城市擴張與藝術(shù)疏導(dǎo)

耿　波

摘 要：19世紀歐洲的城市擴張構(gòu)成了與中世紀城市迥然不同的發(fā)展模式。城市擴張產(chǎn)生了遏制人性的城市病，但城市擴張本身也蘊含著解放個體的辯證張力。19世紀產(chǎn)生于城市擴張進程中的現(xiàn)代繪畫在藝術(shù)“疏導(dǎo)”的意義上，具有升華城市個體體驗的真實性、轉(zhuǎn)化城市“物化”現(xiàn)實、實現(xiàn)城市物質(zhì)層面與精神層面持衡的積極意義。

關(guān)鍵詞：城市擴張；現(xiàn)代繪畫；藝術(shù)疏導(dǎo)

中圖分類號：C912.81 文獻標識碼：A 文章編號：0257-5833(2009)02-0101-09

一、從中世紀模式到19世紀擴張模式

1834年，巴爾扎克在《高老頭》（Le Pere Goriot）的結(jié)尾處寫到：“拉斯蒂涅克獨自待在那兒，他向公墓的高處走了幾步，眺望著遠處蜿蜒曲折地橫臥在塞納河兩岸的巴黎城，那里已開始亮起點點的燈火。他的貪婪的目光死死地盯在旺多姆廣場的柱子和殘廢軍人院的穹頂之間，那是他向往已久的上流社會的所在地。他向這個喧囂紛繁的‘蜂窩掃了一眼，仿佛想提前吮盡其中的蜜汁，并且不可一世地說道：‘現(xiàn)在讓我們倆來拼一拼吧！” (注：［法］ 巴爾扎克：《歐也妮·葛朗臺 高老頭》，王振孫譯，上海譯文出版社2006年版，第405-406頁。)拉斯蒂涅克，這個來自外省的本份子弟，在目睹了巴黎那么多的社會真相之后，終于決定拋棄自己的良心，循用資產(chǎn)階級的金錢邏輯與巴黎——這個世紀怪物——來斗一斗。對于巴黎而言，《高老頭》中拉斯蒂涅克氣勢不凡的豪言是一個開始：進入19世紀，歐洲城市的新主人將從封建貴族更換為資產(chǎn)階級。

從公元358年羅馬人在此地區(qū)建立宮殿開始，一直到1789年法國大革命，巴黎的城市發(fā)展大體可以歸為城市歷史學(xué)家所稱的“中世紀模式”，節(jié)制、封閉、靜謐，與大自然保持著較為通暢的交流，是這種城市發(fā)展模式的主要特點。1789年法國大革命，自發(fā)興起的巴黎市民與資產(chǎn)階級一道將封建貴族趕下了臺。這次革命的意義不僅僅是一次政治事件，更是一次城市事件：城市市民揭竿而起為奪取更加寬容、開放的發(fā)展空間而斗爭，這是自中世紀以來西方城市按照自身發(fā)展邏輯第一次站出來發(fā)言。大革命將資產(chǎn)階級推上了歷史主宰者的位置，但資產(chǎn)階級從自身的興起中領(lǐng)略到了“城市”在實現(xiàn)社會統(tǒng)治中的巨大作用，因此資產(chǎn)階級上臺之后，城市建設(shè)被提到了國家建設(shè)的優(yōu)先地位——打造區(qū)別于“中世紀模式”的城市形態(tài)，以此實現(xiàn)資產(chǎn)階級對封建貴族的永恒勝利，成為資產(chǎn)階級維護其統(tǒng)治的首要任務(wù)。

“中世紀模式”的城市形態(tài)是節(jié)制、封閉、內(nèi)斂性的，19世紀歐洲資產(chǎn)階級的城市形態(tài)則是爆炸式的擴張。這種模式是建立在資產(chǎn)階級宣揚的“自由”基礎(chǔ)之上，在“自由”的號召下，商貿(mào)活動沖破了中世紀的市場模式，自由觀念導(dǎo)致了社會分化，交通的迅速發(fā)展將靜止的城市之夢帶向了毀滅，最終城墻轟然倒塌，擴張帶來了城市與自然的第一次對峙。城市擴張的維度不僅僅是向外的，在向內(nèi)的維度上，它造成了對人居環(huán)境的擠壓：商業(yè)用地日益擴大而居住用地日益萎縮，行車道日益拓寬人行道被徹底吞噬，公共生活空間強行侵入個人生活空間。上述兩個維度的城市擴張終于將19世紀歐洲城市變成了一個巨大的無機“團塊”。這個“團塊”的非理性膨脹，一方面實現(xiàn)了資產(chǎn)階級在城市中徹底摧毀封建貴族的歷史雄心，另一方面也吞噬著資產(chǎn)階級本身，使制造它的主宰者成為了殉葬品。正如《高老頭》中的拉斯蒂涅克，在其巴黎的城市爭奪戰(zhàn)中踩著沒落封建貴族升至人生輝煌的頂點之后，也進入了人性喪失的悲劇時刻。

城市擴張所帶來的“城市病”，從其出現(xiàn)之初就被城市學(xué)者緊緊鎖定，并對之進行了尖銳批判。代表性的學(xué)術(shù)著作，如恩格斯的《英國工人階級狀況》，列斐伏爾的《現(xiàn)代社會中的日常生活》（Everyday Life in the Modern World），劉易斯·芒福德的《城市文化》、《城市發(fā)展史》，簡·雅各布斯的《美國大城市的死與生》等。這些學(xué)者從人文關(guān)懷的角度批判了城市擴張所帶來的城市病，并為未來城市發(fā)展提出了合乎人性展開的思路。但總體而言，在上述學(xué)者的思想體系中，我們發(fā)現(xiàn)有一點是共同的：不管他們針對“城市病”提出了何種解決方案，其前提總是建立在首先否定城市擴張這一基本觀點之上的。如恩格斯所提出的“階級斗爭”方案，是以鼓動工人否棄資產(chǎn)階級的城市現(xiàn)實、重建城市烏托邦為核心；列斐伏爾的“日常生活”重建方案建立在城市日常生活世界的烏托邦幻想之上；芒福德以及雅各布斯的城市解決方案則更多地追溯19世紀城市擴張之前的理想城市模式，如古希臘的城市、中世紀的城市，嘗試以復(fù)古情懷重建未來城市世界。

然而，19世紀的城市擴張是否完全是消極的？如果19世紀城市擴張是一段應(yīng)當(dāng)被完全否棄的“歷史”，那么重建“未來”城市的基點又在哪里呢？上述對于城市擴張的文化批判，已在先行判斷的催動下，無意中做出了違反邏輯的推理：由城市擴張不良的后果判斷起因上的不合法性。事實上，城市擴張所帶來的城市病的真正解決，不可能全部從外部施以藥石，更要建立在對于城市擴張之辯證張力的理解之上。

從辯證的角度看，19世紀城市擴張一方面產(chǎn)生了城市邏輯對獨立個體的侵奪，另一方面又為城市個體提供了自我創(chuàng)新的歷史機遇。芒福德在《城市發(fā)展史》中提出了城市發(fā)展對于個體自由的雙重意義：“大都市的文明包含著尖銳的矛盾，我們已經(jīng)看到，這種矛盾在城市剛一創(chuàng)立之時就埋入了它的生命進程之中，并且一直伴隨到它的終結(jié)?！鞘形幕瘡囊婚_始就出現(xiàn)了釋放與奴役，自由與強制?！?注： ［美］劉易斯·芒福德：《城市發(fā)展史——起源、演變和前景》，宋俊嶺、倪文彥譯，中國建筑工業(yè)出版社2005年版，第212、546頁。)在此意義上，對19世紀資產(chǎn)階級城市擴張于城市個體意義的真正認識應(yīng)定位于：城市擴張實際上將城市個體帶到了一個十字路口，賦予城市個體以極大自主性，使之對自我在城市世界中的前途做出選擇。因此，真正切合實際的城市救療方案，不是片面否定或肯定城市擴張本身，而是為現(xiàn)代城市個體提供一種媒介形式，使之通過此種媒介形式認清自己身處十字路口的存在情態(tài)，自我反思，奮力拔起，敦促其理智而又勇敢地做出人生的抉擇，從而實現(xiàn)自我在城市語境中的個體創(chuàng)建。芒福德在其思考的頂點，在暫時脫離了對中世紀城市模式的懷舊后，同樣達到了這樣的洞識，他說：“今天最大的問題，如果借用物理學(xué)上的一句老話，可以說是如何把物質(zhì)的質(zhì)量變成精神上的能量。我們必須發(fā)明新的媒介使盲目形成的擁擠狀況變?yōu)橛心康牡厥鑼?dǎo)流通，讓城市變得到疏松輕巧，使大城市這塊吸引人群的磁石，重新布局，擴大磁場?！?(注： ［美］劉易斯·芒福德：《城市發(fā)展史——起源、演變和前景》，宋俊嶺、倪文彥譯，中國建筑工業(yè)出版社2005年版，第212、546頁。)并且向我們指出，當(dāng)時飛速發(fā)展的電信技術(shù)即包含著進行城市疏導(dǎo)的巨大潛力。

在承認當(dāng)下城市現(xiàn)實同時兼具危機與生機之雙重性的前提下進行媒介“疏導(dǎo)”，而非片面的否定或肯定，這就是我們要強調(diào)的重點。疏導(dǎo)城市的媒介形式不只電信技術(shù)一種，與電信技術(shù)日益暴露的局限性相比，藝術(shù)對城市“團塊”的疏導(dǎo)之功更應(yīng)該引起我們的重視。對于藝術(shù)疏導(dǎo)之特征的認識，是我們建設(shè)未來理想城市模式的重要前提。下面即以19世紀歐洲城市化語境中現(xiàn)代繪畫所體現(xiàn)出的藝術(shù)疏導(dǎo)力量加以闡釋。

二、現(xiàn)代繪畫的真實性訴求與城市價值重建

現(xiàn)代繪畫，取其較廣泛的含義，指的是發(fā)生于18世紀末至20世紀初歐洲、對古典藝術(shù)構(gòu)成消解之勢的繪畫傳統(tǒng)。廣義上的現(xiàn)代繪畫涵攝范圍較廣，最早可以從1784年大衛(wèi)（Jacques-Louis David）完成《荷拉斯三兄弟》開始，歷經(jīng)德勒克洛瓦的浪漫主義、印象主義、新印象主義與后印象主義?，F(xiàn)代繪畫發(fā)生發(fā)展的一百年，正是資產(chǎn)階級在歐洲大陸取得全面勝利，城市擴張模式全面展開的一百年，因此現(xiàn)代繪畫與資產(chǎn)階級城市模式之間構(gòu)成了含義深遠的同構(gòu)關(guān)系。

現(xiàn)代繪畫產(chǎn)生于對沒落的古典藝術(shù)的反動之中。19世紀，資產(chǎn)階級在政治上取得勝利，但在藝術(shù)上卻變得越來越反動。他們比任何時候都害怕來自城市市民們的熱情，因此他們在藝術(shù)導(dǎo)向上選擇遠離現(xiàn)實、使人沉溺于復(fù)古情懷的古典藝術(shù)傳統(tǒng)。古典藝術(shù)起自17世紀，曾有過輝煌的歷程，拉斐爾、普桑、達維特爾、安格爾等人都曾經(jīng)創(chuàng)造了光輝的藝術(shù)品，但到19世紀，古典主義已日益淪落為無生命力、缺乏現(xiàn)實感性的一套程式。當(dāng)莫奈在當(dāng)時著名的古典主義畫家格萊爾的畫室中學(xué)習(xí)時，這位大師這樣教導(dǎo)莫奈：“年輕人，我要你記住，當(dāng)畫家畫一個人時，他應(yīng)該時常想到古希臘羅馬的東西?！?注：［美］ 約翰·霍華德《印象派繪畫史》，平野、殷鑒、甲豐譯，廣西師范大學(xué)出版社2002年版，第90頁。)在19世紀資產(chǎn)階級的城市統(tǒng)治中，古典藝術(shù)被稱為“官方藝術(shù)”，官方藝術(shù)以其粉飾現(xiàn)實的特點成為資產(chǎn)階級有效麻痹城市個體的藝術(shù)工具(注：阿斯特呂克有一次說到圖穆虛的畫時說：“它是漂亮、迷人、色彩華麗、精致的——就是令人看了要作嘔?！眳⒁娂s翰·霍華德：《印象派繪畫史》，平野、殷鑒、甲豐譯，廣西師范大學(xué)出版社2002年版，第89頁。)。

現(xiàn)代繪畫產(chǎn)生的主要動力則來自于當(dāng)下現(xiàn)實。早在18世紀末，大衛(wèi)已在古典繪畫的核心處揭竿而起，他在《荷拉斯三兄弟》、《蘇格拉底之死》等作品中第一次對古典藝術(shù)的透視法則進行革命。在這兩幅作品中，透視空間或者從畫的中心移到邊緣，或者被一堵墻當(dāng)中切斷，以此迫使我們從透視的慣性中撤回，注目于畫的前部發(fā)生的事情。庫爾貝的現(xiàn)實主義繼續(xù)對透視空間進行革命，在轟動的《畫家工作室》中，庫爾貝展示了古典主義的透視幻境是被“畫”出來的這一事實，并揭示出一直被“透視”神話所遮蔽的繪畫的真正現(xiàn)實——畫家們活生生的生活！

現(xiàn)代繪畫在其產(chǎn)生之初為什么要選擇透視法開刀？原因是產(chǎn)生于文藝復(fù)興時期的透視法，當(dāng)它失去自身合理性變成一種僵化形式，并被資產(chǎn)階級渲染為一種罔顧現(xiàn)實的浪漫情懷之后，就變成了一種謊言。進入19世紀，資產(chǎn)階級所創(chuàng)造出的巨大物質(zhì)世界被以空間極化的方式聚集在有限的城市空間中，在城市中人第一次被自己所創(chuàng)造出的“物”所包圍。從現(xiàn)實視覺的角度來看，19世紀的城市已迥然不同于文藝復(fù)興至18世紀大航海時代的視覺景觀，后者是開闊、立體、引人遐想的，而在資產(chǎn)階級城市中，視覺是逼仄、平面、令人壓抑的。而且資產(chǎn)階級城市的金錢邏輯已在根本上摧毀了上帝、皇帝甚至自由的諸種神話，造成了視覺之下的深度平面化。因此，誕生于資產(chǎn)階級城市中的現(xiàn)代繪畫，資產(chǎn)階級留給他們的不是英雄和神話，而是徹底平面化、價值虛無的“物”的世界。這一以“物”為核心的世界因為失去了所有深層的紐帶聯(lián)系，因此趨向于“過渡、短暫、偶然”的流動狀態(tài)——任何我們能夠把握住的現(xiàn)實都是“當(dāng)下”的真實，即斷絕了一切深度指涉、且轉(zhuǎn)瞬即逝的現(xiàn)實。這是資產(chǎn)階級城市獨有的現(xiàn)實景觀，不僅與傳統(tǒng)的鄉(xiāng)土社會的現(xiàn)實截然不同，而且與中世紀的城市現(xiàn)實也是大相徑庭。這是現(xiàn)代繪畫所面臨的唯一現(xiàn)實，因此他們的藝術(shù)真實觀沒有別的出路，只能建立在對這種“當(dāng)下”現(xiàn)實的真實反映之上，而透視法則企圖隱瞞這一城市現(xiàn)實的真相。

從現(xiàn)實主義到后印象主義，現(xiàn)代繪畫訴諸“當(dāng)下”的真實性內(nèi)涵主要體現(xiàn)在三個層面：

第一，城市物象的當(dāng)下展現(xiàn)

在古典藝術(shù)中，藝術(shù)題材是經(jīng)過精心選擇的，圣母、仙女、王公貴族以及英雄人物是入畫的最佳候選，背景通常是美麗飄渺的仙境或風(fēng)景。1863年，藝術(shù)家馬奈創(chuàng)作了《草地上的午餐》與《奧林皮亞》。兩幅作品在題材上驚世駭俗，在作品的視覺中心部分都是引人注目的裸體女性，但與古典主義作品中代表著圣潔的女性身體相比，馬奈突出了裸體女性的現(xiàn)實氣質(zhì)，《草地上的午餐》中的女性對于兩位資產(chǎn)階級男性來說充滿了赤裸裸的挑逗，《奧林匹亞》中的女性則以一副恬不知恥的神態(tài)望著畫外。古典主義總在故意規(guī)避女性“裸體”的事實，馬奈則告訴我們：城市現(xiàn)實中的女性，既不是仙女也是女巫，她們的“裸體”就是全部真相。

與馬奈一樣，現(xiàn)代繪畫家對城市物象毫不回避地加以表現(xiàn)。莫奈對現(xiàn)代化的港口、大橋給予了長久的關(guān)注，他的《巴黎的圣拉扎爾火車站》（1877）描繪了在當(dāng)時還是新生事物的火車駛出車站時的情景。雷諾阿則對城市中產(chǎn)階級的生活場景熱愛有加，他的《紅磨坊街的舞會》及《陽光下的裸女》中的主角都是不折不扣的現(xiàn)代人，畫中充滿著樂在其中的城市樂天主義。另一位印象主義大師德加，則比任何人都關(guān)注城市中的生活場景，而對所有城市世界之外的物象不屑一顧。他曾給自己列了一個清單，嘗試加以研究，其中包括演奏各種樂器的音樂家，從不同角度來看的面包店，城市大街上匆匆走過、穿著各種服裝的行人，各種身份的人的手和腳等部位的特寫，晚上的咖啡館以及“反映在鏡中的燈的不同的亮度”，等等。他描繪舞女生活場景的系列作品已成為現(xiàn)代城市生活最偉大的寫照。到了后印象主義，高更、梵·高、塞尚等人出于對遠方文明的傾慕，紛紛遠離城市中心，作品題材多是異國風(fēng)光，但梵·高《夜咖啡館》中包含著深沉情感寄托的現(xiàn)代咖啡館，塞尚《埃斯泰克海灣》中對城市港灣夢幻般的個體記憶都昭示出，在后印象主義那里，城市作為藝術(shù)題材不是消失了，而是深化為更深沉的記憶圖像。

第二，城市空間的當(dāng)下發(fā)現(xiàn)

空間是視覺藝術(shù)的重要因素，是藝術(shù)主要意旨的載體。在古典藝術(shù)中，空間布局是以透視法為基礎(chǔ)的空間體系。我們已經(jīng)指出，在資產(chǎn)階級城市中，城市削平了一切視覺和意義的深度，因此平面性空間成為現(xiàn)代繪畫的主要空間語言。

1862年，庫爾貝展出了《瀘河之源》，這幅作品第一次展示出了空間平面性的視覺效果。整幅作品沒有古典繪畫所慣常設(shè)置的視覺邊框，通常這些邊框以虛擬的形式保證了視覺上想象的立體性。該作品的形象在畫紙上平平展開，然后在畫的邊緣處被突然截斷——形象被畫板邊緣“截斷”這一事實昭示出作品的空間平面性本質(zhì)。庫爾貝之后，現(xiàn)代繪畫的諸位大師，從馬奈到塞尚，雖然在關(guān)于空間的表達上存在著不小的差異，但在主張空間平面性這一點上是一致的。馬奈的《陽臺》，莫奈的《日出·印象》、《阿依讓特大橋》以及雷諾阿的《紅磨坊街的舞會》等印象主義的名作，其光輝燦爛的視覺效果正出自這種取消透視深度，以平面空間為基本空間構(gòu)思的靈感源泉。在后印象主義時期，高更等人對于印象主義的空間平面性視覺法則產(chǎn)生了懷疑，他們有意以個體體驗的深度沖擊純粹的空間平面性，但這種沖擊停留在兩相持衡、恰當(dāng)好處的平衡狀態(tài)，形成了后印象主義的視覺奇跡。塞尚的“靜物” 系列達到了這種平衡的最高點，在他的作品中藝術(shù)形象本身的邊緣向空間平面擴展開去，但在色塊與色塊的沖撞中又形塑了堅實的形體輪廓。

現(xiàn)代繪畫的空間平面性同樣來自對城市“當(dāng)下”現(xiàn)實的發(fā)現(xiàn)，因為從平面空間的視覺發(fā)生機制上來說，空間平面性產(chǎn)生于對資產(chǎn)階級城市中“物”與“物”之間間隔性的當(dāng)下領(lǐng)悟。著名藝術(shù)史家H.H.阿納森對于現(xiàn)代繪畫平面空間的形成作了這樣的總結(jié)：“物體之間的空間，也像物體本身一樣，實際上是有色彩的間隔。他們（印象主義）企圖摧毀存在于三度空間中的三度實體，去重新創(chuàng)造在有限深度以內(nèi)起作用的色彩形式的固體和間隔”(注：［美］H.H.阿納森：《西方現(xiàn)代藝術(shù)史》，鄒德農(nóng)、巴竹師、劉王廷譯，天津人民美術(shù)出版社1994年版，第35頁。)。塞尚形成一副整體形式的畫的秘訣就在于“只是看個不停，一直看到所有這些要素相互之間開始形成某種關(guān)系為止，這些關(guān)系就是最后的繪畫基礎(chǔ)”(注： ［美］H.H.阿納森：《西方現(xiàn)代藝術(shù)史》，鄒德農(nóng)、巴竹師、劉王廷譯，天津人民美術(shù)出版社1994年版，第38、178頁。)。這些物與物之間“關(guān)系”的實質(zhì)就是平面空間。

第三，藝術(shù)當(dāng)下性訴求的頂點：藝術(shù)自律

現(xiàn)代繪畫以其“當(dāng)下”性的真實性訴求在畫板上展示了眼睛所見的城市物象、物象與物象之間的間隔關(guān)系，即空間平面性。然而，城市物象是有形的而平面空間是無形的，畫板上的城市物象是藝術(shù)對于有形物象的“反映”，而無形的平面空間就其現(xiàn)實形態(tài)而言，只存在于畫家的筆下，換言之，現(xiàn)代繪畫的空間平面性是畫家“畫”出來的，在此意義上，現(xiàn)代繪畫家的創(chuàng)作本身成了創(chuàng)造與城市現(xiàn)實平行的另一種“現(xiàn)實”的“當(dāng)下”行為。不再像古典藝術(shù)的存在須仰仗于形而上的神圣法則，現(xiàn)代繪畫在畫板上創(chuàng)造了另一種“現(xiàn)實”，這使藝術(shù)失去了任何的他律意味，自身成為自身的目的，此即藝術(shù)自律。藝術(shù)自律達到了現(xiàn)代繪畫“當(dāng)下”性真實訴求的輝煌頂點。

現(xiàn)代繪畫的自律性之形成同樣得自于19世紀資產(chǎn)階級城市所賜。資產(chǎn)階級城市的無限擴張使自身逐漸成為一超大系統(tǒng)，加速的城市運動使城市本身產(chǎn)生了無法遏制的離心力，因此在資產(chǎn)階級城市模式中，在表面上資產(chǎn)階級主宰城市的表象下，多元的城市空間逐漸形成，城市整體的衰敗換來了城市的包容，而藝術(shù)在此包容性的城市語境中不再被強加以“載道”的使命，藝術(shù)終于可以選擇“為藝術(shù)而藝術(shù)”的姿態(tài)存在。阿納森這樣總結(jié)道：“印象主義標志著這樣一個時刻的到來：一群藝術(shù)家在這個時刻開始了一種半有意識、半無意識的主張，即把繪畫自身當(dāng)做一種以它自身的屬性開進行創(chuàng)作的對象?！?注： ［美］H.H.阿納森：《西方現(xiàn)代藝術(shù)史》，鄒德農(nóng)、巴竹師、劉王廷譯，天津人民美術(shù)出版社1994年版，第38、178頁。)其實在印象主義到來之前，庫爾貝的現(xiàn)實主義繪畫，以及德勒克洛瓦的浪漫主義繪畫早已開始了藝術(shù)自律的實踐，兩者在畫面布置上都有一個特點，即都注重通過顏料的大量堆積使平面的畫布形成立體感，這種做法本身意味著對于藝術(shù)創(chuàng)作以畫布為基礎(chǔ)、并在畫布之上創(chuàng)造“現(xiàn)實”的趨向。其后，馬奈、莫奈在自身的藝術(shù)探索中，雖然在不斷拋棄庫爾貝的“厚涂法”，但總體上還是遵循在畫布上重新創(chuàng)造現(xiàn)實這一藝術(shù)自律的基本使命前進的。另一位印象主義大師勞特雷特則實現(xiàn)了用描繪性的線條，來完成平涂色塊的可能性，比如他的《紅磨坊的英國人》（1892）即是代表性作品。這種線條平涂的技法同樣將繪畫本身牢牢封鎖在畫布的二度空間中，實現(xiàn)了另一種意義上的藝術(shù)自律創(chuàng)造。到后印象主義，藝術(shù)家的創(chuàng)作因為個體體驗深度的沖擊，有沖破畫布二度平面空間的趨向，但這種沖擊從修拉到塞尚其實始終沒有沖破畫布的本身，不管是修拉的“點彩”法、高更的色塊沖撞、梵·高的“折線”還是塞尚的“靜物”系列，都是發(fā)生在畫布二度空間內(nèi)的“平面之造反”，是反平面的藝術(shù)自律。

如上所言，現(xiàn)代繪畫產(chǎn)生于對19世紀城市現(xiàn)實的“當(dāng)下”認取，那么，反過來現(xiàn)代繪畫“當(dāng)下”性的真實訴求對城市本身的疏導(dǎo)意義又體現(xiàn)在何處呢？從傳統(tǒng)價值來看，現(xiàn)代繪畫的“當(dāng)下”性真實觀念是得過且過的價值虛無主義；然而，從城市個體的生存體驗角度來看，現(xiàn)代繪畫的“當(dāng)下”性真實訴求雖然把握住的不是現(xiàn)實本身——資產(chǎn)階級的城市邏輯已將眼前的現(xiàn)實世界碎片化了，但它忠實記錄了城市個體體驗的真實性。

波德萊爾在《巴黎的憂郁》中有一作品《窮人的眼睛》，講到當(dāng)窮人來到燈光輝煌的城市之中時，面對著眼前光怪陸離的一切，完全忘記了這是與己無涉的現(xiàn)實，而沉浸在眼睛快樂觀看的享受中(注：參見［法］波德萊爾：《巴黎的憂郁·窮人的眼睛》，亞丁譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2004年版。)。事實上，在城市現(xiàn)實中，“當(dāng)下”體驗雖然比“當(dāng)下”現(xiàn)實更真實，但并不比之更持久?？梢韵胍?，波德萊爾作品中的“窮人”在觀看完璀璨的城市風(fēng)光后接踵而來的將是更加深重的虛空。因此，從忠實記錄并長久持存?zhèn)€體體驗的意義上，現(xiàn)代繪畫對于現(xiàn)代城市的意義正在于：它吮吸著城市個體豐富的城市“當(dāng)下”體驗，但又不像他們一樣任憑“當(dāng)下”體驗滑入虛無的深淵，而是通過種種形式，將轉(zhuǎn)瞬即逝的“當(dāng)下”體驗記錄下來，使每一副作品都成為在現(xiàn)代城市中流浪個體的精神港灣、價值基點。于是在現(xiàn)代藝術(shù)家眼中一個新大陸冉冉升起，已經(jīng)在資本主義的深層盤剝中失去活力的城市世界重新煥發(fā)出熠熠光彩。西方馬克思主義理論家在20世紀60年代對于現(xiàn)代藝術(shù)的時代意義做出了總結(jié)：“回到一種‘直接的藝術(shù)?！苯拥乃囆g(shù)所要尋找的藝術(shù)形式，要表現(xiàn)的不是作為勞動力和順民的載體的肉體經(jīng)驗，而是作為解放的載體的肉體（還有‘靈魂）體驗。這就是對感性的文化的要求。感性的，就在于它包含著對人的感覺經(jīng)驗和接受性的根本變革：讓這些感覺經(jīng)驗和接受性從自我強制、唯利是圖以及殘害性的生產(chǎn)力中解放出來。從而文化遠遠超出了藝術(shù)革命的范圍，它撞擊到個體本事之中的資本主義的根基。”(注：［美］ 赫伯特·馬爾庫塞：《審美之維》，李小兵譯，廣西師范大學(xué)出版社2001年版，第141-142頁。)從德勒克洛瓦的浪漫主義，一直到后印象主義，現(xiàn)代繪畫最偉大的作品都是在此意義上實現(xiàn)了自身的時代抱負?！恫莸厣系奈绮汀贰ⅰ秺W林皮亞》、《印象·日出》等作品剛剛展出的時候，人們對之是排斥的，在官方沙龍的蠱惑下，19世紀的城市大眾仍然將沒落的古典藝術(shù)奉為藝術(shù)的正統(tǒng)，在1863年官方沙龍專為諷刺現(xiàn)代繪畫而舉辦的“落選者沙龍”上，他們大聲嘲笑這些作品的怪模樣。但僅僅在8年之后，隨著1871年巴黎公社革命徹底摧毀了籠罩在城市上方的資產(chǎn)階級魔咒，城市大眾嘗試用解放了的眼睛去看待周圍的一切，他們發(fā)現(xiàn)了現(xiàn)代繪畫的偉大。一直支持并為現(xiàn)代繪畫呼吁不已的作家左拉敏銳地感覺到了這一點，在他同年寫給塞尚的信中說“我們的世界來臨了”(注：［美］約翰·霍華德：《印象派繪畫史》，平野、殷鑒、甲豐譯，廣西師范大學(xué)出版社2002年版，第273，274，273頁。)。發(fā)生于巴黎的現(xiàn)代繪畫運動引起了整個歐洲的注目，以至于尼采認為德國雖然在軍事上戰(zhàn)勝了一切對手，但因為法國現(xiàn)代繪畫，“我們會像過去一樣依靠它” (注：［美］約翰·霍華德：《印象派繪畫史》，平野、殷鑒、甲豐譯，廣西師范大學(xué)出版社2002年版，第273，274，273頁。)。也正因為如此，當(dāng)時幾乎所有歐洲人都明白了這一事實，法國現(xiàn)代繪畫將保證巴黎在經(jīng)過巴黎公社的戰(zhàn)火后重新“恢復(fù)它的優(yōu)越地位” (注：［美］約翰·霍華德：《印象派繪畫史》，平野、殷鑒、甲豐譯，廣西師范大學(xué)出版社2002年版，第273，274，273頁。)。

三、現(xiàn)代繪畫中城市現(xiàn)實的審美呈現(xiàn)

現(xiàn)代繪畫以其對城市個體“當(dāng)下”體驗的藝術(shù)把握而為城市個體提供了價值基點，這是從藝術(shù)的真實性角度而言。從藝術(shù)的美學(xué)形式角度來看，現(xiàn)代繪畫對于城市擴張的另一重要意義在于：它把因城市擴張而產(chǎn)生的“混亂”城市現(xiàn)實進行藝術(shù)升華，以審美的樣態(tài)保存了城市擴張本身的活力，而懸置了因城市擴張所產(chǎn)生的現(xiàn)實之弊。

中世紀的城市模式是封閉而靜謐的。歐洲中世紀城市的封閉、靜謐來自于這種城市模式有著牢固不可撼動的精神信仰中心與社會統(tǒng)治中心，前者指的是從公元6世紀開始在城市中出現(xiàn)的修道院以及教會組織，后者則是指封建主所占據(jù)的城堡與嚴格的行會制度。在中世紀城市中，因為從精神信仰到統(tǒng)治秩序的一致性，所以整個城市社會呈現(xiàn)為具有共同社會目的自愿聯(lián)系，人與人之間，人與社會之間，城市與自然之間的關(guān)系是超越于物質(zhì)追求之上的，在對上帝虔誠的信奉中結(jié)為一個精神共同體，被后世城市史學(xué)家視為“理想”城市的典范。

藝術(shù)是對社會生活的反映，古典藝術(shù)與中世紀封閉靜謐的城市模式是對應(yīng)的，在中世紀城市模式發(fā)展到頂點的成熟階段，即文藝復(fù)興時期，因為城市本身的催促，或者來自于中世紀城市模式之靜謐性的召喚，古希臘藝術(shù)中得以在新時代創(chuàng)造性的復(fù)活，古希臘藝術(shù)中所蘊含的“高貴的單純和靜穆的偉大”（溫克爾曼語）在近千年后在中世紀城市模式中找到了重生的土壤。文藝復(fù)興的諸藝術(shù)大師:達·芬奇、米開朗基羅、波提切利、拉斐爾在他們光輝的作品中盡情贊美著這神秘的靜謐氛圍，《蒙娜麗莎的微笑》中神秘的笑容、雕塑《夜與晝》中沉入甜蜜之夢的女子、《維納斯的誕生》中柔美的愛神以及拉斐爾作品中嫻靜的圣母形象，這一切都是植根于藝術(shù)創(chuàng)作主體對于整個城市社會氛圍的感受。

文藝復(fù)興時期的城市是中世紀城市模式發(fā)展的頂點，也是轉(zhuǎn)折點。在文藝復(fù)興時期城墻的包圍之中，沖擊城墻的力量也在潛生。從文藝復(fù)興進入19世紀，在大工業(yè)生產(chǎn)隆隆的機器聲中，上帝、封建主及騎士三位一體的封建權(quán)威體系徹底解體，中世紀尚蟄伏的城市商人在高速涌動的利益大潮中驚蟄而出，市場取代修道院、教堂、城堡以及行業(yè)協(xié)會成為城市的中心樞機?！?9世紀城市化高潮的來臨，帶來了一個非常奇怪的現(xiàn)象：城市日益被淹沒。資本主義企業(yè)暴風(fēng)雨中摧毀的漂流物充滿著城市，代替了昔日的城市景色”(注：［美］劉易斯·芒福德：《城市發(fā)展史——起源、演變和前景》，宋俊嶺、倪文彥譯，中國建筑工業(yè)出版社2005年版，第426頁。)。在大工業(yè)以及商業(yè)利潤驅(qū)動下，歐洲城市步入混亂的泥淖，以倫敦、巴黎為代表，城市的混亂席卷了歐洲大部分的首都城市(注：雨果對19世紀城市這樣描繪：“司法宮廣場上萬頭攢動，站在窗口看熱鬧的人們只看見一片人的海洋，而廣場的五六條街口就像是通到海洋的河口，隨時吐送著一股股人流。人群的浪潮不斷高漲，沖擊著那些屋角和房檐，它們像海岬似的到處突出在形狀像不規(guī)則的大水池般的廣場上。在司法宮高高的哥特式前墻的正當(dāng)中，有一座大階梯，人流在那里分成了兩股，川流不息地上上下下，在中間的臺階上散開，又在兩旁的坡道上擴展成巨大的浪潮傾瀉而下。這座大階梯不斷向廣場傾瀉人流的情景，正像是萬丈飛瀑落入湖泊。喊聲、笑聲、千萬人雜沓的腳步聲，匯成一片巨大的喧嘩和聲響。這片喧嘩和聲響隨時增長著，涌向大階梯的人流后退了，波動了……”(維克多·雨果：《巴黎圣母院》，陳敬容譯，人民文學(xué)出版社1982年版，第6-7頁)人群是19世紀城市的主角，從此可窺見當(dāng)時城市混亂的情形。)。

如何看待城市擴張所造成的混亂？一方面我們不能否認城市混亂是反人性的，但另一方面城市混亂又為人性解放提供了契機。這一點，可以從波德萊爾那里得到有益的教導(dǎo)。波德萊爾(Charles Baudelaire)，以象征主義詩人身份聞名于世，但他以巴黎為切入點對于19世紀城市做出的深刻反思卻一直被忽略。在他的散文詩集《巴黎的憂郁》中，有一篇作品《桂冠丟了》，講的是在巴黎的一個“下等地方”，我和一位為人尊敬的桂冠詩人相遇，驚詫于他這樣高貴的身份竟然到這種地方來。詩人向我解釋道：他正在“大街”上行走，突然飛奔的“車”、“馬”直沖過來，將他從大街上沖出來，頭上的“桂冠”也丟了，這時他沒有返身去拾取落在泥中的桂冠，反倒覺得“丟掉自己的標志比粉身碎骨來的好受一點，并且，我思忖著，有時候壞事也是好事；這回我可以隱姓匿名地到處走一走，像所有簡單的凡人一樣干一些低下的勾當(dāng)，過一過荒淫放蕩的日子”(注：［法］波德萊爾：《巴黎的憂郁》，亞丁譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2004年版，第154頁。)。而那頂遺落的桂冠呢，則留給那些“劣等詩人”吧。

要讀懂波德萊爾的這一作品，需要明白其中的象征含義?！按蠼帧敝傅氖菑?853年開始，巴黎市長奧斯曼受拿破侖三世委托在巴黎修筑的若干條大馬路。這些鋪上了石子的大馬路一改巴黎舊城逼仄難行的交通狀況，可以行駛飛奔的馬車。大馬路將原先互不相同的道路連成了一個暢通的道路網(wǎng)，摧毀了巴黎中世紀的城市空間結(jié)構(gòu)，使城市中的商貿(mào)活動、社會交流通暢進行，可以說是19世紀城市混亂的載體和典型象征。詩人的“桂冠”象征著由道德傳統(tǒng)所賦予的人的尊嚴。在《桂冠丟了》中，戴“桂冠”的詩人行走在“大街”之上，這是傳統(tǒng)個體置身現(xiàn)代城市中的典型寫照，也是貫穿整個現(xiàn)代城市發(fā)展史的永恒命題。對此情形，與通常對城市混亂的悲劇性聯(lián)想有別，波德萊爾揭示了一個樂觀的結(jié)局：被城市混亂裹挾著、喪失傳統(tǒng)身份的城市個體于自我失落之中解放了另一個 “自我”，在此意義上城市擴張所造成的城市“混亂”正是一種解放的力量！(注：參見馬歇爾·伯曼對這一作品的解讀：“波德萊爾表明了，現(xiàn)代的城市生活是怎樣把這些新的運動強加給每個人；但他也表明了，與此同時現(xiàn)代的城市生活也怎樣自相矛盾地強制推行了新的自由模式。一個知道怎樣進入車流、與之周旋并且穿過車流的人，能夠去任何地方，來到交通本身能夠到達的任何無窮無盡的都市通道。這種移動能力為都市大眾打開了大量新的經(jīng)驗和活動的大門?！保勖溃蓠R歇爾·伯曼：《一切堅固的東西都煙消云散了》，徐大建、張輯譯，商務(wù)印書館2003年版，第205頁。)這不是波德萊爾的突發(fā)奇想，作為一位獨具個性的城市思想家，他一直信奉城市公眾精神啟蒙的奠基者是那些掌握了物質(zhì)生產(chǎn)秘密的“資產(chǎn)者”們(注：［法］波德萊爾：“因為你們治理著一座城市，那里居住著世界的公眾，所以你們必須無愧于你們的任務(wù)。”波德萊爾：《1846年的沙龍·給資產(chǎn)者》，郭宏安譯，廣西師范大學(xué)出版社2002年版，第87頁。)。

城市混亂也是一種解放自由的力量。19世紀嘗試留住靜穆幻象的古典主義藝術(shù)放棄了對現(xiàn)實的關(guān)注，而產(chǎn)生于城市混亂中心的現(xiàn)代繪畫則嘗試通過藝術(shù)抓住這一道“混亂”的閃電，通過美的創(chuàng)造，將城市“混亂”的現(xiàn)實形態(tài)升華為動態(tài)之美。

在西方藝術(shù)史上，對于“動態(tài)美”的呈現(xiàn)并不始自于現(xiàn)代繪畫，確切地說，是19世紀城市現(xiàn)實的“混亂”選擇了藝術(shù)傳統(tǒng)的再延續(xù)。西方藝術(shù)史上，17世紀的魯本斯在他的畫作中首先展現(xiàn)了大氣磅礴的動勢。魯本斯之后，英國風(fēng)景畫傳統(tǒng)發(fā)展到特納，先前在畫家筆下安靜柔美的大自然變得動感十足，特納《暴風(fēng)雪中的汽船》（1842）以旋風(fēng)般的筆觸描繪了疾風(fēng)與怒濤糾纏在一起的神奇景象。稍后的德勒克洛瓦站在古典藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)的門檻上，發(fā)展了魯本斯狂放的畫風(fēng)，他的作品濃墨重彩、壯麗非凡，在他的畫作中無一處不在運動。更加重要的是，通過德勒克洛瓦，現(xiàn)代繪畫找到了恰當(dāng)表達資產(chǎn)階級城市“混亂”現(xiàn)實的審美形式，并且也正是通過德勒克洛瓦，他們找到了古典藝術(shù)之外的傳統(tǒng)來為自己的藝術(shù)探索辯護，因此德勒克洛瓦幾乎成為所有19世紀現(xiàn)代藝術(shù)家所擁護的精神導(dǎo)師。

印象主義在作品中呈現(xiàn)城市之“混亂”動勢的秘密在于發(fā)現(xiàn)了自然之光。古典藝術(shù)中，光是人為設(shè)置的；在現(xiàn)代繪畫中，一切物象被設(shè)置在自然之光中。在自然環(huán)境中，因為氣溫、濕度、天氣甚至風(fēng)向等原因的影響，甚至在同一時刻照射在同一個物體上的光也是在不斷變化中的，當(dāng)印象主義藝術(shù)家將這一切完全交給眼睛去觀看的時候，靜止的對象在光的變幻中就變成了涌動的海洋。當(dāng)眼睛如此把握到自然之動后，如何表現(xiàn)成了下一個問題。印象主義藝術(shù)家拋棄了古典藝術(shù)傳統(tǒng)用線描出輪廓，然后加以平涂的方法，因為線描的方法已首先限制了對象的動勢，而是按照德勒克洛瓦的做法，不管造型還是造勢都全交給了色彩。畫家將眼睛瞬間捕捉到的自然動勢，通過不同色彩的搭配加以表現(xiàn)，又通過在平面畫板上大量涂抹顏料，如此一來就在畫板上形成了層次豐富、動感十足的輝煌效果。在印象主義畫家筆下，城市展現(xiàn)出它“混亂”的真實性，但這種“混亂”又顯得如此富有生氣。后印象主義畫家同樣是德勒克洛瓦的信徒，也是動態(tài)之美的信奉者，但他們有別于印象主義，他們要創(chuàng)造的是動中之靜，要在動勢的中心尋找到一個靜止的平衡點。高更通過韻味十足的曲線來分割畫面，形成穩(wěn)定色塊的對比與互補；梵·高善用短促而曲折的“折線”來塑造形體；塞尚則在物體的空間配置方面進行了精確計算。

因此，在現(xiàn)代主義藝術(shù)家的眼中，“混亂”的城市成了詩意誕生地。波德萊爾說道：“巴黎的生活在富有詩意和令人驚奇的題材方面是很豐富的。奇妙的事物像空氣一樣包圍著我們，滋潤著我們，但是我們看不見?！?注：［法］波德萊爾：《1846年的沙龍·給資產(chǎn)者》，郭宏安譯，廣西師范大學(xué)出版社2002年版，第266頁。)而現(xiàn)代藝術(shù)家要做的，是以自己的感受去捕捉城市的詩意，在作品中再現(xiàn)這些混亂的過程，同時以藝術(shù)手法“引爆”和“復(fù)活”其中的能力，以此實現(xiàn)對當(dāng)下現(xiàn)實的真實展現(xiàn)。在此意義上，19世紀城市因擴張而產(chǎn)生陷入混亂的城市在現(xiàn)代藝術(shù)中獲得了救贖。具體而言，現(xiàn)代繪畫將城市“混亂”升華為動態(tài)之美，對現(xiàn)代城市的疏導(dǎo)有兩方面的意義。

第一，創(chuàng)造了現(xiàn)代城市的美學(xué)形態(tài)

19世紀現(xiàn)代歐洲城市的上流社會中充斥著對于古典藝術(shù)的虛假熱愛，已經(jīng)成為城市主人的資產(chǎn)階級在美的創(chuàng)造上卻是保守的，他們喜歡所謂古典主義的“美”的世界，優(yōu)美的女性、可愛的小孩以及其他一切溫和的東西，但正如阿斯特呂克對之所做出的評論：“它是漂亮、迷人、色彩華麗、精致的——就是令人看了要作嘔?！?注：［美］約翰·霍華德：《印象派繪畫史》，平野、殷鑒、甲豐譯，廣西師范大學(xué)出版社2002年版，第89頁。)古典主義的美學(xué)主張是形式主義的，在它看來，美的要義在于靜止、平衡、永恒，從17世紀帝王時代開始一直到19世紀資產(chǎn)階級時代，古典主義美學(xué)一直是精英文化在藝術(shù)中的代言人，而各個時代的統(tǒng)治者也正是通過古典主義美學(xué)遏制來自個體的感性沖動。在19世紀城市中，古典主義美學(xué)在資產(chǎn)階級的倡導(dǎo)之下教導(dǎo)人們逃避城市，也就是逃避現(xiàn)實本身，否定城市現(xiàn)實的“混亂”性，一廂情愿沉浸在永恒的靜止之夢中。在古典主義美學(xué)的白日夢中，現(xiàn)代城市是美的沉淪；現(xiàn)代城市在美學(xué)上的“原罪”推定，反過來成為資產(chǎn)階級借以藐視、排擠城市大眾的證言。

然而，現(xiàn)代城市是有自身獨特的美學(xué)形態(tài)的，這就是現(xiàn)代繪畫所揭示出的動態(tài)美。與古典美學(xué)觀念相比，現(xiàn)代繪畫所揭示出的動態(tài)美是現(xiàn)代美學(xué)的典型形態(tài)，它是運動的、失衡的、瞬間即逝的。作為對于現(xiàn)代城市“混亂”現(xiàn)實的審美把握，在波德萊爾看來，現(xiàn)代美學(xué)中包含著現(xiàn)代城市大眾對當(dāng)下現(xiàn)實的真實把握，是真正屬于這個時代的美：“如同任何可能的現(xiàn)象一樣，任何美都包含某種永恒的東西和某種過渡的東西，即絕對的東西和特殊的東西。絕對的、永恒的美不存在，或者說它是各種美的普遍的、外表上經(jīng)過抽象的精華。每一種美的特殊成分來自激情，而由于我們有我們特殊的激情，所以我們有我們的美?！?注：［法］波德萊爾：《1846年的沙龍·給資產(chǎn)者》，郭宏安譯，廣西師范大學(xué)出版社2002年版，第264頁。)如同古典美學(xué)是對統(tǒng)治者所認定的統(tǒng)治秩序的感性辯護一樣，現(xiàn)代美學(xué)以其“我們”的號召，為現(xiàn)代城市存在的合理合法性進行了辯護。這種辯護的意義在于，它使人們從“美”的神圣性角度，對城市現(xiàn)實產(chǎn)生了積極的認可，而不像沒落的古典藝術(shù)一樣教導(dǎo)人們在逃避城市中走向墮落。

第二，通過藝術(shù)性審美觀照，打破了現(xiàn)代城市的物質(zhì)主義，使精神與物質(zhì)處于持衡狀態(tài)

現(xiàn)代城市的主人，資產(chǎn)階級，擊潰封建階級的有力武器在于掌握了先進的生產(chǎn)力。在城市中，資產(chǎn)階級對城市大眾統(tǒng)治的實現(xiàn)，關(guān)鍵也在于以“資本”神話置換掉一切超驗的價值觀念，道德、宗教、人格等都在資本的洪流中煙消云散，社會結(jié)構(gòu)也同樣與資本邏輯產(chǎn)生了同構(gòu)關(guān)系?！百Y本”洪流帶來了19世紀城市從上到下的物質(zhì)主義，以資本脅迫做后盾，物質(zhì)主義在城市中的各個角落蔓延，從上到下，由表及里，一直到城市個體的全面物化——現(xiàn)代城市的罪惡不僅僅在于它是階級壓迫的集中地，更在于它是現(xiàn)代個體物化的淵藪。19世紀杰出的現(xiàn)實主義作家，如巴爾扎克、福樓拜等都在自己的作品中對此給予了深刻表現(xiàn)，馬克思主義者盧卡奇在他的著作《歷史與階級意識》中第一次以“物化”的概念對之進行了概括(注：參見［匈］盧卡奇：《歷史與階級意識》，杜章智、任立譯，商務(wù)印書館1992年版。)。

在盧卡奇看來，面對資產(chǎn)階級時代的物化狀態(tài)，解決之道在于無產(chǎn)階級首先要在思想上認清自身與商品，或者說與“物”之間的正確關(guān)系，樹立“總體性意識”。在總體性意識的指導(dǎo)下，才能正確處理人與“物”的關(guān)系，進而實現(xiàn)自身階級意識的覺醒和反抗。如果說盧卡奇的“總體性意識”方案是訴諸于人的理性認識的話，那么現(xiàn)代繪畫對城市“混亂”之美的觀照則與此同中有異：相同之處在于都認為抗擊現(xiàn)代城市的“物化”首先應(yīng)在主體精神層面上發(fā)生覺醒，不同之處在于，現(xiàn)代繪畫訴諸的不是主體的理性認識而是感性直覺，即現(xiàn)代繪畫倡導(dǎo)以個體的生命觀照凌駕城市“物化”現(xiàn)實之上，將因城市“物化”所帶來的城市“混亂”納入到生命體驗中去，使物質(zhì)世界精神化，通過這樣的努力在藝術(shù)實踐中實現(xiàn)主體精神與物質(zhì)世界的持衡，在藝術(shù)審美所搭就的非現(xiàn)實平臺中實現(xiàn)主體精神在物化世界中的自我救贖。馬爾庫塞對此有很好的總結(jié)：“所謂‘審美形式，是指和諧、節(jié)奏、對比諸性質(zhì)的總體，它使得作品成為一個自足的整體，具有自身的結(jié)構(gòu)和秩序（風(fēng)格）。藝術(shù)作品正是借助這些性質(zhì)，才改變著現(xiàn)實中支配一切的秩序。不錯，這個改變是‘幻象的，但是，這種幻象卻能表現(xiàn)著那些不同于占支配地位的言論世界的意義和功能內(nèi)涵。語詞、聲音、圖像，從另一個維度上，為行將到達的的和解，‘懸置、剝奪著現(xiàn)存現(xiàn)實的存在權(quán)利?！?注：［美］赫伯特·馬爾庫塞：《審美之維》，李小兵譯，廣西師范大學(xué)出版社2001年版，第139頁。)精神與物質(zhì)的持衡就是主體與世界的游戲，因此現(xiàn)代藝術(shù)家本質(zhì)上是物質(zhì)墮落時代的精神享樂主義者，正如印象派畫家雷諾阿對自己藝術(shù)創(chuàng)作動力的申明：“要是畫畫不能使我感到愉快，請你相信我是絕不會去畫的?！?注：［美］約翰·霍華德：《印象派繪畫史》，平野、殷鑒、甲豐譯，廣西師范大學(xué)出版社2002年版，第90頁。)這種精神上的享樂不是沉溺于肉欲的逃脫，而是城市時代個體生命抒發(fā)的詩性夢想。本雅明詳細描述了這種城市詩性的細節(jié)：“我們之中誰沒有過那種雄心勃勃的時刻，沒有夢想過一種散文詩的奇跡，那是一種沒有節(jié)奏、沒有韻律的音樂，輕松快樂、時斷時續(xù)，恰好適應(yīng)心靈的抒情顫動、夢幻的起伏波動、意識的突然跳動？這種揮之不去的理想主要是大城市經(jīng)驗的產(chǎn)物，是與大城市繁復(fù)關(guān)系交錯碰撞的產(chǎn)物。”(注：［德］ 瓦爾特·本雅明：《巴黎，19世紀的首都》，劉北成譯，上海人民出版社2006年版，第134頁。)這就是劉易斯·芒福德所描畫的城市物質(zhì)面與精神面在疏通之后所呈現(xiàn)出的“靈妙化”城市景觀。

(責(zé)任編輯：周小玲)