靜默與本色之詩

《易經(jīng)》賁卦中有這樣的描繪:“上九,白賁,無咎?！薄百S”是斑駁華才,絢爛的美。“白賁”,則是絢爛又復(fù)歸于平淡。因此,《易經(jīng)》雜卦說:“賁,無色也?！边@里包含了一個(gè)重要的美學(xué)思想,就是認(rèn)為要質(zhì)地本身放光,才是真正的美。這種思想在中國(guó)美學(xué)思想史上影響很大。劉熙載《藝概》說:“白賁占于賁之上爻,乃知品居極上之文,只是本色?！敝袊?guó)人作詩作文,講究“絢爛之極,歸于平淡”。白賁,從欣賞美到超脫美,所以是一種揚(yáng)棄的境界。而中國(guó)當(dāng)代詩歌由于受主流政治意識(shí)形態(tài)的影響,長(zhǎng)期以來強(qiáng)調(diào)的是政治立場(chǎng)和浪漫理想,無形中就忽略了詩歌的美學(xué)特色,遠(yuǎn)離了詩歌本體特征。這造成了中國(guó)當(dāng)代主流詩歌在美學(xué)上的嚴(yán)重缺失與不足。關(guān)于其中的原因,有這樣的一個(gè)因素是不容忽視的,那就是當(dāng)代主流意識(shí)形態(tài)對(duì)詩歌的限制與要求,洪子誠認(rèn)為“藝術(shù)借鑒的狹隘、單一,以及將獨(dú)特的發(fā)現(xiàn)和探索當(dāng)作‘個(gè)人主義加以責(zé)難的文學(xué)思潮,規(guī)定了這些詩人可能的藝術(shù)道路,是尋找對(duì)己確定的政治觀念、社會(huì)情緒的稍有特色的表現(xiàn)方式。偏離思想、藝術(shù)規(guī)范的試驗(yàn)的合法性問題,在當(dāng)代這一時(shí)期,不可能獲得解決。因而,他們的個(gè)性特征和詩歌風(fēng)格或者根本沒有形成或者未能充分展開?！盵1]這無疑是非常令人痛心的事實(shí)!但今日,我們到了重新審視詩歌的審美標(biāo)準(zhǔn)的時(shí)候了!本文就是以這樣的出發(fā)點(diǎn)試圖來重新認(rèn)識(shí)和研究中國(guó)詩學(xué)中的美的標(biāo)準(zhǔn),重新打量中國(guó)當(dāng)代詩人的詩歌。而作為西部重要的當(dāng)代詩人人鄰的詩歌無疑就為我們提供了一個(gè)很好的范例和視角。先讓我們來讀讀人鄰的詩歌:

暝色,游人遁去/跌落的松果/只是一

些微微翹起的聲音,干燥而悄然//我尤自

迷戀/ 藍(lán)色的月光,最后的喜鵲叫聲里返

身照耀/ 我只是還在松脂如酒的醇厚氣味

里/要等到周圍的松林,百步以外/寧靜

如禪,暝色里淺淺的澗流/月的光亮比苔

綠的石頭,石頭比時(shí)間/還要頑強(qiáng),還要令

人難忘

——《山頂?shù)乃闪掷铩?/p>

再來看一首:

我看見一片白/陰郁暗淡的白,有些

銀灰的/ 一片白色的偶然/仿佛月光,也仿

佛雪的一個(gè)斜面/借著暗黑的巖石/而漸

漸有了鋒利的分量//些微的冷風(fēng)擦過,一

再,擦過/ 而讓人感到微微的顫栗/斧刃的

銀灰冷而疼痛地/借著巖石翹起

——《月下山坡》

從以上的詩歌可以看出,靜默構(gòu)成了詩歌的底色,詩歌的力量來自于靜默中,詩歌的意蘊(yùn)來自靜默與語言之間的緊張關(guān)系,來自于靜默的無言的所指及語言留下的空白處。關(guān)于人鄰詩歌的靜默意味,也許借助帕斯的一首詩歌更能形象地給予概括:

詩人用清晰的文字抒寫/他晦澀的真

話/他的話語/不是公共紀(jì)念碑/也不是

指路的向?qū)? 它們誕生于沉默在無言的枝

芽上開放/我們默默地欣賞它們

——《路易斯·塞爾努達(dá)》[2]

然而,詩人為什么會(huì)選擇靜默這樣一種言說方式呢?因?yàn)殪o默是智者的生活方法和態(tài)度。王羲之有兩句詩云:“爭(zhēng)先非吾事,靜照在忘求。”“靜照”(comtemplation)是一切藝術(shù)即審美生活的起點(diǎn)。晉人的文學(xué)藝術(shù)都浸潤(rùn)著這新鮮活潑的“靜照在忘求”和“適我吾非新”的哲學(xué)精神。大詩人陶淵明的“日暮無天云,春風(fēng)扇微和”,“即事多所欣”,“良辰入奇懷”,寫出這豐厚的心靈“觸著每一妙光陰都成了黃金”; 回首莊子的人生哲學(xué),就充滿了如此的“無言”智慧。他認(rèn)為“大美而不言”,(《莊子·知北游》),“得意而忘言”。(《莊子·外物》)最高境界的精神存在或最高境界的美,也不能憑借語言這個(gè)有限的心靈工具來傳達(dá),語言也不能盡善盡美地表達(dá)深刻復(fù)雜的精神意義:“道不可聞,聞而非也;道不可見,見而非也;道不可言,言而非也?！?《莊子·知北游》)“道”作為精神的最高虛無,最高的美,當(dāng)然不可能以語言或其他的方式來表達(dá)或描述,甚至也不能憑借感覺去把握。推到詩歌領(lǐng)域,許多現(xiàn)象和思想當(dāng)然無法用語言傳達(dá)。六祖慧能的“摩訶般若波羅蜜”所謂“大智慧到彼岸”(《壇經(jīng)》),也采取無言的靜默方式應(yīng)對(duì)提問。所以,為了使自己避免陷入精神的沼澤而難以自拔,為了使自我不去扮演無聊的語言喧嘩者的角色,為了求得心靈的安寧,最智慧的方式便是保持靜默。

然而,如何使靜默在詩歌中成為可能?

首先,通過虛己來讓靜默出場(chǎng)。虛己就是自我的虛位。詩人借著自我的虛位,來讓素樸的天際活潑興現(xiàn)。讓我們讀一首詩歌來感受一下:

雨,停歇下來。暗黑的對(duì)面/偶爾的犬

吠,孤獨(dú)的燈燭/ 人的呢喃的親切話語/ 聲

音奇怪,傳得好遠(yuǎn)。//毛絨絨的松林間/月

色照著的矮矮的人字屋頂/滿是松脂和野

花香氣/一大塊一大塊的巖石濕得厲害。

——《對(duì)面山岡》

這首詩,景物自然興發(fā)與演出,詩人不以主觀的情緒或知性的邏輯介入去擾亂眼前景物內(nèi)在生命的生長(zhǎng)與變化的姿態(tài),景物直觀讀者面前。詩人通過使用靜默這無言的語言,把現(xiàn)象中的景物從其表面上看似凌亂互不相關(guān)中解放出來,使雨、偶爾的犬吠、孤獨(dú)的燈燭、人的呢喃、毛絨絨的松林、月色、人字屋頂、香氣、濕的巖石這些意象以它們?cè)嫉男迈r感和物性原原本本地呈現(xiàn)出來。詩歌的韻味在語言的靜默中,在語言所營(yíng)造的靜默氛圍里。

其次,和情感保持一定距離?！皯岩烧撁缹W(xué)認(rèn)為,藝術(shù)不是單純的情感活動(dòng)和情感表現(xiàn),情感只能構(gòu)成藝術(shù)文本的有限方面。另外,藝術(shù)還具有懸隔情感和否定情感的美學(xué)特征,或者說,藝術(shù)只有保持和情感的合適距離,才可能達(dá)到自我的絕對(duì)自由和智慧與想象力的充盈?！盵3]關(guān)于這一理論觀點(diǎn),艾略特曾有過非常精辟的論述,他說:“詩不是放縱感情,而是逃避感情;不是表現(xiàn)個(gè)性,而是逃避個(gè)性。自然,只有有個(gè)性和感情的人才會(huì)知道要逃避這種東西是什么意思。”他解釋說:“因?yàn)樵娭杂袃r(jià)值,并不在感情的‘偉大與強(qiáng)烈,不是由于這些成分,而在藝術(shù)作用的強(qiáng)烈,也可以說是結(jié)合時(shí)所加壓力的強(qiáng)烈?！盵4]以上的論述告訴我們,藝術(shù)創(chuàng)作需要節(jié)制情感,情感并不能成為創(chuàng)作的直接力量,它的狹隘性、短暫性或是紀(jì)實(shí)性、欲望等特征都使它具有歷時(shí)性特點(diǎn),因而,真正的詩人就必須學(xué)會(huì)和情感保持一定距離。人鄰的詩歌給人以冷靜和克制的印象,他詩歌的情感經(jīng)過了大量的過濾,是典型的在寧靜中對(duì)激情的回憶,他以追求更為寧靜的思考的力量來取代詩歌的激情。并且更為可貴的是,人鄰將這種寧靜的思考形象化為靜默的意象,如他那《暮野》《農(nóng)具》《落葉》《石峽》最確切完美地表現(xiàn)了對(duì)情感的節(jié)制和對(duì)靜默的抒寫。

最后,通過審美直觀。什么是審美直觀?審美直觀就是詩化的思。對(duì)于人鄰來說,審美直觀具有溝通自我觀照與意象的作用。審美直觀把靜默意象化了,把意象轉(zhuǎn)化為直接的靜默,保證了心靈的最大自由和對(duì)現(xiàn)象界最有力最直接的征服。請(qǐng)看《彈琵琶的女子》:

那個(gè)女人幽暗、絲綢的臉,/指尖,風(fēng)

與流水/ 平白就帶給了我/ 一陣悲戚,/

一場(chǎng)風(fēng)雪,一根蒼茫的憂傷落羽。

這就是由審美直觀得來的詩句。詩歌寫的就是一張女人的臉在詩人心中引起的感覺。這個(gè)女子,有著一張幽暗、絲綢的臉,為什么是幽暗、絲綢的?這就是詩人的審美直觀所捕獲的美。這種美感是不為現(xiàn)實(shí)所左右的,它直接越過邏輯分析,它甚至是超時(shí)空的,這一美感給了詩人詩意。在人鄰的詩歌中,我們會(huì)讀到這樣的詩句:“舞者,暗淡的紫色綢衣/似乎就是為了那/為了那一點(diǎn)點(diǎn)美/而疲憊//稍稍差著半拍的步子/半點(diǎn)鐘以后,倦怠/是灰和灰白,是深色的/不同的抑郁和哀傷/是稍稍差著一點(diǎn)的/為了戀愛的凄涼/而同樣淡紫、淡紫的美呀!”(《舞者》)“清秋清晨,泥土悄悄挪動(dòng)。/陰冷的河灘上一只土色蟾蜍的緩緩挪動(dòng)/有著難以描述的/大地挪動(dòng)時(shí),泥土色膝蓋一樣的/孤獨(dú)。”(《蟾蜍》)這些詩歌都是詩人在審美直觀中獲得的,他是人鄰作為感性個(gè)體同時(shí)作為一個(gè)詩人認(rèn)識(shí)世界的真正方式,也是詩人把握世界意義的認(rèn)識(shí)方式。

那么,人鄰靜默的詩取得了什么樣的藝術(shù)效果呢?主要有這樣兩點(diǎn):

一、氣韻生動(dòng)之美。何為“氣韻”?五代的荊浩解釋“氣韻”二字:“氣者,心隨筆運(yùn),取象不惑。韻者,隱跡立形,備遺不俗?！?《筆法記》)這里是說,藝術(shù)家要把握對(duì)象的精神實(shí)質(zhì),取出對(duì)象的要點(diǎn),同時(shí)在創(chuàng)造形象時(shí)又要隱去自己的筆跡,不使欣賞者看出自己的技巧。這樣把自我熔化在對(duì)象里,突出對(duì)象的有代表性的方面,就成功為典型的形象了。這樣的形象就能讓欣賞者有豐富的想象的余地。所以黃庭堅(jiān)評(píng)李龍眠的畫時(shí)說:“‘韻者即有余不盡?！?人鄰的詩歌充滿了“韻”味,他的詩歌就是一幅幅中國(guó)水墨畫。讓我們來一起欣賞這首詩:

感覺狼在一片風(fēng)景里/誰的手能系住/

這冷色。/別一種浪骸。/別一種艱難的輝

耀。/一種浪骸。/一種艱難的輝耀。/一

種暗夜盛開的頑鐵。一種悄然的孤獨(dú)/背

向月光……

——《感覺狼在一片風(fēng)景里》

人鄰的詩如中國(guó)畫善于用虛筆,抓住事物的最傳神處進(jìn)行濃墨重彩,于最不似處,最荒率處,最為得神。似真似夢(mèng)的境界涵渾在一無形無跡、而又無往不在的虛無中,使詩歌具有氣韻生動(dòng)之美。

二、本色之美。中國(guó)人欣賞兩種美,一種是華麗繁富的美,一種是本色的美。但這兩種美是有高下之別甚至是對(duì)立的。鮑照曾比較謝靈運(yùn)的詩和顏延之的詩,謂謝詩如“初發(fā)芙蓉,自然可愛”,顏詩則是“鋪錦列繡,雕繢滿眼”?！对娖贰?“湯惠休曰:‘謝詩如芙蓉出水,顏詩如錯(cuò)采鏤金。顏終身病之?！?見鐘嶸《詩品》《南史·顏延之傳》)這可以代表了中國(guó)美學(xué)史上兩種不同的美感或美的理想。而上述兩種美感,兩種美的理想,在中國(guó)歷史上一直貫穿下來。六朝的鏡銘說:“鸞鏡嘵勻妝,慢把花鈿飾,真如綠色中,一朵芙蓉出?！?《金石索》)在鏡子的兩面就表現(xiàn)了兩種不同的美。后來宋詞人李德潤(rùn)也有這樣的句子:“強(qiáng)整嬌姿臨寶鏡,小池一朵芙蓉?！北恢茴U評(píng)為“佳句”(《惠風(fēng)詞話》)。鐘嶸很明顯贊美“初發(fā)芙蓉”的美?！钐自姟扒逅鲕饺?天然去雕飾”,“自從建安來,綺麗不足真。圣代復(fù)元古,垂衣貴清真”。“清真”也就是清水出芙蓉的境界。杜甫也有“直取性情真”的詩句。無論是“初發(fā)芙蓉”的美,還是“清真”的美,還是“情真”的美,其實(shí)就是本色之美。人鄰的詩追求的是無言之言,在靜默中讓事物自現(xiàn),他去掉了詩歌多余的成分,“虛室生白”,因此,他的詩歌是一派自然,所謂“清水出芙蓉,天然去雕飾”,我們幸運(yùn)地在當(dāng)代詩歌中再次看到這樣一種不加修飾之美、本色之美。

人鄰對(duì)和諧與中間色調(diào)的色彩有著微妙的感覺,他喜歡寫從容的美、閑適的人,喜歡寫不動(dòng)聲色的力量,喜歡寫靜默中的人、物。如雪中的山坡、樹木,夏日黑夜的玫瑰花叢,清晨無人的街道,秋后陽光下的莊稼,老屋子、故宅、紅椅子、僧人、禪院等這樣靜默的場(chǎng)景,從中發(fā)現(xiàn)一種別趣,在無聲的氣韻中悄然寄托一種人生理想,或是營(yíng)造一股懷舊的氣氛,或者是抒寫一種淡淡的哀愁,也許是一種深深的孤獨(dú)、寂寞,但無論怎樣,詩人總能讓自己的詩歌自成一小宇宙,具有自己獨(dú)特的境界。正如鄭敏先生所說的:“境界是一種無形、無聲充滿了變的活力的精神狀態(tài)和心態(tài)。它并不‘在場(chǎng)于每首詩中,而是時(shí)時(shí)存在于詩人的心靈中,因此只是隱現(xiàn)于作品中?！盵5]我們很榮幸地在當(dāng)代詩人人鄰詩歌中發(fā)現(xiàn)這樣一種詩歌境界,而這對(duì)于我們的當(dāng)代詩歌來說無疑是非常寶貴的。

注:該文受國(guó)家社科基金中國(guó)文學(xué)青年項(xiàng)目“中國(guó)當(dāng)代西部詩潮研究”資助(批準(zhǔn)號(hào): 07czw033)

【參考文獻(xiàn)】

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(作者簡(jiǎn)介:張玉玲,江蘇技術(shù)師范學(xué)院副教授)