“后大片時(shí)代”國產(chǎn)電影的國家形象塑造

陳云度

[摘要]電影兼有藝術(shù)和商業(yè)的雙重屬性。同時(shí)作為文化的載體，擔(dān)負(fù)著塑造和傳播國家形象的功能。而良好的國家形象的塑造又有助于提升一個(gè)國家的文化軟實(shí)力。在剛剛到來的“后大片時(shí)代”，《集結(jié)號》《梅蘭芳》等主旋律影片在正面塑造國家形象上取得了一定的成功。新片《南京!南京!》更是通過展現(xiàn)戰(zhàn)爭中人性的脆弱與堅(jiān)強(qiáng)。在傳遞了當(dāng)前中國社會的主流價(jià)值觀的同時(shí)塑造了一系列有血有肉的國人形象。關(guān)于如何在國產(chǎn)電影，特別是主旋律電影中塑造國家形象，我們可以從中得到一些啟示。

[關(guān)鍵詞]“后大片時(shí)代”；國家形象；文化軟實(shí)力

一直以來，電影都是作為一種載體，在自覺不自覺地承載著塑造和傳播國家形象的使命。20世紀(jì)80年代以后，中國電影走出國門，在各大電影節(jié)上屢次獲獎，我國的國家形象也隨之傳播到世界各地，如今隨著我國國力的不斷提高，文化軟實(shí)力的提升以及在經(jīng)歷了“大片時(shí)代”繼而進(jìn)入“后大片時(shí)代”之際，國家形象這一話題開始逐漸在學(xué)界被廣泛的討論。

眾所周知，中國電影自《臥虎藏龍》始，進(jìn)入了“大片時(shí)代”，幾年間在經(jīng)歷了期待、熱捧，并創(chuàng)造了票房神話之后，直到《滿城盡帶黃金甲》《夜宴》上映時(shí)引發(fā)了褒貶不一的評論。這一時(shí)期的古裝國產(chǎn)大片極力營造古中國的意境之美，力求將古中國意境之美發(fā)揮到極致。追求意境之美本無可厚非，可是大量的意象堆積、繁復(fù)華美的古老中國的經(jīng)典奇觀反復(fù)地沖擊著觀眾的視覺神經(jīng)，甚至于摻雜進(jìn)西方暴力美學(xué)的元素，使觀者在感官上應(yīng)接不暇的同時(shí)很難感受到真正意義上的“中國精神”。影片中人物的塑造也多是遠(yuǎn)離普通百姓的皇宮貴族、武林高手。事實(shí)上這些人物根本無法承擔(dān)新世紀(jì)中國國家形象的對外傳播任務(wù)，甚至有礙中國文化的對外傳播。2007年末《集結(jié)號》的出現(xiàn)無疑是改變了國產(chǎn)大片以敘述古中國奇觀取勝的風(fēng)氣?！叭绻f七年前《臥虎藏龍》的出現(xiàn)標(biāo)志著華語商業(yè)大片的開始，那么，以《集結(jié)號》為標(biāo)志，中國大片進(jìn)入了一個(gè)堪稱‘后大片的時(shí)代。國際化的融資模式、自內(nèi)向外的傳播途徑、本土化、當(dāng)下性的受眾策略，東西文化共享的精神意向標(biāo)志著中國商業(yè)大片發(fā)展的嶄新階段?！?007年末，馮小剛創(chuàng)作的影片《集結(jié)號》在取得了良好的票房收入的同時(shí)，在主旋律電影的發(fā)展之路上無疑是一道曙光，照亮了國產(chǎn)大片的前進(jìn)道路。除此之外，陳可辛的《投名狀》以及后來陳凱歌導(dǎo)演的《梅蘭芳》、吳宇森的《赤壁》等片，也是我國電影“后大片時(shí)代”的優(yōu)秀作品，這意味著我國電影離光怪陸離的視覺盛宴時(shí)代的漸行漸遠(yuǎn)，而對人性的探討并未停留在淺嘗輒止的層面。不能抹殺《集結(jié)號》作為“界碑式的作品”開創(chuàng)“后大片”時(shí)代的功勞。筆者認(rèn)為，《南京!南京!》的出現(xiàn)則更加確定了“后大片時(shí)代”的來臨和這一時(shí)期我國電影的價(jià)值取向。

到底如何解釋國家形象?中國電影藝術(shù)研究中心主任饒曙光說：“國家形象作為一個(gè)國家國民素質(zhì)和精神風(fēng)貌的顯著特征，是由最具該國特色的文化符號、元素組成。是-％國家國際影響力的重要標(biāo)志。在全球化時(shí)代，國家形象不僅是—個(gè)國家的人民通過現(xiàn)實(shí)生活取得的政治、經(jīng)濟(jì)和文化成就所體現(xiàn)出來的，不完全是客觀存在的，而是這個(gè)國家通過各種傳媒、各種文藝作品尤其是電影‘重塑出來的?！苯┠晡覈娪八尸F(xiàn)給世界的大多是落后、愚昧和“偽民俗”。中國傳媒大學(xué)的張毓強(qiáng)、王鑫方的論文《從中國電影國際獲獎看新時(shí)期中國電影外宣》早在2007年初就敏銳地發(fā)現(xiàn)了我國電影在對外宣傳和樹立國家形象的不足。文章通過對新時(shí)期以來我國電影在國際上的獲獎情況的分析，指出了我國電影對外宣傳所面臨的問題和解決的辦法。用清晰的表格羅列出1988到2006年18年問在國際影展上獲獎的23部作品的“關(guān)鍵詞”，其中大部分是“文革”“社會底層”“封建男權(quán)”“貧窮落后”“同性戀”等。誠然，新時(shí)期以來我國電影在國際影展上的獲獎作品展現(xiàn)的絕大多數(shù)是“民俗”的中國，“農(nóng)村”的中國。落后愚昧、貧窮病態(tài)是我們輸出的國家形象。久而久之，這些獲獎影片在境外的傳播以及主旋律影片在對外宣傳上的缺席在某種程度上助長了西方社會中國的偏見。原本在西方電影中，中國人的形象多年來就停留在留著清廷辮子的猥瑣狡詐的中國人形象上。而我們自己對于國家形象的輸出卻在多年來一直不能形成一個(gè)清醒的認(rèn)識。如今身處全球化的浪潮中，中國的國家形象塑造與傳播成了當(dāng)務(wù)之急?；凇扒按笃瑫r(shí)代”的電影創(chuàng)作在國家形象塑造方面的薄弱，業(yè)界開始呼吁重塑影片中的國家形象。從某種程度上說，我國電影剛剛起步，相比歐洲和美國，在通過電影塑造國家形象方面已經(jīng)落后了很多年。而在此前提下，以商業(yè)利益為追求目標(biāo)席卷全球的好萊塢電影模式在塑造和傳播美國國家形象上已經(jīng)取得了良好的效果。而現(xiàn)在，隨著我國國力的提高，電影人當(dāng)務(wù)之急是塑造和傳播中國的國家形象。相比“前大片時(shí)代”的神秘絢麗的東方奇觀，“后大片時(shí)代”的電影已經(jīng)開始自覺不自覺地意識到國家形象這一問題。如何以民族化、本土化來對抗洶涌而至的全球化浪潮，成為每一個(gè)電影人所面對的難題?！昂蟠笃睍r(shí)代歸根結(jié)底是要創(chuàng)造出真正民族化與本土化的優(yōu)秀作品，在真正意義上能普遍傳播并得到世人認(rèn)可的國家形象也正是蘊(yùn)涵在這樣的電影作品之中。

今年4月，陸川的《南京!南京!》以紀(jì)錄片的風(fēng)格向觀眾展現(xiàn)了70多年前日軍入侵南京的歷史，盡管如《南京大屠殺》《南京1937》《南京》《南京夢魘》等影片早已多次關(guān)注這一歷史事件，但《南京!南京!》的出現(xiàn)從不同的角度回溯了1937年冬天的南京是如何在日本侵略者的蹂躪中變?yōu)橐蛔莱且约斑@座死城中上演的關(guān)于生生死死的故事(正如影片的英文片名《City oflife and death》)。影片塑造了國民黨軍官陸劍雄(劉燁飾)、妓女小江(江一燕飾)、教會老師姜淑云(高圓圓飾)、拉貝的秘書唐先生(范偉飾)、唐先生的妻子以及妻子的妹妹等角色，力求在短暫的影片時(shí)間內(nèi)展現(xiàn)每個(gè)人物的個(gè)性。在1937年南京這座“死亡之城”里，有人渴望生，有人選擇死。守城的軍官陸劍雄無法阻止城破之前大部隊(duì)的撤離，可他選擇了留下，選擇了與南京城共存亡，留下的還有他為數(shù)不多的戰(zhàn)友，甚至那些如小豆子一樣稚氣未脫的娃娃兵，也在懵懂中留在了南京。陸劍雄代表了南京城攻陷之時(shí)仍舊堅(jiān)持巷戰(zhàn)的軍人。作為軍人，他們堅(jiān)持到了最后一刻，在日軍鋪天蓋地的屠殺中，軍人是難以幸免的，可是留在南京城并堅(jiān)持與日軍抗?fàn)幍缴Y(jié)束的最后一刻就是他們軍人使命的完成。而作為知識分子兼小市民形象的唐先生則是經(jīng)歷了生死的拷問之后從容選擇了死亡。拉貝的秘書唐先生曾一度寄希望于德國人拉貝，后來在動蕩的避難過程中為了保護(hù)他的妻女甚至不惜用出賣同胞來換取自己小家庭的安全，可他所希冀的茍且偷生終究還是被日本人的殘忍和暴力所破壞，心愛的女兒被日本人扔到樓下摔死，妻子的妹妹被日軍輪奸后殘忍殺害。這一切讓內(nèi)心軟弱的唐先生正視了自己，正視了自己的良心和作為中國人的所