曹禺戲劇話語的敘事策略：多樣化的鑲嵌手法

何宇宏　羅成琰

摘要：曹禺戲劇中充斥著各種各樣的鑲嵌，它們將社會雜語引入到角色個體的話語中，讓讀者不僅能聽到角色的聲音，還能聽到他者的聲音，看到角色自我與他者話語之間的相互作用相互塑造的復(fù)雜的對話關(guān)系。

關(guān)鍵詞：曹禺戲?。辉捳Z策略；鑲嵌

中圖分類號：I207.22文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：1000-2529(2009)01-0133-04

巴赫金認(rèn)為鑲嵌體裁是小說引進(jìn)和組織雜語的一個最基本最重要的形式。戲劇由于文類的局限，難以像小說那樣自由地?zé)o拘無束地容納各種體裁的嵌入，但曹禺卻像是在盡一切所能要將鑲嵌運用到極致。比如《雷雨》中的大彌撒曲，《日出》中的夯歌、序詩、乞丐們唱的“數(shù)來寶”，《北京人》中的題詞等等，都是將其他體裁的文本獨立完整地鑲嵌在自己的劇作中，它們不僅為曹禺戲劇帶來更豐富的雜語性，而且還起著重要的架構(gòu)作用。但本文所要討論的是曹禺戲劇中更細(xì)節(jié)化的鑲嵌。曹禺經(jīng)常會選取其他體裁的一些元素，以較小的單位直接插入或者化入到角色對話之中，一方面使角色話語呈現(xiàn)出鮮明的雜語性，另一方面也在不同程度上折射出作者的創(chuàng)作意圖。

一

“詩句”是曹禺戲劇中較常見的鑲嵌體裁。這里的“詩句”是指將詩歌體裁直接融入角色對話的形式。比如《北京人》中，中秋節(jié)深夜，陳奶媽與曾文清的一段對話：

陳奶媽唉，這個八月節(jié)晚上，又沒有月亮?！趺椿刈邮?大奶奶又不肯出來。(叫)大奶奶!(對文清)她這陣子在屋里干什么?(立起)大奶奶，大奶奶!

曾文清別，別叫她。

陳奶媽清少爺，那，那你就進(jìn)去吧。

曾文清(搖頭，哀傷地獨自吟起陸游的《釵頭鳳》)“……東風(fēng)惡，歡情薄，一杯愁緒，幾年離索。錯，錯，錯!……”

陳奶媽(嘆一口氣)哎，這也是冤孽，清少爺，你是前生欠了大奶奶的債，今生該她來磨你。可，可到底怎么啦，她這一晚上一句話也沒說，——她要干什么?

曾文清誰知道?她說胃里不舒服，想吐。

在傳統(tǒng)知識背景里，《釵頭鳳》不僅是一首悲悼愛情的名篇，還承載著詩人自己凄美的愛情故事，曹禺把它鑲嵌在這里，也就使曾文清與愫芳之間的愛情糾葛與之獲得了并置，這既是純粹內(nèi)交際系統(tǒng)中曾文清的歷史感興，傳遞出角色對自我處境的哀憐；同時，也有意識地為處于外交際系統(tǒng)中的觀眾提供了一個歷史化的視角。不僅如此，當(dāng)它與特定的語境相結(jié)合時，又被賦予了更多的表現(xiàn)功能。在這個語境里，陳奶媽從頭到尾念的都是大奶奶，曾文清顯然對妻子不感興趣，因此，《釵頭鳳》既是曾文清的自我抒情，又是給陳奶媽的回答。然而，陳奶媽卻依然沒有改換話題。作者以此強調(diào)著人與人之間的交流困境，而且是在最親近的人之間。更重要的是曾文清最后的回答：“誰知道?她說胃里不舒服，想吐?！彪m然處于內(nèi)交際系統(tǒng)中的當(dāng)事人不知道這意味著什么(這也顯示了夫妻二人的隔膜)，但觀眾卻馬上可以明了曾思懿懷孕的事實，于是，《釵頭鳳》與妻子懷孕之間就形成了巨大的反諷。作者借助這首詞給觀眾出了一道難題：《釵頭鳳》中所寄予的內(nèi)心苦悶與“懷孕”所昭示的生活現(xiàn)狀之間，曾文清是如何安置自己的情感的?而這恰恰最真實地再現(xiàn)了人的復(fù)雜性、矛盾性。也就是說，曹禺利用詩詞自身的文化積淀與具體情境的臨時激發(fā)，使這段對話蘊蓄了豐富的雜語。

《家》中覺惠與鳴鳳對“但愿人長久、千里共嬋娟”的探討，《北京人》中曾霆低聲誦讀的《秋聲賦》，都像《釵頭鳳》一樣，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了其作為獨立文本的指意范疇，而獲得了新的生命，同時也有效拓展了劇本的闡釋空間。

曹劇中還鑲嵌了很多格言與俚語，它們與角色話語結(jié)合更緊密。常常作為角色話語的有機組成部分，既塑造了人物性格，又為角色話語帶來雜語。

如《日出》中，顧八奶奶試圖討好陳白露，于是開口夸贊她和潘月亭的關(guān)系：

(想逢迎她)反正是一句話：“王八看綠豆……”哦，不，這點意思不大對，……(而又很驕傲地極力掩飾)你不知道這半年我很交些新派朋友，有時新名詞肚子放得多一點，常常不知道先說哪一句話好，……

“王八看綠豆”本來是鄉(xiāng)野村夫常說的歇后語，本身就帶著濃重的世俗化色彩，顧八奶奶卻借它來炫耀自己的時髦和高雅。俗語自身的文化質(zhì)地與說者的表達(dá)目的之間的矛盾徹底泄露了她的粗俗平庸和淺薄。接下來顧八奶奶的愛情表白更具諷刺意味：

我覺得一個女人盡管維新，這“三從四德”的意思也應(yīng)該講究著點。所以胡四盡管待我不好，我對他總得有相當(dāng)?shù)那榉帧?/p>

曹禺讓“三從四德”從顧八奶奶的口里說出來，真是一種絕妙的智慧。她的話語處處響徹著“雜語的喧嘩”，然而卻是無標(biāo)準(zhǔn)無規(guī)則無選擇的混雜，在這里，什么聲音都聽得到，唯獨聽不到她自己的聲音。也就是說，她的話語本身就表明了她的自我迷失，揭示了她的無見解無靈魂的空洞和虛偽。曹禺正是以這樣的修辭方式實現(xiàn)了一種語言的“性格化”。

這樣的“性格化”語言，其功能不只在于塑造角色，同時還使角色背負(fù)上了文化標(biāo)記，因此，角色話語既是一種自我表現(xiàn)，同時也是一種文化表現(xiàn)。對觀眾而言，這些角色也就具有了文化審視與反思的符碼功能。如果說，顧八奶奶的話語體現(xiàn)的是一種文化缺失，那么“惱在心里，喜在面上”“是兒不死，是財不散”則是翠喜這樣在社會底層掙扎的妓女們的處世哲學(xué)和宿命意識；“樹倒猢猻散”、“墻倒眾人推”是陰暗、狹隘、怨毒的曾思懿所理解的人生信條；“病從口入，禍從口出”點綴著高克明的循規(guī)蹈矩、刻版守舊；馮樂山口中佛家的“慈悲”，孟子的“不忍”，既是對虛偽的絕妙諷刺，又有對這些經(jīng)典道義的質(zhì)疑……

曹禺劇作中最普遍也是最隱蔽的鑲嵌手法是“化入”，沒有任何外在符號標(biāo)記地與角色話語糅合在一起。這樣的鑲嵌有兩種情況，一種是說者有意識地借用已經(jīng)風(fēng)格化的或者帶有某種體裁特點的語言表達(dá)自己的意思。這時，說者往往會如實地甚至有意突出他者風(fēng)格，從而為這種語言罩上一層客體色彩。其目的是讓這種語言及其表現(xiàn)手法的總和來代表某種獨特的視點。因為風(fēng)格化也就意味著定型，意味著一種思維模式的權(quán)威化。說者則利用權(quán)威視點來做文章：一方面針對內(nèi)容進(jìn)行自我表達(dá)，另一方面又針對風(fēng)格發(fā)表自己的意見。如《日出》中的對白：

方達(dá)生(冷酷地)竹均，你聽著，你已經(jīng)忘了你自己是誰了。

陳白露你要問我自己是誰么?你聽著：出身，書香門第，陳小姐；教育，愛華女校的高材生；履歷，一陣子的社交明星，幾個大慈善游藝會的主辦委員；……父親死了，家里更窮了，做過電影明星，當(dāng)過紅舞女。怎么這么一套好身世，難道我不知道自己是誰?

陳白露的應(yīng)答里顯然鑲嵌著履歷表的格式，它既交待了說者豐富、坎坷、辛酸的人生經(jīng)歷，又傳遞出陳白露對簡單刻板的世俗觀念的譏諷，當(dāng)然其中也包含著對方達(dá)生的單純幼稚呆滯的人生觀的嘲弄。

顧八奶奶“所以我頂悲觀，頂痛苦，頂熱烈，頂沒有法子辦”這樣的時髦而又雜亂無章的句式，張喬治夾雜著洋文的

生硬言語，馮樂山、高老太爺們的之乎者也都是說者借助風(fēng)格化的語言模式彰顯自己身份地位或者文化品位的一種手段。像陳白露對履歷表的借用一樣，這種語言必然是雜語化的。不同的是，陳白露對于他者風(fēng)格采取的是反向態(tài)度，而張喬治們則是迎合是認(rèn)同。

沒有標(biāo)記的融合有時也說明這種風(fēng)格化的他者話語已經(jīng)深入到說者的靈魂深處，并幾乎化作了說者的個人話語。然而，由于這些他者話語作為社會公理已經(jīng)形成了一些穩(wěn)固的情態(tài)特征和結(jié)構(gòu)方式，所以，即便融合在說者的話語里，它的痕跡也依舊清晰可辨。

如《家》中黃媽在覺新的新房中拖出哭哭啼啼的“六弟”，說：

(指點那最小的孩子的頭額)你呀，也會找地方哭!(忽然轉(zhuǎn)對玨)真是哭得好，哭得妙，生個娃娃成年地笑!都好都好!風(fēng)調(diào)雨順的，越哭越發(fā)!

順口溜的體裁特色中透著濃濃的民俗韻味。黃媽是最徹底、最典型的封建文化語境中成長起來的勞動婦女，承繼著最純粹的封建文化基因，因此，她的言語也就成為封建文化各種元素的聚居地。而且，作為高家多年的女仆，她的言語中所透露出的風(fēng)格傾向一定程度上也是對自己主人的風(fēng)格傾向、文化立場的折射。

二

為了進(jìn)一步印證“鑲嵌”作為一種話語理念在曹禺戲劇中的普遍存在，現(xiàn)以《原野》為例，做一個較為完整的文本分析?！对啊肥遣茇畡∽髦凶畈恍业囊徊浚核Q生之時(1937年8月)恰逢抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)，民族危難之際沒人有閑情關(guān)注這部遠(yuǎn)離時代的劇作，即便有零星評論，也以批評者居多；新中國成立，革命現(xiàn)實主義的主流話語又不可能給這部帶有濃郁先鋒性的現(xiàn)代戲劇存在空間；直到四十年后的1980年代，才開始逐漸被觀眾接受。即便如此，還是長期不能擺脫被誤讀的命運，有人認(rèn)為仇虎是“一個農(nóng)民草莽英雄的典型形象”，也有人認(rèn)為他是一個“具有與作品中的焦閻王相同的階級屬性的人物”，而更多的人則把《原野》理解為通過仇虎的復(fù)仇所展示的一種善惡沖突。直到近年，才有論者注意到了《原野》中更本質(zhì)的內(nèi)涵：“與其說《原野》一劇是階級對抗，倒不如說是仇虎自身‘文化與‘個人的兩種意識的自我對抗。”

其實，如果我們對劇作中的鑲嵌痕跡加以關(guān)注和挖掘，就不難發(fā)現(xiàn)《原野》的重心所在。首先，《原野》中對俚語的鑲嵌特別多，如“猛虎臨門，家有兇神”、“光著腳不怕穿鞋的漢”、“狗急還會跳墻”、“命該如此”、“光棍好苦、快娶媳婦”等等，這些民俗俚語在劇中頻繁出現(xiàn)，不斷凸顯出它們作為傳統(tǒng)文化載體的符號性質(zhì)，以及它們對使用者的精神掌控、精神麻醉作用。它們與白傻子的“吐突圖吐”(以及疾馳而過的火車笛音)形成并置，構(gòu)成了整個劇作的一種隱喻性情境。

正是在這樣的情境下，在《原野》的序幕，作者為我們預(yù)設(shè)了三條并行的情節(jié)線：仇虎的復(fù)仇、焦家的家庭矛盾和白傻子的自在人生。我們只有在對三條敘事線索的相互參照中才能真正貼近作者的創(chuàng)作意旨。

這三條敘事線索也都可以通過鑲嵌痕跡解讀出來。作者首先借助仇虎和白傻子的對話使讀者了解仇虎的身世和他重回故里的復(fù)仇目的。然而，事與愿違，白傻子卻告訴他焦閻王死了。這個在白傻子看來再平常不過的信息卻使仇虎“驚愕得說不出話來”，因為，這意味著他失去了復(fù)仇對象，意味著積蓄了十年的復(fù)仇意愿的落空。剎那間，仇虎便從即將實施復(fù)仇的亢奮跌入了痛苦的深淵。因為他無可置疑地被置入了忠孝與良善不能兩全的兩難處境之中：放棄復(fù)仇意味著不孝，不放棄就只能按照“父債子還”的邏輯把矛頭指向焦大星，而大星不僅無罪而且是個好人，還是自己兒時的好友。怎么辦?仇虎的一段獨白給出了答案：

(舉著拳頭，壓下聲音)偷偷地你就死了。(激昂起來)可我怎么能叫你死，叫你這么自在地死了。我告訴你，閻王，我回來了，我又回來了，閻王!殺了我們，你們就得償命；傷了我們，我們一定還手。挖了我的眼睛，我也挖你的。你打瘸了我的腿，害苦了我們這一大堆人，你想，你在這兒挖個洞偷偷死了，哼，你想我們會讓你在棺材里安得了身!哦，閻王，你想得太便宜了!

這段獨白里，從第一與第二人稱代詞的嚴(yán)格對立，我們分明聽到了“冤有頭，債有主”、“殺人償命，欠債還錢”、“以眼還眼，以牙還牙”、“子報父仇”等傳統(tǒng)文化的話語模式，而人稱代詞單數(shù)與復(fù)數(shù)形式的轉(zhuǎn)換，以及最后對復(fù)數(shù)“我們”的強調(diào)，則顯現(xiàn)了說者心靈的猶疑、掙扎與最后的決斷：他將以父的名義、以家族(我們)的名義向焦閻王的家族(你們)而不是焦閻王復(fù)仇。因此，與其說仇虎在與閻王對話，在向閻王宣戰(zhàn)，不如說他是在勸說自己，在為自己即將開始的復(fù)仇行動尋找道義(社會公理)支撐。由此，完成了一條線索的鋪墊。但這條線索的重心不是決斷后的行為實施，而是猶疑是掙扎：復(fù)仇之前，“大星是個好人，但他是閻王的兒子?！笔冀K是仇虎言說的主旋律；復(fù)仇之后，因自責(zé)而生的恐懼以及無休止的自我辯白成為舞臺的主宰。像這段獨白一樣，它們展示的都是情感、良心與文化成規(guī)的對壘，以及由這種對壘所導(dǎo)致的仇虎靈魂的苦痛乃至毀滅。

在白仇對話之后，作者馬上為我們安排了另一組對話：

焦花氏(激怒地)你當(dāng)然是救你媽，不救我。

焦大星(老實地)不是不救你，不過媽是個——

焦花氏(想不到)瞎子!對不對?

焦大星(乞憐地望著她)嗯。瞎了眼自然得先救。

焦花氏(撅起嘴)對了，好極了，你去吧!(怨而恨地)你眼看著我要淹死，你都不救我，你都不救我!好!好!

……

焦大星(分辨地)可我并沒有說不救你。

焦花氏(緊問他)那么，你先救誰?

焦大星(問題又來了)我——我先——我先——

把一個傳統(tǒng)文化的經(jīng)典命題鑲嵌于此，使這個情境具有了明顯的原型意義，花金子的提問本身昭示著她對中國孝悌文化的挑戰(zhàn)意識，而焦大星的回答卻形象地演繹了處于婆媳夾縫中的男性永難擺脫的兩難處境：從文化的角度講，他必須先救母親，因為孝道在傳統(tǒng)倫理中處于核心地位；然而，放棄金子又為個人感情所不容。因此，像仇虎一樣，焦大星的兩難處境本質(zhì)上是文化制約與個體生命需求之間不可調(diào)和的矛盾。從這個角度看，這不僅是他們兩個難以擺脫的生存困境，也是整個人類生存困境的一種隱喻。當(dāng)然，對這部戲劇而言，這個鑲嵌的修辭作用還在于，它為我們鋪展開了另一條線索——焦家白熱化的家庭矛盾。

這條線索在后文中不斷得到呼應(yīng)和強化，從而與仇虎的復(fù)仇形成了并行發(fā)展的兩個軸心。呼應(yīng)首先就體現(xiàn)在隨后趕來的焦母對金子的稱呼上——“狐貍精”、“活妖精”、“喪門星”等等，全是傳統(tǒng)文化中用于攻擊女人的最惡毒的符號；當(dāng)然，還有語氣的兇惡。它們既充分展示了婆媳關(guān)系僵化的程度，也再一次強調(diào)了焦大星的窘境。而焦母與白傻子的幾句對話，則對這一線索進(jìn)行了更細(xì)膩的描摹：

焦母(辛酸地)傻子，別娶好看的媳婦?！昂每吹南眿D敗了家，娶了個美人丟了媽?！?/p>

白傻子不……不要緊，我媽早死了。

焦母(看著白傻子，嘆一口長氣)嗯，孩子們長大了，都這樣，心就變了。

白傻子嗯?

焦母(低聲喃喃，辛痛地)忘記媽。什么辛苦都不記得了。(低頭)

白傻子(莫明其妙)你……你說什么?

在這段對話里，那個兇狠、惡毒、狡詐的老太婆不見了，一個憂心忡忡，充滿了辛酸與悲楚的母親形象浮現(xiàn)出來。其中，對話的核心就是那句俚語“好看的媳婦敗了家，娶了個美人丟了媽”，這是焦母最大的心結(jié)，是她的信條，也是她的思維方式。同時這句話還演繹了傳統(tǒng)觀念對生活于其中的人的深入骨髓的影響。因為這句話，焦母與金子之間不可調(diào)和的敵對關(guān)系也就找到了合理的解釋。而焦母選擇白傻子作傾訴對象，又昭示了一個母親內(nèi)心深刻的孤寂與落寞，以及她無以擺脫的生存困境。在這里，焦母獲得了像仇虎、金子、焦大星一樣被關(guān)注、被理解、被同情的地位和權(quán)利。由此我們可以看到，焦家的悲劇不僅僅來自于仇虎的復(fù)仇，也來自于根深蒂固的婆媳敵對觀念所帶來的家庭危機。對焦家來說，仇虎的到來只是一個偶然事件，而他們的家庭悲劇卻是必然的。其中的三個人物各自因為他們在家庭中的特定身份而被置于文化成規(guī)與人性欲求的兩難境地之中，不同的是，花金子表現(xiàn)出了對于文化成規(guī)的蔑視和抵抗姿態(tài)，并做出了擺脫困境的努力；焦母同樣在困境中掙扎，但她的掙扎體現(xiàn)在對文化成規(guī)的認(rèn)同與遵奉之下保護(hù)自己以及兒子的努力；焦大星則是困境中的逆來順受、委曲求全者。這樣看來，表面上勢不兩立的仇虎與焦家就在生存處境上獲得了內(nèi)在一致。這種一致性也可以在另一種鑲嵌修辭中找到暗示，最明顯的就是兩句話的移植。一個是大星臨死前睡夢中的那句“好黑!好黑!好黑的世界!”在黑森林里，同樣的這句話，又由仇虎夢囈般地說出。這句話，我們不妨認(rèn)為是焦大星對自我生存處境、命運感悟的意象化表達(dá)，而隨著說者主體的置換，它也成為仇虎生命現(xiàn)實的印證。

白傻子作為獨立于文化、文明之外的第三條線索，其價值主要在于反襯、參照。這種價值的實現(xiàn)主要是靠幾個節(jié)點成就的。比如他與焦母的那段對話，從焦母的角度看來，那是一個具有原型性質(zhì)的無法解決的生存困惑，而白傻子的不理解、無所謂恰恰又對她的苦悶構(gòu)成了解構(gòu)與反諷：“世上本無事，庸人自擾之。”《妓女告狀》由仇虎的口中轉(zhuǎn)移到白傻子的口中，內(nèi)容、唱腔相同，話語意義卻截然不同，仇虎是借它的陰森恐怖的鬼神氛圍和復(fù)仇主題向仇人傳達(dá)復(fù)仇信號、施加心理壓力，白傻子卻只是由于純粹的好玩、喜愛，然而由于《妓女告狀》已經(jīng)由仇虎沾染上了兇狠、狡惡、機詐的痕跡，致使這種痕跡與白傻子的自由純凈相互重疊，形成了一種魔幻般的雜語組合。毋寧說，這恰恰是仇虎內(nèi)心實質(zhì)的形象外化，他的一切靈魂痛苦也正來自于這兩個方面無法調(diào)和的矛盾沖突。

從以上三條線索及其相互關(guān)系的描繪中，我們可以得出這樣的結(jié)論：《原野》所要表達(dá)的主題，不是階級矛盾、不是善惡斗爭、也不是單純的復(fù)仇。它關(guān)注的是社會人的生存境遇問題，仇虎、焦母、焦大星、花金子之間共同構(gòu)成了一個相互映射、相互闡釋的整體，他們從不同層面、不同角度演繹著人在社會規(guī)約和人性自由的矛盾夾縫中的痛苦與掙扎，以及最后的無路可走?；ń鹱诱娴哪軌蛱雒\之井嗎?雖然她與白傻子最接近，但她畢竟是在社會規(guī)約的浸染中成長起來的，不可能完全身居其外，焦母曾對金子說：“金子，你真毒，你要做婆婆，比瞎子心眼還想得很?！彼拖褚痪渥徴Z，為金子的命運蒙上了不祥的陰云，或許最終，她還是一個周繁漪。本質(zhì)上，《原野》依然是《雷雨》命運主題的延續(xù)。

綜上所述，對曹禺戲劇語言來說，“鑲嵌”既是一種具體的語言修辭策略，又是一種抽象的話語理念，是作者對文本間性的深刻認(rèn)知與追求。因而，它可以是一種有形的操作，也可以是一種無形的滲入，其最終目的就是要將社會雜語引人到角色個體的話語中，讓讀者不僅能聽到角色的聲音、還能聽到他者的聲音、看到角色自我與他者話語之間的相互作用相互塑造的復(fù)雜的對話關(guān)系，使劇作獲得更廣泛的時空背景、更豐富的思想指涉。

責(zé)任編校譚容培