)以另一種方式在當(dāng)代藝術(shù)中得到肯定，并且可以期待的是，通過傳統(tǒng)藝術(shù)被當(dāng)代藝術(shù)接納，中國(guó)的傳統(tǒng)藝術(shù)的精髓也將在當(dāng)代藝術(shù)中復(fù)活。

在當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)中，中國(guó)因素的大量出現(xiàn)，是一個(gè)值得欣喜和期待的現(xiàn)象，它代表了當(dāng)代的中國(guó)藝術(shù)家在新的歷史條件下，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)價(jià)值的回歸和肯定，并且在當(dāng)代世界藝術(shù)之林中，有了一個(gè)更明確的自我認(rèn)知，開始以更加自信和開放的態(tài)度融入世界藝術(shù)大潮，是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)精神在現(xiàn)代條件下的一次走向世界的可貴努力。

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（作者簡(jiǎn)介：聶琦峰，男，江西高安人，江蘇廣播電視大學(xué)講師，碩士，主要研究方向?yàn)槊佬g(shù)學(xué)。）