《百合花》與《三角梅》：對兩篇軍旅小說的敘事比較

韓　靖

摘 要：《百合花》與《三角梅》均以女性視角對一個(gè)小戰(zhàn)士進(jìn)行了追憶，然而兩篇作品在具體敘事視角的選擇上卻呈現(xiàn)出鮮明有趣的對比?！度敲贰凡捎昧说谌朔Q“她”的敘事視角，以敘述本文層面的敘述聲音和敘事眼光的分離以及故事層面聚焦者荔生和她的聚焦對象戰(zhàn)士賀振木之間的追尋與拒絕的關(guān)系，體現(xiàn)出個(gè)體敘事對國家敘事的內(nèi)在對抗；《百合花》則采用了第一人稱“我”的敘事視角，通過敘述本文層面的敘述者與聚焦者的合二為一和故事層面的聚焦者“我”對于聚焦對象“小通訊員”的控制，從而將個(gè)體敘事控制在國家敘事的話語體系之中。

關(guān)鍵詞：《百合花》 《三角梅》 軍旅小說 敘事比較

在中國當(dāng)代文學(xué)中，茹志鵑的《百合花》與王中才的《三角梅》是兩篇有著諸多相同之處的小說：同為短篇小說，同以“花名”來命名，同樣歌頌“最可愛的人”，同為軍旅小說。而兩篇作品的最引入注目的相同之處則是同以一個(gè)少女的視角對一個(gè)小戰(zhàn)士進(jìn)行了追憶。但是，仔細(xì)品味，《百合花》與《三角梅》在具體的敘事視角的選擇上則有著根本性的不同。這種敘事形式上的差異，是由兩篇作品在對人與戰(zhàn)爭的關(guān)系的理解上、對于個(gè)體敘事和國家敘事關(guān)系處理上的不同所決定的。

一、敘事視角的選擇

一篇故事一般來講有兩個(gè)層次，即敘述本文層面和故事層面。這兩者之間的關(guān)系可以用“A說B看C在做什么”來表示。其中的“B”，即是敘事視角，指的是敘述本文所講的故事是“誰”的“眼睛”里看到的事情，因此也稱為敘事眼光，熱奈特稱之謂“聚焦”。而A和B的關(guān)系，就是敘述本文層面敘述者和聚焦者的關(guān)系。而B和C的關(guān)系則是聚焦者與被聚焦者的關(guān)系，屬于故事層面中的人物之間的關(guān)系。顯然，敘事視角是聯(lián)系本文層面和故事層面的中介。

《百合花》和《三角梅》雖然都采用女性視角，然而《百合花》采用的是第一人稱的敘事視角（也稱第一人稱敘述者固定式內(nèi)聚焦），聚焦者是“我”——一位革命“女同志”；而《三角梅》采用的是第三人稱的敘事視角（也稱第三人稱固定式內(nèi)聚焦），聚焦者則是“她”——美院女生荔生。下面，我們將從敘述本文層面的敘述者與聚焦者的關(guān)系、故事層面的聚焦者和聚焦對象的關(guān)系兩個(gè)方面對《百合花》與《三角梅》敘事視角的選擇以及造成的敘事效果做進(jìn)一步的解讀，揭示隱藏在其后的作者隱秘的敘事欲望。敘事策略的選擇是為作者的敘事動(dòng)機(jī)服務(wù)的，受作者觀點(diǎn)和敘事欲望的支配。華萊士·馬丁在《當(dāng)代敘事學(xué)》中指出了敘事視角和作品內(nèi)涵的關(guān)系：“在很多情況下，如果視點(diǎn)被改變，一個(gè)故事就會(huì)變得面目全非甚至無影無蹤。”

二、從敘述本文層面對敘事視角的分析

（一）敘述聲音和聚焦眼光的分離：《三角梅》中個(gè)體敘事對國家敘事的反抗

《三角梅》選擇的是第三人稱“她”的敘事視角，女生荔生被確定為聚焦者。首先，為什么會(huì)讓荔生作為聚焦者呢？這是因?yàn)椋壕捅韺訑⑹鰜碇v，《三角梅》講的是一個(gè)愛情故事，這屬于個(gè)體敘事。然而，個(gè)體敘事不是作品要表現(xiàn)的第一主題，愛情故事只是為頌揚(yáng)賀振木的為國捐軀提供敘述框架，國家敘事才是作品要表現(xiàn)的第一主題，因此《三角梅》的題記寫道：“祭奠我偶然聞知的一位年青的烈士?！蹦敲丛鯓硬拍軌蚋玫乇憩F(xiàn)這位“年青的烈士”呢？顯然，男主角賀振木不可能是聚焦者，因?yàn)樗褪悄莻€(gè)“年青的烈士”，是被聚焦和敘事的對象。那么最好的敘事視角就是透過女生荔生的眼睛來聚焦和講述這位“年青的烈士”也就是她的初戀對象賀振木了。由此看來，選擇荔生作為聚焦者，是國家敘事的第一主題對于個(gè)體敘事排斥的結(jié)果。

然而，這個(gè)女性視角既可以采用第一人稱“我”，如《百合花》一樣，也可以選擇第三人稱“她”。而在《三角梅》的時(shí)代，作品選擇第一人稱“我”作為敘事視角似乎更能夠抒發(fā)對于“最可愛的人”的仰慕之情，更契合當(dāng)時(shí)的時(shí)代氛圍即那個(gè)年代的少女們正熱烈地崇拜著老山前線的戰(zhàn)士。然而《三角梅》卻選擇了第三人稱的敘事視角。這樣的選擇是和作者對于戰(zhàn)爭與個(gè)體，對于國家敘事和個(gè)體敘事的關(guān)系的思考和理解有關(guān)。

就戰(zhàn)爭與個(gè)體關(guān)系的思考來言，《三角梅》的作者王中才已超越了傳統(tǒng)的觀念。首先，他從生存意識出發(fā)來理解戰(zhàn)爭的存在，因此一方面認(rèn)為戰(zhàn)爭是不可免除的，另一方面，他又認(rèn)為“重視整體生存欲望而輕視個(gè)體生存欲望”[1]的戰(zhàn)爭法則是對于個(gè)體的傷害，“這是戰(zhàn)爭的悲劇所在”[1]。與其思考相對應(yīng)，《三角梅》的寫作雖然是對于國家敘事有理性上的認(rèn)同，但作者對于個(gè)體敘事又有一種發(fā)自內(nèi)心的熱情。而當(dāng)作品被置于國家敘事的絕對權(quán)威之下時(shí)，個(gè)體敘事的欲望勢必要尋找突破口并在敘事策略的選擇上體現(xiàn)出來。簡而言之，在《三角梅》中，如果說讓女生荔生作為聚焦者體現(xiàn)了個(gè)體敘事對于國家敘事的犧牲，而最終選擇第三人稱的敘事視角則體現(xiàn)了個(gè)體敘事對于國家敘事的反抗。

為什么這樣講呢？事實(shí)上熱奈特提出的“聚焦”概念是建立在對敘述本文“誰說”（敘述者）和“誰看”（聚焦者）的關(guān)系的區(qū)分上。因此，從聚焦者的角度來講，人稱的意義就很重要，它牽涉著敘述者和聚焦者之間的關(guān)系如何。在《三角梅》中，如果女生荔生即聚焦者是以第一人稱“我”出現(xiàn)的話，由于說者（敘述者）和看者（聚焦者）是統(tǒng)一的，那么個(gè)體敘事在荔生身上顯然沒有太多的發(fā)揮空間。因?yàn)閲覕⑹碌闹黝}規(guī)定荔生只是一個(gè)賀振木的狂熱的追求者，她沒有可能對于個(gè)體的遭遇即對于戰(zhàn)爭之于個(gè)體的傷害進(jìn)行反思。而采用第三人稱的敘事視角，當(dāng)荔生在作品中以“她”出現(xiàn)的時(shí)候，也就是當(dāng)敘述者“放棄自己的眼光而采取故事中主要人物的眼光來敘事。這樣，敘述聲音與敘事眼光就不再統(tǒng)一于敘述者，而是分別存在于故事外的敘述者與故事內(nèi)的聚焦人物這兩個(gè)不同實(shí)體之中?！盵2]這也就是敘述聲音和敘事眼光即敘述者和聚焦者的分離。這時(shí)的敘述者就是“故事外的敘述者”。雖然“故事外敘述者由于外在于其所講述的故事，所以必然高于其所講述的故事層次。這樣的敘述者，通常并不作為人物而出現(xiàn)”[3]，但他可以對于敘述作有效地干預(yù)。“通過敘述語調(diào)，作者可以與人物進(jìn)行隱含的對話，或同情他們，或給他們所說的話加上一絲反諷的泛音……”[4]從而實(shí)現(xiàn)作者敘述者的隱秘個(gè)體敘事的欲望。

當(dāng)《三角梅》采用了第三人稱敘事視角時(shí)，作者就可以一邊在完成國家敘事，把愛的尋找的宿命賦予荔生的同時(shí)，一邊又可以通過敘述者對荔生追尋的身影投之以溫柔、悲憫的目光，從而實(shí)現(xiàn)個(gè)體敘事對于國家敘事的反抗。“走過禁碑，她禁不住示威般地回頭挖了戰(zhàn)士一眼，想不到那戰(zhàn)士已經(jīng)背過身去，正沉穩(wěn)地走向哨位。她冷傲的目光無力地落在那板挺寬闊的脊背和閃亮的槍刺上。她突然覺得一陣委屈，掉淚了?！泵鎸笊鷲鄣氖軅髡哐陲棽蛔∷耐楹蛻z惜。當(dāng)荔生愛上賀振木之后：“從此，她變得愛觀察大街小巷過路的戰(zhàn)士，有時(shí)忘情地跟在后面走，直到那戰(zhàn)士投來驚疑的目光，她才恍然若失地離開。偶爾碰上一隊(duì)威武的戰(zhàn)士齊步走過，她就用眼睛一個(gè)個(gè)地?cái)?shù)，每一個(gè)人都像他，又都不是他。長長的隊(duì)伍在街尾消逝了，她還呆站在原地，耳畔震響著唰唰的雄壯的腳步聲……但她終究沒敢闖進(jìn)設(shè)在軍事禁區(qū)里的營房，對她來說是那么森嚴(yán)可怕、神秘莫測的營房……”荔生和賀振木最后一次相逢時(shí)，當(dāng)賀振木以“還有任務(wù)”拒絕了荔生到自己家做客的邀請離開后，荔生佇立雨中良久：“她這才發(fā)覺雨傘斜搭在肩上，開士米紅衫淋濕了半邊，軟緞拖鞋濺滿了春泥，而她并沒有問到最要緊處。這戰(zhàn)士仍是個(gè)謎，像那軍事禁區(qū)一樣的謎……‘我還到那里找你！她心里叨念著返回來……”伴隨著這樣的敘述，我們怎能不為荔生的愛卻不得而嘆息！

另外，由于國家敘事對于“英雄”的性別要求即英雄必須是男性，英雄不能夠兒女情長，使得男性作者的“自我”情愛敘事欲望通過賀振木這個(gè)角色在故事中得不到實(shí)現(xiàn)。然而被壓抑的情感勢必要得到釋放并在敘事策略中有所體現(xiàn)，因此在對第三人稱“她”的溫柔關(guān)注中既有著作者對于國家敘事的反抗，對于荔生的同情，同時(shí)也有著被壓抑的“自我”的抒發(fā)。在《三角梅》的某些片段中對于荔生的美貌和個(gè)性所做的細(xì)膩、傳神的描繪，沒有理由懷疑，這是出于作者隱秘的男性熱情的投射其實(shí)也是作品中賀振木沒能夠?qū)崿F(xiàn)的對于荔生的愛，而這種男性熱情與荔生在故事中的愛而不得形成了有趣的對照。

（二）敘述者與聚焦者的合一：《百合花》中國家敘事對個(gè)體敘事的操控

與《三角梅》中敘述聲音和敘事眼光的分離不同，《百合花》采取的是第一人稱“我”的敘事視角，也就是說，“我”既是故事的講述者，同時(shí)也是這個(gè)故事的聚焦者即經(jīng)歷者和體驗(yàn)者。因此，在《百合花》中，敘述者和聚焦者是合二為一的。

為什么《百合花》會(huì)選擇第一人稱“我”做敘事視角，讓“我”既是故事的敘述者又是聚焦者和親歷者呢？首先，回憶、歌頌一位為革命事業(yè)獻(xiàn)出年輕生命的小戰(zhàn)士是《百合花》的表層敘事，也是它的第一主題。那么就國家敘事的這一主題而言，“我”一位革命女同志作為故事的敘述者是合適的。而“我”又是故事的聚焦者和親歷者，就更能夠加強(qiáng)故事的真實(shí)感，也更有助于抒發(fā)對于戰(zhàn)友的懷念和崇仰之情。然而，讓“我”作為親歷者和聚焦者，讓“我”陪伴在小戰(zhàn)士的身邊，理由僅僅如此嗎？據(jù)作者茹志鵑回憶，她當(dāng)時(shí)寫作《百合花》的時(shí)候，自己正受到反右斗爭的沖擊。在悲涼無助的心境中，她想到了戰(zhàn)爭歲月中“生死與共，肝膽相照”的同志關(guān)系，尤其沒有忘記的是一個(gè)小戰(zhàn)士在和她一起穿過敵人封鎖線時(shí)對她的默默愛護(hù)。在春寒料峭的深夜里，當(dāng)一個(gè)心境悲涼的女子想到這些并有了寫作的沖動(dòng)時(shí)，她的心里涌動(dòng)的除了對于戰(zhàn)友的懷念外，還有對于一種朦朧卻溫暖的愛情的追憶，后來茹志鵑在談《百合花》的創(chuàng)作時(shí)也承認(rèn)，《百合花》“實(shí)實(shí)在在是一篇沒有愛情的愛情牧歌”[ 5]。她還說：“我在確定小通訊員的性格、特點(diǎn)的同時(shí)，就出現(xiàn)了一個(gè)女性的‘我，來串起整個(gè)故事。”[ 5]因此，《百合花》選擇第一人稱的“我”作為聚焦者，要“我”和“小戰(zhàn)士”始終在一起，還有滿足自我情愛敘事欲望的動(dòng)機(jī)。因此，在《百合花》國家敘事的框架中，我們還感受到一種隱約的情愛敘事的旋律，而這也是《百合花》作為一篇軍旅小說，特別是在五十年代的文壇背景之下能夠散發(fā)著獨(dú)特魅力的原因所在。

然而，從情愛敘事的角度來看，在一個(gè)國家敘事為第一主題的敘事框架中，“我”作為情愛心理的親歷者顯然不能夠“暢所欲言”，然而我們看到，《百合花》中的“我”并沒有內(nèi)心的掙扎，沒有《三角梅》中我們所感受到的個(gè)體敘事之于國家敘事的反抗情緒，國家敘事和個(gè)體敘事相安無事，而這是與作者茹志鵑對于戰(zhàn)爭和個(gè)體之間的關(guān)系的理解有關(guān)的。從茹志鵑的回憶中我們可以看到，作為一名曾經(jīng)的革命“女同志”，她對于自己所從事的事業(yè)以及為之付出的犧牲從來沒有過質(zhì)疑，甚至茹志鵑認(rèn)為《百合花》中的小通訊員雖然夠不上英雄的高度，“似乎評個(gè)二等功臣還是可以的”[5]。與王中才對于個(gè)體在戰(zhàn)爭中的犧牲反思是不同的，茹志鵑則對于戰(zhàn)爭歲月，尤其是戰(zhàn)爭背景下的人際關(guān)系有著深切的眷戀，她認(rèn)為“戰(zhàn)爭卻能使人深交”[5]。她在《百合花》中要回味的，就是戰(zhàn)爭歲月中的溫馨片段，同志情中蘊(yùn)涵的別樣美好滋味，對于革命事業(yè)的忠誠與眷戀?zèng)Q定了個(gè)體敘事絕對不會(huì)對于國家敘事造成超越和消解。因此，在國家敘事的主旋律中能夠悄悄地流露自己的心曲，寫一篇“沒有愛情”的愛情牧歌，對于作者而言也就達(dá)到了敘事的目的。所以我們在《百合花》中，在表層敘述中并沒有見到“愛情”，我們更感受不到《三角梅》中所彌漫的對于個(gè)體的愛情的那種明確的悲悼情緒。既然情愛敘事是潛隱的，那么“我”自然可以既做敘述者又做聚焦者和體驗(yàn)者而無所顧慮?！栋俸匣ā愤x擇第一人稱“我”的敘事視角，使敘述者和聚焦者合一是因?yàn)樽髡咦孕拍軌蛱幚砗脟覕⑹潞蛡€(gè)體敘事的關(guān)系，那就是將個(gè)體敘事牢牢操控在國家敘事的框架之中。

三、從故事層面對敘事視角的分析

下面，我們再從兩篇小說的“故事”層面通過對聚焦者和聚焦對象關(guān)系的分析來對《百合花》與《三角梅》的敘事視角進(jìn)行進(jìn)一步的解讀。

（一）“她”的追求與“戰(zhàn)士”的拒絕：《三角梅》中國家敘事對個(gè)體敘事的排斥

在《三角梅》中，聚焦者荔生和她的聚焦對象賀振木之間的關(guān)系主要體現(xiàn)為：追求者與拒絕者的對立關(guān)系，體現(xiàn)了國家敘事之于個(gè)體敘事的強(qiáng)大權(quán)威。

在《三角梅》中，由于國家敘事第一主題的要求，使得荔生成為了聚焦者，同時(shí)也成為了命定的愛的追求者。然而這個(gè)愛情的追求是艱難的，這是因?yàn)閻鄣膶ο筚R振木在情愛敘事中的無語和缺席。跟隨荔生的目光，我們看到的賀振木是一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)戰(zhàn)士的形象，一個(gè)國家符號的化身。然而正是這個(gè)“力的形象”激起了荔生愛和征服的欲望。可是，賀振木卻始終回避著荔生，維護(hù)著自己的戰(zhàn)士形象。文中荔生與賀振木之間有不少對話，比如：

“請你……”戰(zhàn)士猶豫了一下，“把這張畫像留下吧”

“留下”她一陣竊喜，卻諷刺地說，“想拿它當(dāng)標(biāo)準(zhǔn)像嗎？”

“我想……”戰(zhàn)士的臉幾乎難以覺察地倏地一紅，“知道的，說你主動(dòng)畫的，不知道的呢，還以為我請你畫的呢。我們的紀(jì)律……

她心里又涼了……

在賀振木的冷漠與拒絕之前，荔生曾經(jīng)的驕傲一點(diǎn)點(diǎn)地被磨損掉。然而追求越是受挫，賀振木在荔生的眼中就愈發(fā)具有魅力。她苦苦地尋覓著他，渴望與他不期而遇，“但她終究沒敢闖進(jìn)設(shè)在軍事禁區(qū)里的營房，對她來說那么森嚴(yán)可怕、神秘莫測的營房……”荔生的追求既讓我們感受到她的愛情力量的強(qiáng)大，但在她的失落里我們也感受到了國家力量的更為堅(jiān)不可摧。

不過，他們之間也有“溝通”的時(shí)刻，但那不是在愛情中，而是在關(guān)于“藝術(shù)”的對話中。值得注意的是對于賀振木形象的塑造。賀振木是作者唯一有可能進(jìn)行自我投射的形象，所以作者給了賀振木大量“自我表白”的機(jī)會(huì)，甚至借助了日記的形式讓他來自我言說。當(dāng)一個(gè)人物以第一人稱發(fā)言時(shí)，他就在其聚焦者和傾聽者那里獲得了一種主體性。隨著賀振木的“自我獨(dú)白”，我們感受到了一個(gè)與其國家符號形象并不完全相同的形象：這是一個(gè)熱愛藝術(shù)和美，有著許多美好理想的年輕人：那一朵被包裹在紫色小葉片中的做夢的小黃花，正是賀振木個(gè)體困境的比喻，因?yàn)樗矡o法擺脫他的現(xiàn)實(shí)命運(yùn)去實(shí)現(xiàn)他的夢想。

然而，對于賀振木的聚焦者和傾聽者荔生而言，賀振木的“自我”越是具有主體性，越能夠在藝術(shù)、精神和靈魂上與她相溝通，她的痛苦就越深。因?yàn)橘R振木的自我言說雖然體現(xiàn)了個(gè)體敘事對于國家敘事的突破，但這種突破是有限的，作者依舊沒有讓他說出半個(gè)“愛”字。也就是說，在情愛敘事中，荔生和賀振木依舊是不相溝通，互相對立的。

在最后的一次相遇中，賀振木還是拒絕了荔生的邀請。荔生看著賀振木，他的“軍帽早已濕透了。雨水沿著帽檐滴下，一滴一滴，掉在他的鼻子上，突起的顴骨上……”，然而他什么都不需要。他有一顆那樣美好的靈魂，然而他又是一個(gè)多么冰冷的存在。對荔生而言，眼前的賀振木就是她人生中不可戰(zhàn)勝的無奈和盲區(qū)，是她生命中永不能夠征服的。國家敘事在戰(zhàn)勝個(gè)體敘事的同時(shí)，也使《三角梅》獲得了一種內(nèi)在的悲劇性。

（二）“他”是“我”的“白日夢”：《百合花》中個(gè)體敘事對國家敘事的突圍與服從

與《三角梅》中荔生對于賀振木的苦苦追尋不一樣，《百合花》中的“我”對于小通訊員則有著絕對的控制，因?yàn)樗皇俏业囊粋€(gè)戰(zhàn)友。只不過，這個(gè)小戰(zhàn)友卻常常使我“走神”，使“我”做起“白日夢”。而這時(shí)的他就不再是“我”的戰(zhàn)友，而是“我”的情愛對象……就像人在一時(shí)的靈魂出竅中眼前會(huì)發(fā)生幻覺。事實(shí)上變化的不是聚焦對象，而是“我”的心理。而讀者就是在“我”眼中聚焦對象的變化中把握到了“我”游走在隱秘的情愛與革命的使命之間的心情。

本來，“我”與小戰(zhàn)士的同行是“革命工作”的需要，而不是荔生與賀振木之間偶然的邂逅。然而雨后山間的美麗景色卻使人感覺“以為我們是去趕集的呢！”就是在這種寬松愉悅的心境中，小戰(zhàn)士走進(jìn)了“我”的視野。特別是當(dāng)“我”知道小戰(zhàn)士和“我”是同鄉(xiāng)時(shí)，當(dāng)“我朝他寬寬的兩肩望了一下”，“在我眼前出現(xiàn)了一片綠霧似的竹海，海中間，一條窄窄的石級山道，盤旋而上”時(shí)，身邊的小戰(zhàn)士在我眼中也褪去了“同志”的光環(huán)，變成了“一個(gè)肩膀?qū)拰挼男』?，肩上墊了一塊老藍(lán)布，扛了幾枝青竹，竹梢長長地拖在他后面，刮打得石級嘩嘩作響……”一種日常的氣息，一種女兒的情懷悄俏開始生發(fā)，彌散開來，對于作品的國家敘事開始進(jìn)行突圍。

對于故鄉(xiāng)勤勞淳樸的農(nóng)村小伙乃至是小丈夫形象的回憶勾起了“我”對于日常幸福的懷想，于是途中休息的時(shí)候，“我”便和小戰(zhàn)士拉起了家常，并且問了他非常個(gè)人的問題：“你還沒娶媳婦吧？”而在這段對話中，其實(shí)也只是“我”問他答，連我“自己覺得這不像是談話，倒有些像審訊”。這里小戰(zhàn)士的淳樸納言和《三角梅》中賀振木的侃侃而談形成了對比。顯然《百合花》中的小戰(zhàn)士是缺少主體性的，他才是真正意義上的國家符號。

接下來的情節(jié)是借被子。而文中也出現(xiàn)了另外一個(gè)人物形象——小媳婦?！拔摇彪m然是“借被子”事件的聚焦者，但“我”和小戰(zhàn)士的交流已不再是主要的，小戰(zhàn)士和小媳婦成為了男女主角?！敖璞蛔印边@一情節(jié)是《百合花》用筆最多，也最出彩的地方，然而它卻使作品的主題顯得有些隱晦不明。如果說作品只是在歌頌小戰(zhàn)士，那么沒有必要在“借被子”這一情節(jié)上花費(fèi)如此筆墨，并且對于小媳婦的形象進(jìn)行如此細(xì)膩的描繪，或者說完全可以選取更能突出小戰(zhàn)士的英雄品格的情節(jié)；如果說作品的主題如“借被子”的情節(jié)所體現(xiàn)的那樣，是在贊美軍民魚水情，那么作品結(jié)構(gòu)顯然就不協(xié)調(diào)了，因?yàn)殛P(guān)于“我”和小戰(zhàn)士之間交流的描寫占據(jù)了前面很多篇幅，而小媳婦則好像是半路殺出的程咬金。在筆者看來，小媳婦的形象毋寧是作者情愛心理的投射與“移情”的結(jié)果，而作者是希望借助“借被子”的情節(jié)，讓小媳婦替自己和小戰(zhàn)士一起演繹一段平凡而溫馨的生活，以滿足自我情愛敘事的欲望，這可能也是茹志娟在回憶《百合花》的寫作經(jīng)過時(shí)對于“小媳婦”這一形象的塑造未置一詞的原因吧。

直到小戰(zhàn)士要奔赴前線的時(shí)候，“我”和小戰(zhàn)士之間被打斷的交流才又繼續(xù)。臨分別時(shí)，小戰(zhàn)士給了“我”兩個(gè)“饅頭”即平凡生活的象征?？梢哉f，這個(gè)舉動(dòng)是小戰(zhàn)士在《百合花》中最具主體性和個(gè)體性的舉動(dòng)，勢必會(huì)激起“我”內(nèi)心的波瀾和豐富的情感想象。送別小戰(zhàn)士之后就是“中秋之夜”，這一段的描寫抒情而哀婉，正像一個(gè)動(dòng)了愛情的女子的心緒。“我”望著天上那一輪皎潔的月亮想起了故鄉(xiāng)，想起了兒時(shí)中秋之夜唱過的歌謠，想到：“我那個(gè)小同鄉(xiāng)，那個(gè)拖毛竹的小伙，也許，幾年之前，他還唱過這些歌吧！”想到：“那個(gè)小同鄉(xiāng)大概現(xiàn)在正趴在工事里，也許在團(tuán)指揮所，或者是在那些彎彎曲曲的交通溝里走著哩！……”這時(shí)，在“我”的心里，對于小戰(zhàn)士的牽掛之情近于對愛人的牽掛了。

接下來卻是對于小戰(zhàn)士之死的描寫。作品的氛圍從“中秋之夜”的溫柔抒情一下子轉(zhuǎn)為沉重血腥。小戰(zhàn)士之死激起了“我”的情感波瀾，這時(shí)，小媳婦又出現(xiàn)在“我”的眼前：“新媳婦已輕輕移過一盞油燈，解開他的衣服，她剛才那種忸怩羞澀已經(jīng)完全消失，只是莊嚴(yán)而虔誠地給他拭著身子，這位高大而又年輕的小通訊員無聲地躺在那里。”“聚焦者的眼光觀看什么，不看什么，張揚(yáng)什么，隱蔽什么，這本身就是一種選擇，而選擇就意味著無法排除其中的精神、心理、意愿等因素”[3]。出現(xiàn)在“我”眼前的畫面正像是一個(gè)癡心的女人在最后眷顧她戰(zhàn)死的丈夫，也寄托了“我”對于小戰(zhàn)士的最后的愛情。然而在這副人間畫面上，我們同時(shí)又感到一種圣潔和莊肅的氣氛，它不同《三角梅》荔生面對賀振木之死表現(xiàn)出的震撼和悲痛，也不是作者敘述者面對賀振木之死表現(xiàn)出的痛惜以及對于戰(zhàn)爭的抗議，而是一切世俗的情感都已經(jīng)被死亡的正義和崇高所蕩滌和純凈。其實(shí)這里就體現(xiàn)出作者的心理變化，小戰(zhàn)士為革命犧牲的國家敘事的莊嚴(yán)已經(jīng)淡化或者升華了其情愛敘事的欲望，她又欲重新回歸到國家敘事的責(zé)任和無上榮光中去。要革命就不要有兒女情長，是革命就會(huì)有流血犧牲，這就是“我”一位革命女同志的信念?！拔摇睍?huì)掩埋好同志的遺體，繼續(xù)奔赴我們未完成的革命事業(yè)。

雖然同樣是通過一個(gè)少女的視角對一個(gè)小戰(zhàn)士進(jìn)行追憶，然而《百合花》和《三角梅》在具體的敘事視角的選擇上卻呈現(xiàn)出鮮明而有趣的對照。敘事策略是為了更好地傳達(dá)出故事的意味和作者的敘事欲望，雖然同為當(dāng)代軍旅小說，然而兩篇小說的作者在看待戰(zhàn)爭與個(gè)體，在處理國家敘事和個(gè)體敘事之間的關(guān)系問題上還是表現(xiàn)出了不同的理解，既體現(xiàn)出了對于時(shí)代的超越又可以看出各自時(shí)代的烙印。而形式因素又強(qiáng)化和凸顯了作品的內(nèi)涵，使得兩篇同樣風(fēng)格優(yōu)美的小說其美學(xué)意蘊(yùn)出現(xiàn)了細(xì)微而深刻的區(qū)別：如果說《百合花》仿佛是是月光下放在故人墳前的一束靜靜的懷念和慰安，是一種溫暖的憂傷，它是圓滿而明媚的，骨子里依舊是古典主義的情懷，那么《三角梅》便如同風(fēng)雨中從枝頭飄落的花朵，帶著永不再來，永不會(huì)相見的惆悵，帶有一點(diǎn)現(xiàn)代主義的凄愴。

注釋：

[1]王中才：《戰(zhàn)爭文學(xué)和生存意識——關(guān)于戰(zhàn)爭心態(tài)的對話》，當(dāng)代作家評論，1990年，第3期。

[2]申丹：《敘述學(xué)與小說文體學(xué)研究》，北京大學(xué)出版社，1998年版，第250頁。

[3]譚君強(qiáng)：《敘事理論與審美文化》，北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，2002年版，第59頁。

[4][美]華萊士·馬丁：《當(dāng)代敘事學(xué)》，伍曉明譯，北京大學(xué)出版社，2005年版，第152頁。

[5]茹志鵑：《<百合花>的寫作經(jīng)過》《語文教學(xué)與研究》，1996年，第5期。

（韓靖 廣東肇慶學(xué)院美術(shù)學(xué)院 526061）