《但丁讀后感》品析

方 旻

摘 要:《但丁讀后感——幻想奏鳴曲》是李斯特重要的鋼琴作品之一,音樂中所表現(xiàn)的精神內(nèi)涵與但丁文學(xué)主題有著本質(zhì)上的聯(lián)系。在整首鋼琴作品中,李斯特將象征黑暗的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)貫穿全曲,為音樂奠定了一個(gè)“不協(xié)和”基調(diào),塑造了“魔性”音樂形象。同時(shí),又把象征光明的D大調(diào)調(diào)式色彩與大三和弦反復(fù)運(yùn)用,構(gòu)成了“神性”音樂主題?！澳浴迸c“神性”兩個(gè)音樂主題既相為矛盾,又互為滲透,并在“人性主題”的轉(zhuǎn)化中達(dá)到和諧統(tǒng)一,最終體現(xiàn)了李斯特“在魔性中爭(zhēng)斗,在神性中統(tǒng)一”的精神內(nèi)涵。

關(guān)鍵詞:李斯特;音樂作品;《但丁讀后感》;精神內(nèi)涵;地獄主題;人性主題;上帝主題

中圖分類號(hào):J605文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A

Appreciating Dante Sonata: On the Relationship between

the spiritual connotation of Liszt's music and Dante's Literary Themes

FANG Min

李斯特《旅行歲月——意大利卷》中的每首作品,都附有一個(gè)文學(xué)性和描繪性的標(biāo)題,作曲家透過這些精致細(xì)膩的標(biāo)題,從不同角度向我們展現(xiàn)了它的音樂與意大利文學(xué)、繪畫等藝術(shù)千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。李斯特向來(lái)主張“標(biāo)題音樂”,他堅(jiān)信音樂與文學(xué)可以相互闡釋,并融為一體。這為我們?cè)噲D了解他的音樂精神內(nèi)涵與傳奇一生,提供了一個(gè)很好的啟示?！兜∽x后感——幻想奏鳴曲》作為此卷中最具規(guī)模的一首作品,完成于1849年,為單一樂章的奏鳴曲形式。標(biāo)題取自雨果作于1836年的詩(shī)集《內(nèi)在的聲音》,內(nèi)容為李斯特自己讀但丁《神曲》的印象。

此作品從最初創(chuàng)作(19世紀(jì)30年代末),至最后定名(1953年)歷經(jīng)十多年,這不禁使我們欲想深入地去了解,在那段被作曲家自稱為漫游歲月、朝圣歲月的日子里,他的生活究竟有著怎樣的特殊經(jīng)歷?他的思想又經(jīng)歷了怎樣的階段?這部作品的創(chuàng)作以“但丁”命名,那么李斯特音樂中表現(xiàn)的精神內(nèi)涵,與但丁的不朽之作《神曲》之間到底有著怎樣的聯(lián)系呢?

《神曲》原名為《喜劇》,是一部具有浪漫主義色彩的作品,也是意大利文學(xué)史中最偉大的詩(shī)篇。分為《地獄》、《煉獄》、《天國(guó)》三部,是但丁在政治失意后,為擺脫內(nèi)心苦悶,表達(dá)強(qiáng)烈的救國(guó)救民的熾熱心情寫照。作品中處處透露著作者思想上的雙重性甚至多重性。其一表現(xiàn)為:人文主義情懷帶著濃烈的宗教主義色彩雙重性;其二表現(xiàn)為:狹隘的宗教信仰與開明的政治理想相統(tǒng)一的雙重性。這種在特定時(shí)期、特定環(huán)境下形成的思想多重性,恰恰反映了時(shí)代矛盾對(duì)但丁的深遠(yuǎn)影響。

這種思想上的多重性,同樣也存在于李斯特的性格中。他一生游歷歐洲各國(guó),人生閱歷豐富,情史無(wú)數(shù),并樂于助人。上有上帝的昭示,下有魔鬼的誘惑,可以說(shuō)他是魔性與神性的統(tǒng)一體。這樣雙重乃至多重的個(gè)性特征,形成了一個(gè)矛盾的綜合體貫穿于他傳奇的一生,而李斯特音樂中所表現(xiàn)的精神內(nèi)涵,正是這樣矛盾性深入于他靈魂與血液中的最佳寫照。

但丁與李斯特性格上的共性,是構(gòu)建兩者間聯(lián)系的基礎(chǔ)。但更為重要的是,但丁的文學(xué)主題,與李斯特透過《但丁奏鳴曲》表現(xiàn)的音樂精神內(nèi)涵有著本質(zhì)上的相通性。文學(xué)作品《神曲》以《地獄》篇象征黑暗與苦難,以《天國(guó)》篇象征光明與幸福,形成了對(duì)立的兩面,而將《煉獄》置于中間,表現(xiàn)從黑暗苦難向美好光明過渡時(shí)所必經(jīng)的艱辛歷程。《地獄》與《天國(guó)》對(duì)立的兩面,通過《煉獄》的轉(zhuǎn)化,最終達(dá)到和諧統(tǒng)一,這樣的“轉(zhuǎn)化統(tǒng)一”即是《神曲》作為一部理想“喜劇”的最本質(zhì)的表現(xiàn)意義,也是李斯特《但丁奏鳴曲》表現(xiàn)的音樂精神實(shí)質(zhì),即為“魔—人—神”這個(gè)永恒的主題。

一、地獄主題——“魔”

《神曲》中扣人心弦的《地獄》篇,向我們講述著那些在黑暗與絕望中掙扎的靈魂,仍然被人世間的感情和欲望所迷惑,眷戀著以往的生活。成群的罪惡靈魂和魔鬼,古典神話中的人物,奇形怪狀、混亂、凄涼、艱險(xiǎn)可怕的景物,相互交織在一起,令人毛骨悚然,渲染了地獄的恐怖氣氛的同時(shí),使人聯(lián)想到人生的悲慘。

《但丁奏鳴曲》中的地獄主題,出現(xiàn)于全曲的引子部分,在這里李斯特已向我們展示了貫穿整部作品的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)。在這個(gè)極度渲染恐怖氣氛的簡(jiǎn)短樂句中,包含了若干個(gè)貫穿整曲的核心材料,每個(gè)材料都以其獨(dú)有的表現(xiàn)意義與衍生方式,形成了一個(gè)“網(wǎng)狀”脈絡(luò),構(gòu)建起全曲的“黑暗”與“不協(xié)和”的音樂基調(diào)。

主導(dǎo)動(dòng)機(jī)的主要核心材料包括:

1.增四度音程

樂譜第1-2小節(jié)為全曲的開端處,“三全音”以其“魔鬼”般猙獰的形象,拉開了全曲的序幕。向下進(jìn)行的八度音程像是邁向地獄的腳步聲。這一魔鬼形象的動(dòng)機(jī)展現(xiàn)貫穿全曲,“三全音”在其本身的“不協(xié)和”音響的表達(dá)中還具有兩種“轉(zhuǎn)化”性的用法,在作品中被衍生使用。

1)“三全音”的轉(zhuǎn)化

“三全音”可以通過屬七和弦等音轉(zhuǎn)化的方式,作為半音調(diào)性關(guān)系的轉(zhuǎn)接中心點(diǎn),把最遠(yuǎn)端的兩個(gè)調(diào)性關(guān)系轉(zhuǎn)化成最為毗鄰的兩者。不僅如此,它轉(zhuǎn)化的本身還具有“增和弦”的色彩亮度。

我們知道,在李斯特的作品中,“增和弦”具有獨(dú)立的色彩性表現(xiàn),經(jīng)常作為暫時(shí)性模糊調(diào)性手段,被多處運(yùn)用,有時(shí)甚至用于終止式。

在樂譜第23-24小節(jié)中李斯特用半音進(jìn)行的方式,構(gòu)成g小調(diào)的III級(jí)增和弦替代屬七和弦,運(yùn)用于終止式,這樣的結(jié)尾方式同樣也出現(xiàn)于b小調(diào)奏鳴曲中,可見其普遍性。

2)“三全音”的疊置

另一方面,這個(gè)音程也可通過疊置的方式,構(gòu)成一個(gè)減七和弦。

在第7-8小節(jié)里把第1-2小節(jié)A-Eb與第7-8小節(jié)C-F#兩個(gè)音程進(jìn)行疊加,那么就可得到A-Eb-C-F#(=gb),呈現(xiàn)出“減和弦”的色彩亮度。作品中多處出現(xiàn)的減七和弦,是音樂“黑暗”與“不協(xié)和”表現(xiàn)的又一種表現(xiàn)手法,同樣以其陰森、恐怖的象征性意義貫穿全曲。

2.半音化的線條

在樂譜第3-5小節(jié)里主導(dǎo)動(dòng)機(jī)3-5小節(jié)低音聲部出現(xiàn)的Eb-Fb-Eb助音式的半音進(jìn)行,仿佛是靈魂在黑暗中痛苦的呻吟,這個(gè)半音動(dòng)機(jī),之后衍生形成“半音化線條”,覆蓋了全曲大部分的篇章?！鞍胍艋€條”作為浪漫主義時(shí)期音樂的典型創(chuàng)作手法,被作曲家們普遍運(yùn)用。在李斯特的音樂中,“半音”這個(gè)最為不協(xié)和音程,以不同的方式衍生發(fā)展,其印記隨處可見。然而,這個(gè)“不協(xié)和”因素作為李斯特獨(dú)有的色彩性思維,對(duì)20世紀(jì)的音樂影響深遠(yuǎn)。它的獨(dú)特性表現(xiàn)于:

1)半音化旋律的和聲性表現(xiàn)

樂譜第35小節(jié)開始的呈示部主部主題是由上下聲部平行并交替兩個(gè)半音化線條構(gòu)成。這個(gè)“旋律”與“和聲”并駕齊驅(qū)的雙重性半音化線條,是李斯特對(duì)半音線條的典型運(yùn)用手法,在低聲部D音的持續(xù)中,一個(gè)半音化的和聲音響在不停地涌動(dòng),為人們描述出一幅罪惡靈魂在地獄中飽受煎熬、拼命掙扎又不知所措的悲慘畫面。

2)重復(fù)中變化的色彩性表現(xiàn)

樂譜第35-43小節(jié)是李斯特又一個(gè)典型的半音化寫作手法。在結(jié)構(gòu)相同的樂句重復(fù)出現(xiàn)時(shí),增高或降低一個(gè)半音,使其具有不同的色彩表現(xiàn).如同譜例中第35小節(jié)旋律中的Bb音與第40小節(jié)的B音,升高半音的變化,不僅使同樣的樂句,在重復(fù)陳述時(shí)具有不一樣的色彩亮度。同時(shí),這個(gè)半音變化也清晰地表明了句法結(jié)構(gòu),因?yàn)?在大多數(shù)的樂句進(jìn)行時(shí),李斯特通過半音和聲性的進(jìn)行來(lái)模糊調(diào)性,其中不運(yùn)用明確的功能和聲。

3.重復(fù)音節(jié)奏

在樂譜第1-2小節(jié)中帶裝飾音的二分音符與四分音符構(gòu)成的重復(fù)音節(jié)奏,作為核心節(jié)奏貫穿于全曲。每一個(gè)鏗鏘有力的八度重復(fù)音表現(xiàn)出地獄中那些哭泣靈魂在黑暗與絕望中的痛苦掙扎,也是樂曲音樂內(nèi)涵表達(dá)的核心。這個(gè)節(jié)奏動(dòng)機(jī),以“一點(diǎn)”——“雙線”——“多層面”的衍生方式發(fā)展并覆蓋于整曲的節(jié)奏表現(xiàn)。

1)“一點(diǎn)”意為:核心節(jié)奏

樂譜第1小節(jié)里這個(gè)核心節(jié)奏由一個(gè)短時(shí)值的裝飾音與長(zhǎng)時(shí)值的二分音符構(gòu)成。長(zhǎng)音與短音之間的對(duì)比與沖突,成為全曲矛盾性表現(xiàn)的開端。下行音程好像是進(jìn)入地獄的層層階梯,每一個(gè)八度的重復(fù)音如同邁向地獄的腳步聲,營(yíng)造著極度的恐懼感。

2)“雙線”意為:由核心節(jié)奏直接或間接衍生的兩個(gè)“基本奏網(wǎng)絡(luò)”

由于不同的節(jié)奏分割,形成音樂的矛盾與對(duì)比。作品中的基本節(jié)奏網(wǎng)絡(luò)主要分為兩類節(jié)奏語(yǔ)匯:

核心節(jié)奏的直接衍生——形成以“2”為基礎(chǔ)分割的主導(dǎo)性節(jié)奏語(yǔ)匯;核心節(jié)奏的間接衍生——形成以“3”為基礎(chǔ)分割的對(duì)比性節(jié)奏語(yǔ)匯。

A.在樂譜第1小節(jié)核心節(jié)奏基本等同于第20小節(jié)中出現(xiàn)的節(jié)奏。

B.樂譜第2小節(jié)是核心節(jié)奏的加快形式。

C.樂譜第21小節(jié)八分休止符表現(xiàn)了有聲與無(wú)聲間的對(duì)比,使音樂情緒在加劇的恐慌與緊張中略帶著顫抖感。

D.在樂譜第194小節(jié)與帶有八分音符休止符的節(jié)奏C相比,在有緊張感的同時(shí),則更具有持續(xù)性與推動(dòng)力。

E.在樂譜第30小節(jié)里節(jié)奏以交錯(cuò)密集出現(xiàn)的十六分音符組合,是此節(jié)奏網(wǎng)絡(luò)的最短時(shí)值的語(yǔ)匯。

對(duì)比性節(jié)奏語(yǔ)匯基本網(wǎng)絡(luò)節(jié)奏圖:

A.樂譜第90小節(jié)出現(xiàn)的三連音,是節(jié)奏由松至緊、由穩(wěn)定至不穩(wěn)定,是音樂形象加劇收緊的表現(xiàn)。這樣的節(jié)奏密集性的表現(xiàn),更生動(dòng)地表現(xiàn)出地獄那陰暗、凄慘的黑暗世界,以及在魔鬼誘惑與折磨中人的悲慘。

B.樂譜第124小節(jié)出現(xiàn)了兩個(gè)三連音的變化節(jié)奏,不同拍位的八分音符休止,在橫向上形成了兩個(gè)欲停又走、欲走又停的三連音節(jié)奏;在縱向上,又通過節(jié)奏的交錯(cuò)填補(bǔ)形成了強(qiáng)烈的不穩(wěn)定性,表現(xiàn)了人內(nèi)心糾纏著的痛苦。

C.樂譜第84小節(jié)高聲部出現(xiàn)的六連音節(jié)奏具有雙重性。3+3或2+2+2,不同的節(jié)拍組合表達(dá)著不同的音樂表現(xiàn)需要。

3)“多層面”意為:兩個(gè)或多個(gè)節(jié)奏語(yǔ)匯所形成的節(jié)奏對(duì)置

兩個(gè)或多個(gè)節(jié)奏語(yǔ)匯結(jié)合使用,形成多層面的復(fù)合性節(jié)奏。在一個(gè)空間里,每個(gè)層面的節(jié)奏以不同的節(jié)奏特征獨(dú)立存在,通過交替、疊加等方式結(jié)合形成一個(gè)多層次的節(jié)奏空間,更為鮮明地刻畫出音樂的含義。

A.樂譜第95小節(jié)處出現(xiàn)了兩個(gè)節(jié)奏語(yǔ)匯組的首次碰撞的:對(duì)比性節(jié)奏語(yǔ)匯A與主導(dǎo)性節(jié)奏語(yǔ)匯B,各為分離,又互為結(jié)合,三連音節(jié)奏的不穩(wěn)定性,加上帶休止符的符點(diǎn)節(jié)奏所傳遞出的恐懼感,形成了強(qiáng)烈的沖突感。這樣的節(jié)奏對(duì)置,在樂曲的多處出現(xiàn)。

B.樂譜第157-158小節(jié)是極柔美的樂句,由縱向的四個(gè)節(jié)奏層面構(gòu)成。其中旋律節(jié)奏與低音支架節(jié)奏,形成一個(gè)外部的框架,低音正拍進(jìn)入的節(jié)奏推動(dòng)著后六分之一拍進(jìn)入的旋律線條,此外,中間的兩個(gè)背景節(jié)奏以六連音與四連音的節(jié)奏律動(dòng),形成了一個(gè)內(nèi)部的緊密交錯(cuò),“三等分”與“二等分”的不同節(jié)奏分割語(yǔ)匯組合運(yùn)用,有著強(qiáng)烈的不穩(wěn)定性,是一種痛苦、彷徨、不安的最深層的表現(xiàn)。

C.在樂譜第339-342小節(jié)同樣是縱向四個(gè)節(jié)奏層面,它們?cè)谙鄬?duì)的獨(dú)立中,又分別組合,構(gòu)成節(jié)奏的多織體、復(fù)合性的表現(xiàn)。由不同形態(tài)的三連音節(jié)奏構(gòu)成了一個(gè)錯(cuò)落有致與交替性的節(jié)奏組合,其間八分音符的休止形成了節(jié)奏橫向進(jìn)行的“疏密有致',與縱向進(jìn)行的“犬齒相交”,具有極強(qiáng)的立體感。

二、人性主題——“人”

在《煉獄》篇的文學(xué)思想表達(dá)中占主導(dǎo)地位的是愛、溫順和寬恕。因此與《地獄》篇可怕的、使人壓抑的氣氛不同是,這里有著一份溫和、平靜之感。盡管地獄中的懲戒是極為嚴(yán)厲的,但人們知道,經(jīng)過痛苦的凈化之后,等待他們的是上天美好的安排。然而,這個(gè)從苦難到幸福的歷程依然是艱辛無(wú)比,軟弱而易動(dòng)搖的人始終會(huì)處于天堂與地獄的掙扎與彷徨之中,時(shí)而會(huì)聽從上帝的昭示;時(shí)而也會(huì)經(jīng)受不住魔鬼的誘惑。

在《但丁奏鳴曲》的第二部分音樂中,李斯特所呈現(xiàn)的仿佛是那些人世間情感的紛繁復(fù)雜,糾纏交織。我們有理由相信,《但丁奏鳴曲》作為一部被人們長(zhǎng)期注意的李斯特的重要作品,其創(chuàng)作意義不僅僅是作曲家在閱讀完《神曲》后單純地表達(dá)但丁所描述的“悲嘆、倨傲、淫亂、憎惡、饑餓”的地獄景象。而更是因?yàn)樵谶@位作曲家的內(nèi)心深處,存有著一種與文學(xué)作品表達(dá)的強(qiáng)烈共鳴,這種共鳴正是其音樂表現(xiàn)的精神內(nèi)涵。樂曲中每一種情感不僅表達(dá)著人與生俱來(lái)的復(fù)雜性,更是作曲家多面性的個(gè)性特征與現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)寫照,也許在其本身性格中所存有的“掙扎性”、“魔性”、“神性”正是李斯特一生行為的總結(jié)。

1.音樂中“掙扎之人”的表現(xiàn)

《煉獄》描寫的是懺悔罪過的靈魂在接受凈化后將得到寬恕并獲得重生。但這個(gè)“洗禮”的過程卻是極為艱辛的。人的靈魂需要經(jīng)歷深刻悔悟——洗刷罪孽——等待審判——重獲新生。在這個(gè)過程中“人”將始終于上帝與魔鬼兩者的掙扎中,在《但丁奏鳴曲》的第二部分音樂中,這樣的情感表達(dá)占據(jù)主導(dǎo)地位,它淋漓盡致地表現(xiàn)了人類情感的“掙扎性”。主要分為兩個(gè)方面:

1)深刻懺悔時(shí)的內(nèi)心彷徨

在樂譜第124-135小節(jié)中由高聲部八度音歌唱出的半音旋律,仿佛向我們講述著在地獄中保羅和弗朗齊絲卡這對(duì)癡情戀人的悲劇性的遭遇。三個(gè)遞進(jìn)式的樂句,通過半音線條的進(jìn)行,情感表達(dá)得格外的凄楚動(dòng)人。131小節(jié)與133小節(jié)兩次出現(xiàn)的同音反復(fù)D#音,如泣如訴地表達(dá)著這對(duì)情人追求愛情自由的無(wú)限向往,但因?yàn)槭艿街惺兰o(jì)的禁欲主義和禮教習(xí)俗的制約,他們必須受到懲罰,內(nèi)心的悔悟與向往愛情自由之間的矛盾,使他們彷徨,形成了一種無(wú)奈的掙扎感。而在李斯特的現(xiàn)實(shí)生活中,同樣也有著如此經(jīng)歷。當(dāng)時(shí)年輕的他,深愛瑪麗?德?阿古,與這位伯爵夫人的結(jié)合,顯然不受社會(huì)道德的認(rèn)同。向往自由愛情的同時(shí)受到道德倫理的制約,這樣的矛盾與掙扎同樣糾纏著這位年輕的作曲家,內(nèi)心的彷徨之感是他的音樂表現(xiàn)與文學(xué)作品之間的一種共鳴的體現(xiàn)。這部分的材料在之后出現(xiàn)的273-289小節(jié)再次出現(xiàn),既是一種呼應(yīng),又是一種強(qiáng)調(diào)。

2)欲求解脫時(shí)的“重生”希望

在樂譜第167-180小節(jié)中三次重復(fù)出現(xiàn),并逐步加快、加強(qiáng)的旋律線條,伴隨著有著強(qiáng)烈交織性的節(jié)奏,像是描述著尋求從痛苦中解脫的人們,內(nèi)心的“欲望之火”不斷地燃燒與升高,但這種“欲望”并非來(lái)自于魔鬼的誘惑,而是人自身所希望的理智解放與美好向往,這同樣也符合于但丁的文學(xué)思想。在這里,音樂中所表現(xiàn)出人的“掙扎性”不再是痛苦的彷徨,取而代之的是人對(duì)擺脫苦難,祈求獲得“新生”的急切追求。人將永遠(yuǎn)處于欲想得到解脫,又不敢相信可以完全解脫的矛盾掙扎中。音樂術(shù)語(yǔ)“accelerando”、“sempre accelerando”、“rinforzando”、“appassionato assai”的標(biāo)識(shí)正是這種人在掙扎中欲求“重生”的最佳證明。音樂上這種“遞進(jìn)式”的表達(dá)手法,同樣也出現(xiàn)于211-223小節(jié)中,三次上行小三度關(guān)系的轉(zhuǎn)調(diào)“Ab大調(diào)—B大調(diào)—D大調(diào)”,表現(xiàn)出人擺脫黑暗,爭(zhēng)取光明的強(qiáng)烈愿望。

2.音樂中“魔性之人”的表現(xiàn)

在樂譜第181-188小節(jié)中作為地獄主題音樂形象的再次出現(xiàn),此處的音樂已不再是對(duì)地獄恐怖環(huán)境的表達(dá),而是揭示出人性中所存有的“魔性”面。以“三全音”塑造出的“魔鬼”形象,在“pp”極弱的音響中出現(xiàn)。整段音樂“sotto voce”低聲的奏出,更突出了“魔”的神秘性與隱蔽性。因?yàn)閷?duì)于人而言,“魔性”的一面往往是隱藏于內(nèi)心最深處的,它與其它的情感不同,人在受到魔鬼誘惑后,那些不被宗教教義所允許的欲望在內(nèi)心不斷膨脹,189-198小節(jié)中出現(xiàn)的“tremolando”奏法的十六分音符表達(dá)的正是人處于一種極度的不安與焦躁之中,而在此句低聲部間隔出現(xiàn)的三連音節(jié)奏的上下行樂句,表現(xiàn)的是人的內(nèi)心被強(qiáng)烈地撕扯,但卻找不到正確的方向。這一切的感受與表現(xiàn),這個(gè)存在于人們最內(nèi)在世界里的“魔”是始作俑者。

3.音樂中“神性之人”的表現(xiàn)

在樂譜第136-144小節(jié)中F#大調(diào)上出現(xiàn)的這個(gè)樂段像是一首祝福的贊美詩(shī),這里表現(xiàn)了人在接受了上帝昭示后,內(nèi)心所獲得的溫和與平靜之感,以及對(duì)上帝的無(wú)比崇敬之情。表達(dá)了人對(duì)永恒幸福的美好向往。這個(gè)F#大調(diào)的調(diào)性色彩也同樣被運(yùn)用于李斯特的同時(shí)期的其它作品中,如:詩(shī)與宗教的和諧中的部分曲目,以及《旅行歲月第三卷》之“艾斯特莊的噴泉”。在此處的音樂中,人用一種高尚的情感表達(dá)著他們的愛,正如同但丁對(duì)貝雅特里齊的愛一樣。但丁終其一生都在寫詩(shī)獻(xiàn)給這位他所心愛的女子,因?yàn)樵?shī)人認(rèn)為她是上帝派到人間,啟迪他靈魂的天使。同樣,在當(dāng)時(shí)李斯特的心目中瑪麗?德?阿古具有這樣的地位,在1834年喬治桑的小說(shuō)中提及李斯特本人曾經(jīng)狂喜地表達(dá)道:“天堂是兩個(gè)靈魂在愛中的融合,無(wú)論在那里都可以感覺到,不管是圣徒或是罪人?！憋@然,李斯特在這位伯爵夫人身上找到了但丁文學(xué)中的原型,以同樣的情感表達(dá)著他對(duì)瑪麗?德?阿古灼熱的愛。把美好的向往寄托于平和的情感表達(dá)中,作曲家用人的理性感情構(gòu)建出音樂中高尚的和諧之美。

三、上帝主題——“神”

《天國(guó)》篇文學(xué)表達(dá)的主要目的是宣揚(yáng)天國(guó)的整體和諧和眾圣人所享受的神奇的安寧。在這里,沒有苦難、沒有邪惡,在九重天居住著的靈魂,按照他們?cè)谌碎g所建立的功德,分成各個(gè)等級(jí),不同程度地接受上帝的光輝,享受瞻仰上帝圣容的幸福。“光明的天國(guó)”是文學(xué)中含有象征性的隱喻手法,詩(shī)人但丁以此隱喻來(lái)啟迪人們的思想,這樣隱喻性的表現(xiàn)同樣也存在于李斯特《但丁奏鳴曲》的音樂中。

1.音樂中文學(xué)隱喻性的表現(xiàn)

《神曲》之所以稱其為“喜劇”,一則是因?yàn)樗捎弥械润w裁,是為有一般文化水平的普通人而寫作的作品。而更深層的意義是在于,“天國(guó)”是真理與至善的象征,《地獄》、《煉獄》、《天國(guó)》作為一個(gè)有機(jī)的整體,是一部對(duì)未來(lái)充滿“美好理想”的作品。在整部文學(xué)巨作中,有兩位人物形象始終在精神上支持著但丁。一位是古羅馬詩(shī)人維吉爾(象征帝國(guó)理想與人的理性)他解救了但丁,引導(dǎo)他走出迷途。另一位便是但丁青年時(shí)代的戀人貝雅特里齊(象征神學(xué)以及上天的恩賜),將但丁引入天國(guó),瞻仰上帝。這也就是文學(xué)作品中“Beatrice leading dante”譯為““貝雅特里齊引領(lǐng)但丁”的精神內(nèi)涵。

同樣,在《但丁奏鳴曲》第三部分的音樂中關(guān)于上帝主題的表現(xiàn)中有兩個(gè)方面與文學(xué)中隱喻性相聯(lián)系:

1)浪漫主義愛情的典范——把人“神”化

瑪麗?德?阿古是被但丁譽(yù)為“精神導(dǎo)師”的貝雅特里齊,在李斯特現(xiàn)實(shí)生活中的化身。毋庸置疑,在旅行歲月的創(chuàng)作中,她是青年李斯特心目中的貝雅特里齊。作為一位在他生命中起到重要作用的女人,他們的愛情史是由1833-1844年間及其以后歲月發(fā)生的無(wú)數(shù)情節(jié)與插曲構(gòu)成的。她不僅是李斯特第一位生活的伴侶,也在一定程度上成為了他青年時(shí)期的精神導(dǎo)師。

文學(xué)中宣揚(yáng)的浪漫主義愛情典范是把人物形象“神”化。對(duì)于但丁而言,貝雅特里齊的隱喻形象不僅是象征神學(xué)與智慧的女神,更是拯救詩(shī)人靈魂,使其擺脫世間痛苦,來(lái)到上帝面前,享受喜樂的恩賜。在李斯特致伯爵夫人的書信中,作曲家這樣表達(dá):

現(xiàn)在您可以更為清楚地了解到,在我的生命中僅存的一個(gè)念想便是“上帝”。

我們知道在這里李斯特所表達(dá)的“上帝”是具有隱喻性的,他像是“晨禱者”一般虔誠(chéng)地向著他心目中的“上帝”表達(dá)著愛意。

瑪麗,瑪麗,請(qǐng)張開您的臂膀來(lái)?yè)肀?用您的愛來(lái)溫暖我那赤裸、寒冷的靈魂……片刻間為我驅(qū)散所有的痛苦……拯救我的靈魂。

這里瑪麗像是一為高貴的女神。她具有高尚、仁慈的品格與光輝的形象。

啊!瑪麗,瑪麗,再愛我一次吧,讓我的生命再次鮮活……你的淚水如同天上的露珠一般,能滋潤(rùn)我那枯萎疲憊的心……瑪麗,把你靈魂的語(yǔ)言教給我吧……因?yàn)闆]有你,我就再?zèng)]有快樂,沒有陽(yáng)光,沒有自然,沒有上帝,沒有廟宇,沒有生命。

雖然在李斯特的書信中,并沒有直接表達(dá)過瑪麗?德?阿古就是但丁筆下的貝雅特里齊,但他卻感受到瑪麗可以使他失落消散,拯救他靈魂的痛苦。這足以說(shuō)明,這位伯爵夫人在他心目中具有的崇高地位,也符合浪漫主義所表達(dá)的愛情“把人神化”。

在樂譜第290-299小節(jié),第300-305小節(jié)和第306-317小節(jié)中這個(gè)“神性”的主題在高聲部再現(xiàn),D大調(diào)的調(diào)性色彩,象征著光明與美好,在輕聲地吟唱中音樂表現(xiàn)了李斯特對(duì)于上帝所賜予的這份浪漫主義愛情美好的向往與虔誠(chéng)的感謝。在經(jīng)過300-305小節(jié),若干個(gè)遞進(jìn)式上行之后,306-317小節(jié)再度出現(xiàn)的由大三和弦構(gòu)成的這個(gè)“神性”主題,仿佛是李斯特對(duì)他心中的這個(gè)“上帝”的歌頌與贊美。

2)追求宗教信仰的高尚情懷

《但丁》詩(shī)歌中的古羅馬詩(shī)人維吉爾的形象,也同樣出現(xiàn)于李斯特的音樂中。在作曲家心中始終存有著一種能獲得精神上平衡的理性希望,也許這種希望只有上帝能夠賜予。我們?nèi)绻梢栽凇兜∽帏Q曲》中發(fā)現(xiàn)音樂家這一宗教情感的需要與愿望,就不會(huì)為他53歲那年接受修道院院長(zhǎng)這樣的一個(gè)圣職,而感到驚訝了。

李斯特終其一生都處于一種復(fù)雜的矛盾中:

向往獨(dú)處的寧?kù)o,但無(wú)法離開社交活動(dòng)而生存;

夢(mèng)想簡(jiǎn)樸的生活,卻不能舍棄金錢世界的誘惑;

頌揚(yáng)美好的自然,而無(wú)法忍受鄉(xiāng)村生活的無(wú)聊;

喜愛單純的樣子,但不能擺脫不安心靈的焦躁;

宣揚(yáng)思想的民主,而依然屈從上層階級(jí)的貴族。

顯然,這樣復(fù)雜的矛盾性需要精神上的解脫,從而求得平衡。這里音樂表現(xiàn)的精神內(nèi)涵,再一次與但丁文學(xué)思想相吻合。人的靈魂在獲得上帝的昭示后,享受著光明與幸福。

樂譜第327-373小節(jié)為全曲的高潮樂段,這個(gè)瞻仰上帝的光輝主題即是樂曲最后的總結(jié),也是其音樂精神內(nèi)涵的集中體現(xiàn)——從黑暗到光明;從苦難到幸福。所有之前出現(xiàn)過的音樂材料在D大調(diào)的光明調(diào)性色彩中得到重現(xiàn),在這里沒有恐懼與掙扎,所有的大調(diào)和聲構(gòu)建出一個(gè)輝煌、宏偉的音響空間,表現(xiàn)著人們對(duì)真善美的追求,以及對(duì)上帝至上榮耀的贊美。

縱觀全曲,李斯特表現(xiàn)的音樂精神內(nèi)涵與但丁《神曲》的文學(xué)主題緊密相聯(lián)。《神曲》以黑暗的《地獄》篇起始,歷經(jīng)艱辛“洗禮”的《煉獄》篇,而最終以光明的《天國(guó)》篇完滿結(jié)束,構(gòu)成了一部理想的“喜劇”。而李斯特把人生滲透于哲學(xué),把“魔性”與“神性”,代表黑暗與光明的兩個(gè)矛盾對(duì)立面,通過“人性”的轉(zhuǎn)化,相為滲透、互為貫通,推動(dòng)著音樂在矛盾中發(fā)展,在和諧中統(tǒng)一。其貫穿一生的音樂精神內(nèi)涵表現(xiàn)為:在“魔性”中爭(zhēng)斗;在“神性”中統(tǒng)一。(責(zé)任編輯:陳娟娟)