創(chuàng)傷、智性、詩性

趙　勇

讀《最后一班地鐵》。

聶爾《最后一班地鐵》中的大部分文字，因?yàn)榫W(wǎng)絡(luò)和博客的關(guān)系，我在它成書之前就已經(jīng)讀過了，這一次實(shí)際上是重讀。重讀意味著溫習(xí)與緬懷，卻也依然有不時(shí)的驚奇和心有所動(dòng)——那應(yīng)該是一種突然的發(fā)現(xiàn)吧。我在他的書中究竟發(fā)現(xiàn)了什么呢?

我最先的發(fā)現(xiàn)是聶爾對底層世界的關(guān)注。像《中國火車》里的小偷，《為誰而顛狂》中的老業(yè)根，《人是泥捏的》中的老女人，《與宋海智博士對談》中那個(gè)不在場的“失蹤的姐姐”，李榮昌，老G，小b，小姨夫，“看不見的”清道夫，瘸子和聾啞人，這些人太普通也太平常，以至于很容易被人視而不見。但是，他們卻進(jìn)入了聶爾的視野，并被作者感受、感嘆、琢磨和思考著，他們也就成了這本散文集中一處處喑啞的風(fēng)景。說其喑啞，是因?yàn)樗麄冏鳛榈讓邮澜绲男∪宋?，常常無法發(fā)出自己的聲音。即使有聲音響起，也大都暗淡，纖細(xì)，飄渺。它們顯然是被時(shí)代強(qiáng)音所淹沒的對象。然而聶爾卻讓他們說話了，而他們一旦說話，便充滿了一種憂傷、無助和令人絕望的美。當(dāng)表妹要跟那個(gè)精神病人小b離婚時(shí)，“小b跪在表妹面前，哭著說：‘你是好人，你不要走!表妹淚流滿面，為這句話，為這個(gè)人，為他們共同擁有的黑暗前程”。(《小b回家》)而那個(gè)老女人常?！霸跊]有任何緣由的情況下，長嘆一聲：‘唉，人是泥捏的呀!說這話的時(shí)候，她的身體慢慢向后仰去，像是要從小凳子上仰面跌倒。她說的這句話，她說這句話時(shí)的語氣，以及她危險(xiǎn)的后仰動(dòng)作，完美地結(jié)合為一體，成為一種無可辯駁的人生觀”。(《人是泥捏的》)這些話自然全部都是出自那些小人物之口，但是一經(jīng)聶爾的敘述與描繪，它們就擁有了現(xiàn)實(shí)主義的力量和唯美主義的韻味，底層聲音因此也獲得了一種豐富而精致的表達(dá)。在后殖民主義理論家斯皮瓦克那里，“底層能說話嗎?”曾是一個(gè)巨大的疑問。讀了聶爾的文字，我意識(shí)到這種理論的脆弱。

這么看，莫非聶爾是一位底層生活的觀察家?或者套用流行的說法，他成了一位“底層寫作”的踐行者?寬泛而言，如此品評似無多大問題，不過倘若誰真的這么去定位聶爾，我就會(huì)覺得是對作者的一種委屈。事實(shí)上，無論聶爾寫到了誰，他最終寫的都是他自己的思考與理解?；蛘咭部梢哉f，他用自己的思想穿透了社會(huì)之墻，我們順著他的思想線路前行，也就獲得了進(jìn)入底層世界的秘密通道。底層世界本來是雜亂無章的，那些游走于其中的小人物也大都面目模糊，但是，聶爾卻讓他(它)們有了形狀和模樣。這其實(shí)是一種美學(xué)賦形的過程。在悲憫地看與貼著他們想的過程中，他們有了心靈的驛動(dòng)和靈魂的呻吟，也仿佛像作者那樣開始了思想的呼吸?！拔业男∫谭蛞欢ㄊ窃诖蟛≈?，看清楚了一切，于是他不再說話了，因?yàn)樵瓉砟莻€(gè)清晰的世界消失了，出現(xiàn)在他眼前的是一個(gè)完全陌生化的東西，越出了他的邏輯世界之外，于是他只好呆在外面張望?！?《小姨夫》)這是比較典型的聶爾式表達(dá)。在這里，作者用他的思想呵護(hù)著也擊打著他筆下的人物，而那些人物也在他思想的光輝中慢慢蘇醒。人物被他的思想激活了，他們因此成為栩栩如生的藝術(shù)形象。

如果說面對現(xiàn)實(shí)中的底層，作者還只是粗線條的勾勒，那么一旦面對自己記憶的底層，他的筆墨一下子就變得細(xì)膩而綿密了。這本集子中有相當(dāng)一部分篇幅是作者對往事的追憶，然而這又是怎樣的往事啊。在《審訊》中，母親的錢包丟失了，全家人卻理所當(dāng)然地認(rèn)為“我”是作案對象。在全家人組成的“法庭”上，“我”雖被判定無罪，但他們卻依然等待著“自然的詭計(jì)”，而這一天果然不期而至。在《我的戀愛》中，因?yàn)槟赣H身患重病，“我”的婚姻問題成了母親治療方案的一個(gè)組成部分。起初“我”拒絕著這種粗暴的介入與干涉，后來當(dāng)“我”終于進(jìn)入到戀愛的狀態(tài)中時(shí)，“我”的戀愛卻突然被父親宣布必須終止，“我”又一次成為家庭暴政的犧牲品。還有許多篇什中那個(gè)無處不在的“父親”，他像“幽靈”一樣潛入作者的無意識(shí)深處，成為作者恐懼、驚慌、恥辱、沉默地拒絕或無助地反抗的對象。作者說：“很多年之后，我產(chǎn)生了一個(gè)懷疑，如果沒有我父親那一次的撕書，我對書的愛好可能不會(huì)延續(xù)得這么長久。我可能會(huì)像我家族里多數(shù)的人們一樣，投身于更為實(shí)際的事業(yè)，并且鄙視書本。父親撕了我的書，使我的閱讀除了閱讀本身的含義，更具有了一層象征意義。”(《道路》)這么說，作者人生的重大選擇——閱讀與寫作，依然是父親幽靈作用的結(jié)果。只不過這種作用并非助力，而是反向用力之后激發(fā)了作者長久的抵抗。

如此看來，在這些文字所構(gòu)成的自敘傳里，全部往事幾乎都成了作者的一種創(chuàng)傷記憶。這種創(chuàng)傷記憶固然打著濃郁的個(gè)人化烙印，但我并不認(rèn)為它們只屬于作者本人，而是具有了某種社會(huì)性或政治性。在中國，傳統(tǒng)的君臣父子模式已經(jīng)塑造了渺小的個(gè)體在家庭與社會(huì)中卑微的位置，而當(dāng)代社會(huì)又打造了無數(shù)個(gè)集權(quán)主義的家庭結(jié)構(gòu)。因此，當(dāng)兒子體驗(yàn)著父親的威權(quán)統(tǒng)治時(shí)，他或許已在提前體驗(yàn)著社會(huì)的威權(quán)政治；當(dāng)家庭成為一個(gè)專制的場所時(shí)，也許它是更大的專制主義“管理”之下的必然成果。1968年的“五月風(fēng)暴”中，西方世界誕生了一句名言：個(gè)人的事情就是政治的事情。我從聶爾的創(chuàng)傷記憶中也讀出了這種東西。所以，當(dāng)聶爾“審父”的時(shí)候，他其實(shí)也是在拷問著我們的這個(gè)社會(huì)與時(shí)代。他以非常私人化的敘述，又以非常迂回曲折的方式完成了他對社會(huì)的批判。

如果我的上述理解不錯(cuò)，那么聶爾的這些很個(gè)人的文字就不再單純。通過它們，我們看到了私人話語與文學(xué)公共性之間隱秘的邏輯關(guān)系。正是在這個(gè)意義上，我覺得聶爾的如下文字是值得注意的，它們或許構(gòu)成了理解這本散文集的關(guān)鍵段落：

想想我自己，我無論每目家中面壁，或者有時(shí)置身于自然的荒野，我的精神從來沒有得到過解放，沒有獲得過自由，我總是惴惴然于一種無形的抽象的社會(huì)壓力。我把世界看作不成比例的兩極：一極是海洋一般顢頇強(qiáng)大的社會(huì)，另一極是沙粒一樣渺小的我自己。我，以及如我一樣的人們，因此而成為循規(guī)蹈矩者，謹(jǐn)小慎微者，成為“沉默的大多數(shù)”，盡管沙粒的內(nèi)心有時(shí)也會(huì)翻卷起憤怒的波濤，但大海對此完全可以視而不見。

這是《小b回家》中作者生發(fā)的感慨。結(jié)合他的其他文章，我們不妨對這段文字做出如下解讀：對于渺小的個(gè)體來說，他們在進(jìn)入社會(huì)之前就已被家庭提前去勢了，于是許多家庭成為顢頇而強(qiáng)大的社會(huì)的得力幫手。他們帶著自己的脆弱與恐懼走進(jìn)社會(huì)，本來已具有了充當(dāng)順民和良民的種種潛能，但社會(huì)卻依然不依不饒，結(jié)果，許多人就只能像小b一樣，成為一個(gè)潛在的精神病患者。而他們的存在，他們沒有感受過自由也沒有獲得過解放的身心世界，則對這個(gè)外表光鮮的社會(huì)構(gòu)成了巨大的反諷。

于是，沿著作者創(chuàng)傷記憶的視角重

新打量他筆下的那些小人物，他們或許就獲得了新的解釋：那些小人物像作者一樣，同樣也有著種種創(chuàng)傷經(jīng)驗(yàn)。他們在社會(huì)之網(wǎng)中掙扎、碰撞，卻終于無法修成正果，而是成為這個(gè)社會(huì)的失敗者，多余者，邊緣人，慘遭遺棄者和精神病患者。時(shí)代的戰(zhàn)車呼嘯而過，他們或者被甩到一邊或者被卷入輪下，他們也就成了這個(gè)時(shí)代的殉葬品。聶爾用自己的創(chuàng)傷記憶感受著也闡釋著那些同樣有著創(chuàng)傷經(jīng)驗(yàn)的人們，又用別人的創(chuàng)傷經(jīng)驗(yàn)回望著也咀嚼著自己的創(chuàng)傷記憶，二者相加便形成了一種復(fù)調(diào)敘事：那是自我與他者之間的彼此呼應(yīng)，也是歷史與現(xiàn)實(shí)之間的暗中對話。

如此，又是自己的創(chuàng)傷記憶，又是他人的創(chuàng)傷經(jīng)驗(yàn)，這本散文集一定被作者搞得凄凄慘慘戚戚了吧?實(shí)際情況卻并非如此。集子中雖然也有一些凄美的故事，但總體而言，它們大都流動(dòng)著清俊、健朗、舒展、自然的氣息，似乎是哀而不怒，怨而不傷。

聶爾的文章中就不時(shí)出現(xiàn)冷幽默。比如，當(dāng)老G被學(xué)生暴打一頓后，“我”去看老G，文中有了如下描述：“他躺在醫(yī)院病床上，簡直不成人形，腦袋全部變成暗顏色，并且膨脹到原形的三四倍之大。他當(dāng)時(shí)只能像蚊子一樣低聲說話，但因?yàn)槟X袋已不是原來的腦袋，所以他的悲憤之情既無法表現(xiàn)到臉上來，也無法體現(xiàn)到語言中?！?《老G紀(jì)事》)再比如，當(dāng)作者領(lǐng)獎(jiǎng)回來在轉(zhuǎn)車之地的小旅館中擔(dān)驚受怕時(shí)，“聽到腳跟前的一個(gè)人說夢話說的竟是陽城(與我的家鄉(xiāng)晉城相鄰的一個(gè)縣)話，我恐懼頓消，于是放心大睡?！?《道路》)這種幽默常常能讓人會(huì)心一笑，它稀釋了生活的辛酸與堅(jiān)硬。然而這樣的文字畢竟在文中只占很小的比例，它們還不足以構(gòu)建整個(gè)文章的風(fēng)格。

聶爾的散文以寫人敘事為主，然而所寫之人與所敘之事卻常常置于他思想的觀照甚至覆蓋之下。也就是說，當(dāng)他開始他的描述時(shí)，固然也被“情”所引領(lǐng)，但更被“理”所控制。于是那些外在于他的故事已非單純的故事，而是被作者思想滲透過的故事；那些內(nèi)在于他的往事也非單純的往事，而是被作者的智性與理性梳理過的往事。因?yàn)榻?jīng)受了思想的洗禮，他的文字就富有了一種特殊的張力和魅力。在這套文叢中的序言中，林賢治先生特別提到散文的語言是一種自由的、富有個(gè)性化的語言。這種語言“由于來自生命的叢莽深處，帶有幾分神秘與朦朧是可能的；又因?yàn)榱鹘?jīng)心靈，所以會(huì)形成一定的調(diào)式，有一種氣息，一種調(diào)子，一種意味涵蘊(yùn)其中”。聶爾的語言正是這樣一種具有“氣息”的語言，請看他如下的表達(dá)：

當(dāng)八十年代最后一個(gè)春天以我從未見過的熱烈，以我有限生命所能看到的最為絢麗的色彩怒放到那年夏天的初始，并最終被時(shí)代之手輕輕掐滅的時(shí)候，九十年代的酷暑寒冬正式來臨，八十年代“嘩啦”一聲坍塌成記憶中的廢墟。

這是《最后一班地鐵》中的結(jié)尾句，作者用詩意的語言輕叩著80年代如煙的往事，但敘述中卻蘊(yùn)含著風(fēng)云雷動(dòng)的力度。在這里，情與理，詩與思已達(dá)到一種有機(jī)的融合。而這樣的表達(dá)在這本集子中可以說是俯拾即是。

這種智性與詩性的表達(dá)讓聶爾的散文具有了一種特殊的韻味。許多年以前，我在聶爾的文字里就讀到了這樣一種表達(dá)，但我卻一直不知如何去解釋這種表達(dá)。而這一次的集中閱讀，我卻忽然發(fā)現(xiàn)這種解釋其實(shí)已隱藏在他的敘述之中了。作者的奶奶去世后，人們希望他在葬禮上大哭一場，以此證明他對奶奶的感情，但是他卻終于沒有哭出來。他說：“真實(shí)是無法這樣來表達(dá)的，更無法當(dāng)眾這樣來表達(dá)。對我來說，所有的感情都不單純。它們不光是感情，它們也凝結(jié)著思想的血。它們需要細(xì)致，曲折，獨(dú)特的表達(dá)方式?！?《奶奶》)在這里，凝結(jié)著思想之血的感情，細(xì)致、曲折、獨(dú)特的表達(dá)方式，這幾乎就是我要尋找的答案。而找到這個(gè)答案時(shí)，我也長出了一口氣。我想到了藝術(shù)辯證法，想到了藝術(shù)生于節(jié)制死于放縱，想到了詩性表達(dá)與智性表達(dá)的關(guān)系，也想到了美文中的思想和思想者的美文，甚至還想到了阿多諾關(guān)于文學(xué)的諸多論述。而所有這些都是起因于我讀到了聶爾的這幾句話。

(本文編輯：錢振文)