再戳《英雄》的敘事軟肋

莊 君

[摘要]張藝謀的《英雄》不僅帶來了中國電影票房上的規(guī)模性成功，也引起了各類觀眾對于第五代導(dǎo)演敘事能力的質(zhì)疑，《英雄》的成功與失敗都必定也必須引起廣泛而長久的關(guān)注和反思。本文借用結(jié)構(gòu)主義語義學(xué)家格雷馬斯的三組二項(xiàng)對立武六個(gè)動素的模型，嘗試從所謂“結(jié)構(gòu)主義理論實(shí)踐的重要脈絡(luò)”敘事學(xué)的角度對《英雄》的敘事進(jìn)行分析，探討其在故事和敘事上的缺陷和成因。

[關(guān)鍵詞]敘事；敘事學(xué)；英雄(敘事學(xué)概念范疇)

對于“敘事”，電影理論家麥茨曾經(jīng)這樣精彩地論述它之于電影的作用：并非由于電影是一種語言，它才講述了如此美妙的故事；而是因?yàn)樗v述了如此美妙的故事，它才成為一種電影語言。敘事緣起于語言的出現(xiàn)，也成就了語言的形成。因此，對于電影而言，敘事成就了它作為一種藝術(shù)的成立；對于一部影片而言，敘事也使得它的故事和內(nèi)容成立，使得觀眾的接受成立。

“所謂‘?dāng)⑹聦W(xué)所指并非關(guān)于敘事／虛構(gòu)性文學(xué)作品的研究，而是特指結(jié)構(gòu)主義理論與實(shí)踐的一個(gè)重要脈絡(luò)?！薄Y(jié)構(gòu)主義人類學(xué)家列維·施特勞斯通在對古希臘神話傳說的研究過程中試圖指出“古往今來不同時(shí)代的人類敘述行為共同的社會功能就是通過千差萬別的故事，共同呈現(xiàn)某種潛在于社會文化結(jié)構(gòu)中的矛盾，并嘗試予以平衡和提供想象性解決。”俄國學(xué)者弗拉基米爾·普羅普在研究了大量的俄羅斯民間故事而后發(fā)現(xiàn)了7種“行動范疇”(功能)、6個(gè)敘事單元和31個(gè)敘事功能的敘事元素。他所謂的行動范疇或者說角色并不等于故事中的人物，而是在故事中的不同段落、情節(jié)在發(fā)展的不同時(shí)刻所具有的敘事功能。這兩位可以說是開啟結(jié)構(gòu)主義時(shí)代理論靈感的大師。在普羅普的7種“行動范疇”的基礎(chǔ)上，結(jié)構(gòu)主義語義學(xué)家格雷馬斯經(jīng)過進(jìn)一步修正和深化，試圖建立一個(gè)具有普遍意義的敘事分析模式。因此概括了三組二項(xiàng)對立式6個(gè)動素的模型。

此外再加上茨維坦·托多羅夫、克羅德·布雷蒙等關(guān)于敘述性文本的敘述范式的論述，敘事學(xué)不斷豐富發(fā)展成熟完善。本文主要使用格雷馬斯三組二項(xiàng)對立式六個(gè)動素的模型對《英雄》的敘事進(jìn)行分析。第五代導(dǎo)演的領(lǐng)軍人物張藝謀以旗手的姿態(tài)再次引領(lǐng)了中國電影大制作的風(fēng)潮，扛旗之作便是2002年出品的《英雄》。《英雄》出世，一時(shí)間紛爭四起，票房的不斷攀升和評論的一片罵聲“相映成趣”，形成2002年末的一道娛樂奇觀和文化風(fēng)景，似乎批評越猛烈，票房將越火爆。各方評論、批評集中于電影的故事本身。幾年過后，狂潮淡去，重新分析這部影片，試圖從敘事的角度探討究竟這個(gè)故事出現(xiàn)怎樣的問題以及這樣的問題是如何出現(xiàn)的。

相較于張藝謀以前的作品，《英雄》的轉(zhuǎn)型性質(zhì)明顯。在李安《臥虎藏龍》的啟發(fā)下——盡管導(dǎo)演本人多次重申《英雄》的創(chuàng)作初衷和《臥虎藏龍》的成功沒有任何關(guān)系，甚至《英雄》的劇本籌備要遠(yuǎn)遠(yuǎn)早于《臥虎藏龍》的出現(xiàn)，但是，此后幾年中國電影的制作狀況呈現(xiàn)的事實(shí)是，自《臥虎藏龍》以來，沒有成熟類型片觀念的中國電影因襲了一個(gè)類型片的路線：武俠片的路線。同時(shí)，《英雄》作為張藝謀的轉(zhuǎn)型作品，為了有所突破必然要有所“創(chuàng)新”。

影片在形式上的創(chuàng)新是一種自我風(fēng)格的夸張展現(xiàn)：色彩原本就是張藝謀的長項(xiàng)，在這部作品中，更是極盡其所能——青黑的冷蕭凝重，紅與黃的絢麗繽紛，綠的蒼翠飽滿，藍(lán)的冷靜練達(dá)，白的浪漫飄逸。

影片的故事和劇本不同于張藝謀以往的作品，從《紅高粱》開始，他的電影幾乎無一例外地改編自成熟的文學(xué)作品，這里面融入了導(dǎo)演和編劇的極大創(chuàng)造，不得不承認(rèn)。小說本身為影片提供了成熟而穩(wěn)定的敘事架構(gòu)。然而《英雄》不同，《英雄》雖然出自于“刺秦”這個(gè)人所共知的傳說故事，但是恰恰在導(dǎo)演試圖創(chuàng)新、轉(zhuǎn)變的歷程中肩負(fù)起在成規(guī)中有所突破的任務(wù)。因此，為了在題材的舊酒瓶中裝上新酒，“新”從何而來?必須逆著走，舊故事為了具有原創(chuàng)性的途徑之一就是逆原故事而行。因此，雖然“風(fēng)蕭蕭兮易水寒，壯士一去兮不復(fù)返”已經(jīng)婦孺皆知，但是導(dǎo)演仍然選擇挑戰(zhàn)人們的既定認(rèn)識，張藝謀要創(chuàng)造一個(gè)新的“英雄”觀念。這一切都無可厚非，但是影片出來之后。商業(yè)的成功并不能掩蓋人們對影片所傳達(dá)觀念的反感。作為一個(gè)商業(yè)文本，票房是其成功的強(qiáng)有力證明，但是如果把影片和隨后大面積的批評聲結(jié)合在一起作為一個(gè)文化現(xiàn)象的文本進(jìn)行研究時(shí)，不能不說《英雄》敗了。

任何的創(chuàng)作者都應(yīng)該知道這樣一個(gè)常識：故事的接受者在講述者講述之前對故事已經(jīng)有了自己的態(tài)度，這里并不是說讀者或者觀眾有多么神奇的未卜先知的能力，而是因?yàn)樯鐣艘延衅湎扔诠适碌哪承┯^念，比如秦始皇的出現(xiàn)，在觀眾頭腦中喚起的是“暴君”的形象，唐太宗的出現(xiàn)喚起的就是一個(gè)“明君”的概念，盡管他也曾在玄武門殺死了他的親兄弟。當(dāng)然也不是說既然如此，傳統(tǒng)故事再也沒有新的創(chuàng)作空間了，在起點(diǎn)(刺秦的故事)和終點(diǎn)(不同以往的刺秦故事)都已經(jīng)確定的情況下，如何從起點(diǎn)完滿地走向終點(diǎn)，敘事成為這個(gè)過程中的擔(dān)當(dāng)者。因此本文以敘事學(xué)的方法嘗試剖析《英雄》的故事從起點(diǎn)到終點(diǎn)的敘事缺陷。雖然《英雄》是原創(chuàng)劇本(編?。豪铖T故事：張藝謀、李馮)，但是刺秦的原型故事是久遠(yuǎn)流傳的，因此也不能忽視它的民間故事的既定性。

人類的敘述行為的淵源和人類的語言一樣久遠(yuǎn)，伴隨著人類的進(jìn)化和人類語言的發(fā)展而發(fā)展，并將伴隨人類終生。有語言的地方就有講述，遠(yuǎn)古的人類圍坐在篝火旁開始講述人類的第一個(gè)故事。從此敘述行為在人類童年時(shí)代便開始了。

《英雄》的主題，是以“天下”來消解暴力，但其最終卻是維護(hù)甚至美化了真正的暴力?！队⑿邸凡槐唤邮艿恼撬髀冻龅倪@種文化觀念。從某種意義上來說，當(dāng)我們準(zhǔn)確讀解出敘事文本的動素模型，我們已經(jīng)初步把握了敘事文本的敘事結(jié)構(gòu)。尤其是一部敘事性作品的時(shí)代或者說歷史特征與某種文化意義定位。因此，從反方向的角度來說。當(dāng)我們已經(jīng)發(fā)現(xiàn)一個(gè)文本透露出的某種不被接受的文化意義，那么我們完全可以使用關(guān)于敘事文本動素模型的分析來弄清其文化觀念不被接受的原因。

影片是以無名的講述展開的，也可以說在無名死之前他是故事惟一的講述者，編造了青、紅、綠、藍(lán)的四個(gè)有真實(shí)成分的虛假故事，這不同于中國以往的武俠片，因此可以說影片在講述方式上做了一些努力，這里且不談張藝謀是不是在《英雄》這部武俠片中套用了黑澤明《羅生門》的模式。影片的外圍框架是無名的行動、結(jié)局以及長空、殘劍、飛雪包括秦王的結(jié)局；在這個(gè)框架之內(nèi)，又有四個(gè)不同顏色代表的刺秦或者刺秦的前戲故事——青：長空于無名的棋館決戰(zhàn)；紅：殘劍與飛雪的感情糾葛；綠：殘劍與飛雪共刺秦王以及飛雪的死(假)；藍(lán)：飛雪助無名刺秦。這四個(gè)故事單獨(dú)存在并沒有敘事上的破綻。主要是影片外圍框架的故事與這四個(gè)故事聯(lián)系之后呈現(xiàn)了邏輯上的矛盾?！队⑿邸返墓适赂爬ǖ卣f就是四個(gè)趙國刺客刺殺秦王最終失敗的故事。我們從格雷馬斯的主體——客體、發(fā)