《梅蘭芳》與藝術精品的一步之遙

劉　藩

《無極》折戟之后，陳凱歌一直憋著一股勁，三年磨一劍，拿出了一部《梅蘭芳》。作為雪恥和翻身之作，《梅蘭芳》雖不完美，但也基本完成了它所肩負的歷史使命。在經歷了十多年藝術商業(yè)顛來倒去的反復磨礪之后，凱歌又回歸了以梨園題材為載體的電影藝術本身，雖然這部影片在整體水平上無法和《霸王別姬》相比，但至少讓我們找回了對凱歌導演的藝術信心。

凱歌回歸 瞄準中外市場

曾獲戛納電影節(jié)金棕櫚獎的《霸王別姬》是陳凱歌的輝煌，也是中國電影的輝煌，造就了陳凱歌個人導演生涯的巔峰。之后，他進行了一系列商業(yè)片的嘗試，但多數(shù)都失敗了。尤其是《無極》，當時的慘敗甚至成為流傳一時的娛樂話題。三年蟄伏之后，再次出山的陳凱歌選擇了通過《梅蘭芳》回歸《霸王別姬》的文藝片路線：充滿中國元素的京劇題材文藝片。

陳凱歌的回歸有內在的產業(yè)方面的原因。首先，一個導演的市場號召力，即導演品牌是經不起再三的損耗的。一個導演不允許連續(xù)三次失敗。陳凱歌在80年代占據的中國電影領軍人物的地位，在《霸王別姬》的高峰之后似乎逐漸被善于制造視覺盛宴的張藝謀取代。在遭受了《無極》慘烈的惡評之后，他迫切需要一部保證成功的影片來恢復自己的導演品牌。因此，拍攝一部類似于《霸王別姬》的影片，可以看作是降低風險，恢復投資人和觀眾對自己的信心的明智選擇。其次，《梅蘭芳》有開拓世界市場的潛力。目前全世界每年要生產約5000部電影，國際大發(fā)行商從中選擇一部優(yōu)秀的影片就像大海撈針。實際上每年能進入主流國際市場的華語影片只有幾部而已。因為大部分中國影片缺乏對海外市場特殊需求的考慮，視聽語言、題材、主題、故事、類型等都不夠國際化。在這種情況下，陳凱歌選擇具有世界影響力的梅蘭芳來拍攝傳記電影，是有商業(yè)規(guī)律作為依據的。近年來，奧斯卡屢次垂青《飛行者》和《靈魂歌王》等傳記電影。選擇拍攝《梅蘭芳》這樣的藝術家傳記影片，顯示了影片的國際市場定位。在近年喧囂的中國特色古裝武俠功夫片遭遇西方觀眾審美疲勞的情況下，選擇具有世界性的、充滿中國元素的傳記電影，是一個明智的選擇。尤其是梅蘭芳作為一位經歷了大歷史時代的偉大藝術家，其傳奇的生平更給予編導在藝術探索上以豐富的空間：挖掘該題材在歷史和人性方面的普世價值情感。

實際上，陳凱歌的文藝片在海外素有不錯的口碑?！栋酝鮿e姬》到2006年為止，仍然居于美國市場的中國藝術片票房排名中前三甲地位。如下圖：

可以想見，同樣是京劇題材，《梅蘭芳》借《霸王別姬》的品牌效應和題材認同，海外發(fā)行成績應當是可喜的。甚至，為了吸引日本觀眾，《梅蘭芳》特地安排日本當紅影星安藤政信出演一個虛構的中下級日本軍官中田隆一，借他對梅蘭芳的崇拜和保護來凸顯梅蘭芳的藝術追求和民族氣節(jié)，并以此增加日本觀眾對影片的認同。這種在傳記中安排虛構人物角色的做法，是在大體尊重歷史的基礎上努力借鑒當初《霸王別姬》那樣的藝術虛構，也延續(xù)了《無極》中選用多國演員陣容開拓海外市場的路線。從日本發(fā)行方積極購買《梅蘭芳》版權的結果來看，這種設計的確是成功的。

囿于題材 精彩限于局部

客觀地講，《梅蘭芳》不乏精彩華章。前半段的爺孫斗戲和死別、梅孟愛情和生離等幾個片段本身很見功力。王學圻、孫紅雷、章子怡、英達等數(shù)位配角的出色演出，更是給整部電影增色不少。但是，成也題材，敗也題材。在保證了基本藝術水準和海外市場的同時，梅蘭芳這個文化名人的傳記題材也給導演套上了一副紙枷鎖，導致影片整體上難以達到局部的精彩程度。

影片前三分之一大約五十分鐘時長的戲份，即梅蘭芳和當時的“伶界大王”十三燕斗戲和死別的故事，是全片最精彩的部分，從余少群版梅蘭芳的驚艷扮相和清新表演，到緊張而不乏人性內涵的爺孫斗戲，到十三燕敗給梅蘭芳，在無奈、遺憾和對梅的親切囑托中郁郁而終，這個片段儼然一個成功的小電影：沖突設計合理、主角和對抗力量鮮明，配角輔助和說明主角，主配角表演微妙傳神，細節(jié)精致、臺詞精彩，有鋪墊、有小轉折、有高潮、有結局。華彩之處層出不窮。尤其是結尾處十三燕和梅蘭芳的幾段對話，將兩個人物內心世界的創(chuàng)新與保守、維護情誼和力主己見的矛盾沖突表現(xiàn)得生動傳神。

更讓觀眾滿意的是，幾段舞臺表演的氛圍非常成功，攝影、美術、道具、服裝、化妝等幕后班底，尤其是導演的努力見到了藝術效果，把那種戲院中捧角兒的熱烈和當時老北京原汁原味的環(huán)境氛圍酣暢淋漓地呈現(xiàn)了出來，且和人物故事配合緊密、和主導情緒非常搭調，令人回想起了當年《霸王別姬》的輝煌。

這部分尤其令人印象深刻的是扮演上一輩伶界大王十三燕的王學圻傳神的表演：地位低下又竭力地保持著尊嚴，篤信自己的信念卻落后于時代，那種歷史的滄桑、時代的悲涼和人生的況味被他演繹得那么傳神。他用近乎舞臺化的動作和神態(tài)，在一言一行中將那個即將過時的老明星的自信、矛盾、無奈、落寞的心理傳達的絲絲入扣，那種曾經的輝煌和不得不面對的褪色人生兩相對照之下顯現(xiàn)的凄涼落寞，令人唏噓感嘆而又心生敬意。

那個不停地擦拭御賜黃馬褂的細節(jié)，于無聲處彰顯了老人與時代的不協(xié)和內心的落寞；那個喝令馬三把椅子搬走的細節(jié)完全出乎意料，十足刻畫出了一個老藝人想提高伶人的地位，卻無可奈何的傲骨和悲哀；那個從容堅持唱完《定軍山》，然后搖到臺下一片桌椅狼藉、空無一人的長鏡頭，在繚繞的煙霧中散發(fā)著一種感人的悲情。這部分之所以如此出彩，離不開王學圻這位老戲骨對舊時伶界大王幾乎出神入化的演繹，也離不開陳凱歌深厚的藝術經驗。

令人遺憾的是，這種異彩紛呈、懸念迭出、環(huán)環(huán)相扣的敘事結構沒能貫穿始終。從后半段開始，節(jié)奏意外地緩慢下來，精心營造起來的情境氛圍逐漸被打破。在接下來的章節(jié)里，情節(jié)缺乏戲劇性，道義壓倒情感，表演的分寸把握不好，主角性格不鮮明，導致全片布局失控。從總體上來看，這部影片的缺憾主要體現(xiàn)在：缺少統(tǒng)一鮮明的傳主人物性格和前后統(tǒng)攝的表演；主題有點亂，要講的道理（紙枷鎖、凡人、怕不怕等）有點多；特定的題材決定了影片必然是分散的片段組合。實事求是地說，在所有導致影片缺乏完整性、統(tǒng)一性的原因中，最重要的原因是題材的限制。

我國的傳記電影，尤其是在傳主后人參與下創(chuàng)作的傳記電影，像梅蘭芳這樣的國寶級藝術家的傳記電影，其內在的難題幾乎是宿命的：正面陽光，難以呈現(xiàn)人性情感深度；照顧事實、先人形象和后人情感，難以在藝術聚焦點上渲染強化；片段組合，難以聚集充滿張力的整體戲劇核心和故事內蘊?！睹诽m芳》是想克服這些難題的，但導演身上也背著一副紙枷鎖。他說，“梅葆玖先生對我只有唯一的一個囑托，就是——別把我父親演狂躁了?！彪m然只有一個囑托，可是這個囑托其實對導演來講很沉重，是一個一碰就碎卻必須戴著的紙枷鎖。編劇嚴歌苓說：“寫一個人的傳記是一件很容易出力不討好的事，很難找到一條既有戲劇性，又足夠磅礴的線……創(chuàng)作時當然是希望每場戲都很精彩，戲劇性都很強。但實際拍攝的時候會有很多限制。比如梅蘭芳和孟小冬的感情就不可能描述得過于深刻和強烈，因為畢竟還是要照顧到梅蘭芳子女的感受。而且從審美觀念上來說，我不太喜歡讓兩個女人斗得很激烈。我和凱歌導演有個共識，就是她們的相見應該給人天上人間的感覺，淡淡的，不沾染太濃的人間煙火。”[2]編導的這些創(chuàng)作經驗談無疑證明了我們的判斷，傳主文化英雄的歷史定位制約了編導的發(fā)揮。

影片前半段的成功，正是由于少年梅蘭芳還沒有被時代塑造成為文化符號，還允許編導進行適當?shù)奶摌媱?chuàng)作。由此，《霸王別姬》自由創(chuàng)作的功夫還可以施展。所以這一部分的故事設計、沖突安排、人物設置等就比較符合一個好看的商業(yè)電影的規(guī)矩。尤其是十三燕這樣一個根據歷史虛構的人物、他創(chuàng)造的故事和承載的思想情感，真正顯示了藝術想象力的彌足珍貴。但是到了后半段，梅蘭芳已經成為一個當時的文化符號，他作為“好人”的社會形象已經鎖定，在中國為尊者諱的文化語境中，很難創(chuàng)作出好看的電影片段。法國導演講，一個好小伙子的故事是不適合拍成電影的。但是成年的梅蘭芳卻恰恰是一個標準“好人”。 如編劇嚴歌苓所講，“（梅蘭芳）希望自己盡可能地做一個充實的人，一個好人。這不像我們今天看到一些明星，把‘壞當做個性。梅蘭芳不是這樣，首先他要做一個好人，他是以傷害別人最少為宗旨。”在這樣的題材限制之下，影片后半段也只能拍成一種正面陽光卻沉悶乏味的人生流水賬。其實，梅蘭芳的人生經歷并不僅僅止于影片所表現(xiàn)的內容，光是他的愛情經歷就足夠拍一部中國版的《莎翁情史》了。

虎頭蛇尾 整體節(jié)奏失控

《梅蘭芳》片長達到了兩個半小時，這是一個冒險的片長?！短┨鼓峥颂枴芬埠荛L，但是該片故事好，節(jié)奏強，能夠緊緊吸引住觀眾?！睹诽m芳》則犯了重大的錯誤。到了后半段，從梅蘭芳赴美國演出就開始感覺有些不給勁兒了，沉悶了，節(jié)奏開始拖沓，平鋪直敘，缺乏小高潮，人物心理開始粗線條起來。到了梅蘭芳蓄須明志的段落，更是變成了道義壓倒情感、宏大敘事掩蓋細膩的說教，梅蘭芳逐步走向了大家耳熟能詳?shù)纳窕奈幕?。在那種情境之下，梅蘭芳和日本人的沖突很有戲，但是文化符號卻沒有戲。而只有一種答案的選擇就不是能刻畫人性的選擇，只能是履行義務，讓主人公成為道義的化身。當然梅本人的拒絕演出是值得后輩晚生崇敬的，可放在影片這里表現(xiàn)就少了一些情感沖擊力。

影片結尾處，時間一晃，蒙太奇一用，轉頭就是抗戰(zhàn)勝利了，感覺像是走路一腳踏了個空，沒留神影片就結束了。看著字幕升起，不禁一陣悵然茫然：之后的故事怎么沒有了，真不過癮。由于開頭部分的精彩，這樣的結尾無疑造成了一種虎頭蛇尾的感覺。

導演對影片前后不協(xié)調的解釋是：“這個戲在結構上就很像是京劇本身。京劇開場一定要大鑼大鼓，對不對？但是整個戲都是大鑼大鼓，那就沒有節(jié)奏了，觀眾就會覺得這是震耳欲聾啊。我們做一個電影要考慮它的節(jié)奏。它的真正精華所在，我認為是在他如何逐步地去克服他的內心恐懼，完成了一個淡定?！盵3]這樣的解釋無疑是欠妥當?shù)摹Ｋ^節(jié)奏，最基本的是一張一弛，謂之文武之道。故事的進展和情緒的起伏應當像是波浪曲線一樣，松緊相配、高低相隨。在起承轉合之間將低谷和小高潮錯落安排到位，在小高潮的不斷渲染和鋪墊之后達到最后的大高潮，然后結束。當然，這是常規(guī)電影的路子，陳凱歌的文藝片可以突破常規(guī)，但是再怎么創(chuàng)新，節(jié)奏也不是開頭精彩，后面大部分沉悶的。這不叫節(jié)奏，而叫節(jié)奏失控。

當然節(jié)奏失控除了編導的問題之外，更多源于題材的制約。傳記電影總是免不了人生流水賬窠臼。一個人一生，即使是傳奇人物，值得拍成電影的也就是幾個片段而已。就像希區(qū)柯克所講，電影就是人生，只是去掉了乏味的片段。想想《莎翁情史》，集中火力表現(xiàn)的僅僅是愛情而已。陳凱歌是想形散而神不散的，所以用大伯的信貫穿全片，時不時出來兩句大伯的諄諄告誡殷殷叮囑，而且充滿人生智慧和深刻哲理。但是這種以旁白來貫穿全片，串起片段的做法無疑并不是討巧的電影表現(xiàn)手法。想想《莫扎特》以御用宮廷樂師視角貫穿莫扎特一生的設置，我們就可以看到《梅蘭芳》的問題。不過，講哲理談人生卻是陳凱歌的特色，諸如人生浮華和凡人之論，諸如“怕不怕”之類的道理、諸如用“紙枷鎖”來隱喻伶人的身不由己等等，無不顯示出陳凱歌一貫的藝術風格。作者電影就是這樣，不論好壞，都留下了作者自身的鮮明個性。不過，在本片中，陳凱歌的道理講得有點兒生硬了。

看到本片的遺憾，不由得想起了經典的三一律。亞里士多德的《詩學》認為戲劇“所模仿的就只限于一個完整的行動”。這個理論被古典主義理論家發(fā)展為經典的三一律。布瓦洛在《詩藝》中將著名的“三一律”概括為：“我們要遵守理性制定的規(guī)則，希望開展情節(jié)，處處要尊重技巧；在一天、一地完成一件事，一直把飽滿的戲維持到底?！比宦稍谒囆g上既體現(xiàn)了時空方面高度緊湊集中，矛盾沖突緊張激烈的優(yōu)點，又存在結構程式化、藝術僵化等弱點，為后人所批判。但三一律并沒有因此失去生命力。從今天來看，三一律在改良后仍然是一部戲好看的一個可以依靠的肩膀。雖然三一律已經不再是戲劇和電影必須遵守的規(guī)則，但其內在的藝術規(guī)律卻還在影響著、左右著藝術家的創(chuàng)作。一部戲要好看，說到底，就必須有戲，有戲就是要有矛盾沖突，就要集中，人物時間情節(jié)等只有集中到一起了，才能集聚故事張力，戲才飽滿。

《梅蘭芳》的問題就在于，受制于傳記題材，電影散文化、片段化，不能在整體上集聚張力，不能用集中的線索串聯(lián)推動故事，不能有效積累和釋放觀眾的情感，導致整體節(jié)奏把握失控，戲不飽滿。從影片三分之一開始一直到結束，觀眾的情感高潮始終沒有被很好地激發(fā)出來，盡管確有精彩的片段滿足了觀眾對影片的部分期待。實際上，在整個觀影過程中，觀影情緒一半時間在淺嘗轍止地游移，在前一個故事所激發(fā)的情緒還沒有釋放爆發(fā)出來之前，影片已經轉向了后一個片段。整部影片很遺憾地在一種高潮延宕、久候不至的不爽和因為篇幅過長而坐不住的不耐煩中生硬地結束，而且還覺得不完整，使得觀眾悵然茫然。

客觀地看，導演的確是用心地想做出一部藝術精品的，可手腳被題材捆綁著，才華無處發(fā)揮，只能在細節(jié)和片段上做足文章，配角精益求精的表演，片段化的好故事，充滿質感的歷史氛圍、道具服裝化妝等等無不浸潤著導演的幕后心血。結果是，求乎其上，得乎其中，只是完成了一部準藝術精品。

注釋：

[1]綜合了兩個數(shù)據來源：一，駱思典《全球化時代的華語電影：參照美國看中國電影的國際市場前景》。二，唐味歧整理《中國電影海外票房不完全統(tǒng)計》，http://blog.sina.com.cn。

[2]編劇嚴歌苓評《梅蘭芳》：也驚喜，也遺憾》，http://cd.qq.com，2008年12月12日，京報網—北京晚報

[3]《梅蘭芳》爛評如潮 陳凱歌不在乎輸回應質疑 》，http://joy.online.sh.cn 2008-12-09 ，南方都市報

劉藩：中國藝術研究院文化戰(zhàn)略中心

責任編輯：傅琳