技術(shù)復(fù)制時代的藝術(shù)理論

辛 楠

內(nèi)容提要 20世紀(jì)“藝術(shù)終結(jié)”的爭論啟發(fā)我們尋找和構(gòu)建新的理論范式來闡釋和指導(dǎo)現(xiàn)代藝術(shù)實踐的發(fā)展。從技術(shù)的角度入手,不失為構(gòu)建現(xiàn)代藝術(shù)理論的一個有效途徑。自20世紀(jì)始,由技術(shù)催生的藝術(shù)不但日益成為主流藝術(shù)形態(tài),而且深刻地影響了20世紀(jì)的繪畫、文學(xué)等傳統(tǒng)藝術(shù)形式的發(fā)展。更進(jìn)一步,技術(shù)復(fù)制藝術(shù)從物性特征、可裝配性、復(fù)制等多個角度顛覆了傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念,從內(nèi)部重塑了當(dāng)代藝術(shù)的理念。

關(guān)鍵詞 現(xiàn)代藝術(shù) 技術(shù) 物性 有機(jī)性 復(fù)制

〔中圖分類號〕J02 〔文獻(xiàn)標(biāo)識碼〕A 〔文章編號〕0447-662X(2009)06-0107-06

一

20世紀(jì)的藝術(shù)令人眼花繚亂,既包括波德萊爾的《惡之花》、卡夫卡的《城堡》這樣的現(xiàn)代主義藝術(shù),又包括杜尚的《泉》、博爾赫斯的《小徑分叉的花園》這樣的后現(xiàn)代主義藝術(shù),同時在19世紀(jì)流行的現(xiàn)實主義藝術(shù)仍然存在并發(fā)展著;既包括文學(xué)、繪畫、音樂、雕塑、戲劇等傳統(tǒng)藝術(shù)形式,又包括攝影、電影、網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)等現(xiàn)代藝術(shù)形式,它們共同構(gòu)成了20世紀(jì)的現(xiàn)代藝術(shù)景觀。但是在這個異常豐富的世紀(jì)中,我們發(fā)現(xiàn)原本熟悉的藝術(shù)突然間變得陌生起來,原先不言而喻的藝術(shù)觀念如“天才”、“浪漫”、“想象”、“有機(jī)整體”、“神圣性”、“精英”,不知不覺間已土崩瓦解,原本富于想象力的藝術(shù)創(chuàng)作變成了機(jī)械化的藝術(shù)生產(chǎn),獨(dú)創(chuàng)性的藝術(shù)作品退化為千篇一律的藝術(shù)產(chǎn)品,詩神的代言者詩人淪落為失敗的英雄,“他們象游手好閑之徒一樣逛進(jìn)市場,似乎只為四處瞧瞧,實際上卻是想找一個買主”

(注:瓦爾特?本雅明:《發(fā)達(dá)資本主義時代的抒情詩人》,張旭東、魏文生譯,三聯(lián)書店1989年版,第51頁。),對藝術(shù)作品的神思冥想也轉(zhuǎn)變?yōu)橐贿B串來不及反應(yīng)的震驚。人們不禁要問:失去上帝眷顧的人們,他的精神凈地——藝術(shù)——究竟是怎么了?

在20世紀(jì)80年代,西方藝術(shù)界出現(xiàn)了一個聳人聽聞的聲音:“藝術(shù)終結(jié)”了。此說一出,便招來諸多反對之聲,藝術(shù)怎會終結(jié)?只要人類尚且存在,人類尚有情感,藝術(shù)怎能不再繼續(xù)存在?正本清源,人們終于發(fā)現(xiàn),藝術(shù)的終結(jié)并非藝術(shù)的消亡,提出者丹托不得不一再聲明:藝術(shù)的終結(jié)指的是藝術(shù)與歷史的分離,按照黑格爾的三段論,藝術(shù)將轉(zhuǎn)向理念的更高階段——哲學(xué),“現(xiàn)在,歷史與藝術(shù)堅定地朝不同方向走去,雖然藝術(shù)或許會以我稱之為后歷史的樣式繼續(xù)存在下去,但它的存在已不再具有任何歷史意義”(注:阿瑟?丹托:《藝術(shù)的終結(jié)》,歐陽英譯,江蘇人民出版社2001年版,第77頁。),藝術(shù)作品的創(chuàng)作還會繼續(xù)下去,就好像故事講完了,但故事里的主人公依然幸福地生活著。真相大明,原來沒有人說藝術(shù)要消亡,只是一場虛驚。在這場虛驚中,卻深深地表現(xiàn)出人們對于當(dāng)代藝術(shù)的一種不自信:如今的作品還是藝術(shù)嗎?如果是,又為何與先前如此不同?

20世紀(jì)的藝術(shù)的確讓人感到真正的藝術(shù)已經(jīng)離我們遠(yuǎn)去,甚至有藝術(shù)消亡的恐慌。丹托的藝術(shù)終結(jié)論中有這樣一個觀點(diǎn)值得我們深思:“藝術(shù)創(chuàng)作會繼續(xù)下去。但生活在我想稱之為藝術(shù)后歷史時期中的藝術(shù)創(chuàng)作者,將創(chuàng)作出缺乏歷史重要性或意義的作品,而這種歷史重要性或意義正是我們長久期待的。”(注:阿瑟?丹托:《藝術(shù)的終結(jié)》,歐陽英譯,江蘇人民出版社2001年版,第102頁。)在此,丹托具體指的是20世紀(jì)80年代后的藝術(shù)創(chuàng)作,但是廣而言之,它也能夠包括整個20世紀(jì)的藝術(shù)現(xiàn)狀。對于這種情形,在反思藝術(shù)創(chuàng)作之外,我們同時也需要反思藝術(shù)理論的發(fā)展。當(dāng)代的藝術(shù)批評和藝術(shù)理論跟不上當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展節(jié)奏,這或許才是成千上萬的作品被視為“無物”或“垃圾”的主要原因。一件藝術(shù)作品要進(jìn)入藝術(shù)史,就必須首先經(jīng)過藝術(shù)史家的批評和鑒賞,并賦予它一定價值,使其在藝術(shù)史上占據(jù)一個適當(dāng)?shù)奈恢?這對于各個藝術(shù)種類都是同等重要的。沒有藝術(shù)家的識鑒,任何一件作品都是難以進(jìn)入藝術(shù)史的。如此來看,丹托的這個觀點(diǎn)是否在某種程度上是藝術(shù)批評和藝術(shù)理論力不從心的結(jié)果呢?在科學(xué)領(lǐng)域中,當(dāng)理論不起作用時,我們并不責(zé)備世界,而是改變理論,直到理論起作用,在藝術(shù)領(lǐng)域中,我們是否也應(yīng)該遵循這樣一種實事求是的精神呢?從這個角度出發(fā),我認(rèn)為,目前的問題還不是20世紀(jì)的現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義藝術(shù)自身的屬性問題,而是20世紀(jì)藝術(shù)的呈現(xiàn)方式與我們的藝術(shù)觀念之間的距離問題。我們可以在這個意義上來探討“藝術(shù)終結(jié)”的問題:藝術(shù)消亡的恐慌是現(xiàn)代藝術(shù)挑戰(zhàn)人們原有藝術(shù)觀念的結(jié)果。因此,目前的問題不是爭論藝術(shù)是否已經(jīng)終結(jié),而是尋找一種能夠更好地闡釋和指導(dǎo)現(xiàn)代藝術(shù)實踐發(fā)展的理論范式。

不可否認(rèn)的是,進(jìn)入現(xiàn)代社會以來,藝術(shù)的發(fā)展出現(xiàn)了明顯的斷裂。20世紀(jì)的現(xiàn)代藝術(shù)的產(chǎn)生和發(fā)展有著深刻的經(jīng)濟(jì)、思想和社會根源,但是追尋藝術(shù)從進(jìn)入工業(yè)文明直至當(dāng)今信息社會的發(fā)展軌跡,我們不難發(fā)現(xiàn),技術(shù)因素對藝術(shù)的影響是深刻而持久的,而且在未來的社會中較之其它因素還將日益突出。它不但催生了新的藝術(shù)種類,如照相、電影、電腦網(wǎng)絡(luò)藝術(shù),而且還改變了傳統(tǒng)藝術(shù)形式的存在和發(fā)展,更加重要的是,它也從根本上改變著傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念、藝術(shù)理論?？疾旒夹g(shù)的介入對藝術(shù)產(chǎn)生的影響,將成為我們認(rèn)識20世紀(jì)藝術(shù)理論的一個有效途徑。

二

電影和數(shù)碼藝術(shù)當(dāng)屬20世紀(jì)最引人注目的藝術(shù)景觀,它們發(fā)出的光芒遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了文學(xué)、繪畫、雕塑、戲劇等傳統(tǒng)藝術(shù)形式。在20世紀(jì),電影經(jīng)歷了從黑白到彩色、從無聲到有聲的發(fā)展,表現(xiàn)手法日益完善和成熟,產(chǎn)生了《戰(zhàn)艦波將金號》、《羅馬假日》等大量優(yōu)秀影片,涌現(xiàn)出眾多如卓別林、希區(qū)柯克等杰出的導(dǎo)演,和如奧黛麗?赫本、泰勒等天才的演員,其盛況難以用語言描述。借助于數(shù)碼成像的電腦藝術(shù)更是創(chuàng)造出一個超真實的賽博空間,讓人流連忘返。這些成就的取得都與現(xiàn)代科技的發(fā)展密切關(guān)聯(lián),它們連同產(chǎn)生于19世紀(jì)的攝影共同構(gòu)成了技術(shù)復(fù)制時代的藝術(shù)。在現(xiàn)在看來,把攝影、電影等看作我們時代的一種藝術(shù)形式已是一個基本的事實陳述,但是在它們產(chǎn)生之初卻經(jīng)歷過激烈的爭論。19世紀(jì)30年代,德國思想家本雅明發(fā)表了《技術(shù)復(fù)制時代的藝術(shù)作品》、《攝影小史》,把攝影和電影作為現(xiàn)代藝術(shù)來進(jìn)行理論分析,結(jié)果遭到諸多批評。如林賽?沃特斯所說:“本雅明的理論無法見容于人文主義者,恰如達(dá)爾文的進(jìn)化論令宗教基要主義者難以容忍一樣,因為他把一個不過是工具的機(jī)器置入了人類自以為擁有統(tǒng)治權(quán)的領(lǐng)地。他把從前人們一直認(rèn)為只有通過神圣力量的參與才能夠起作用的過程,解釋為一個機(jī)械作用的過程。”(注:林賽?沃特斯:《美學(xué)權(quán)威主義批判》,昂智慧譯,北京大學(xué)出版社2000年版,第258頁。)在這里,令他招致批評之處也正是他偉大之處,本雅明敏銳地發(fā)現(xiàn)了現(xiàn)代藝術(shù)的一個新特質(zhì),那便是技術(shù),作為一種新的力量,已深入到藝術(shù)的內(nèi)部之中。

以電影為例。在拍攝過程中,技術(shù)的力量主要體現(xiàn)在攝像機(jī)的運(yùn)用上,滿足鏡頭需要成為發(fā)揮導(dǎo)演和演員創(chuàng)造性的先決條件。創(chuàng)作主體無論是導(dǎo)演還是演員,都必須時刻以攝像機(jī)為重要參照物。對于導(dǎo)演來說,在他創(chuàng)作最初的構(gòu)思階段,頭腦中就已裝有一部攝像機(jī),并通過攝像機(jī)的鏡頭進(jìn)行觀察和思考。對于演員,攝影機(jī)更是起了一種決定性作用。跟戲劇演員相比,由于電影的拍攝與欣賞都必然地以攝影機(jī)鏡頭為中介,因而符合鏡頭的需要成為一個先決的條件,演員的選擇、演員的表演功底反倒位居其次。本雅明提到過導(dǎo)演德萊葉(Dreyer)如何為影片《圣女貞德》選演員:“德萊葉花了數(shù)個月的時間,找來四十位演員扮演法庭審判官。他選角的方式有點(diǎn)像在找尋難以取得的道具。德萊葉盡量避免挑相貌、年齡、身材方面彼此相像的演員?！雹冖弁郀柼?本雅明:《迎向靈光消逝的年代》,許綺玲、林志明譯,廣西師范大學(xué)出版社2004年版,第108、72、73頁。)與之相應(yīng)的,電影演員的表演也不需要像戲劇演員那樣投入,因為“負(fù)責(zé)將演員的演出傳送給觀眾的全套設(shè)備并不一定會尊重演員演出的整體感”,拍攝完畢后,還要由攝影師再進(jìn)行影片最后的剪輯工作:“其中包括了一些動態(tài)元素,也就是攝影機(jī)要掌握的,還要其他如特寫等的特殊效果。如此演出者的詮釋便得承受一系列視覺性的試鏡。”②在這里,電影演員已不需要如戲劇演員般高超的演技,只要他個人的形象氣質(zhì)或表情符合攝影機(jī)臨時的需要便可。演員在電影中變成了攝像機(jī)面前的一個活的道具,成為一個有待梳理的客體。

不僅如此,隨著數(shù)碼技術(shù)的應(yīng)用,在現(xiàn)代的影片中已經(jīng)出現(xiàn)人與機(jī)器混合為一體的“機(jī)器人”,以及現(xiàn)實中根本不存在的形象,諸如恐龍、外星人等,其視覺效果甚至比現(xiàn)實更真實。在這些數(shù)碼電影中,作為演員的人甚至有被電腦影像排擠掉的危險。在觀眾的接受過程中,“觀眾等于處在專家的位置,所作的評判不會因為與演員本人有實地接觸而受到干擾。觀眾與演員的認(rèn)同其實就是與攝影機(jī)鏡頭的認(rèn)同。所以他采取的是與攝影機(jī)相同的態(tài)勢:也是在進(jìn)行試鏡”,③同樣要經(jīng)過攝影機(jī)這一中介,離開了攝影機(jī),人們也就無法欣賞了。

在電影的后期加工之中,技術(shù)也起了非常關(guān)鍵的作用,這主要體現(xiàn)在蒙太奇的運(yùn)用上。蒙太奇(montage),原意為“構(gòu)成”、“裝配”,是剪輯(editing)的法譯,它將在時間上彼此并不銜接的片斷構(gòu)成一系列彼此之間互相承接的畫面,是賦予畫面以意義的主要手段,在電影中具有重要地位:“在電影制作中,藝術(shù)品多半要基于蒙太奇剪輯才能產(chǎn)生,電影就依賴于這種蒙太奇剪輯?！蓖郀柼?本雅明:《機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》,王才勇譯,中國城市出版社2002年版,第30頁。)但是蒙太奇不同于一般的剪輯,“剪輯只是指導(dǎo)演把片中各個鏡頭的冗長、拖沓之處剪掉,使影片更戲劇化、更集中、更有效果。蒙太奇后來則意味著通過剪輯使上下鏡頭間產(chǎn)生新的關(guān)系、新的意義?！?注:邵牧君:《西方電影史概論》,中國電影出版社1982年版,第23頁。)此外,數(shù)碼影像技術(shù)產(chǎn)生以后也在極大地改變著電影的生產(chǎn)過程,它通過修改和創(chuàng)造現(xiàn)實世界的影像,創(chuàng)造出一個比攝錄成像的電影更加真實的電影世界,像《侏羅紀(jì)公園》中能夠運(yùn)動、喘氣、咀嚼有聲的恐龍,遠(yuǎn)比之前影片中恐龍模型的拍攝效果好得多,這個效果的取得,則是完全依賴于技術(shù)的進(jìn)步。

三

在電影中,技術(shù)構(gòu)成了藝術(shù)的內(nèi)在要素,不僅僅只是一種載體,一個手段,它已深入到藝術(shù)的創(chuàng)造過程之中。在改變著藝術(shù)活動的同時,技術(shù)也在多方面改變著固有的藝術(shù)觀念:首先,攝像機(jī)在電影中的重要地位凸顯了藝術(shù)的物性因素,使人類的主體性受到重大打擊。無論在中國還是在西方,自古以來都存在著精神和物質(zhì)的兩分法:《周易》有“形而上謂之道,形而下謂之器”的區(qū)別,柏拉圖則把理念世界和現(xiàn)象世界作了明確的區(qū)分。在傳統(tǒng)的觀念中,真正的藝術(shù)應(yīng)該是一種精神性的形而上學(xué)的東西,不同于一般的沒有生命的物品。然而在攝影、電影等藝術(shù)中,技術(shù)這種非精神性要素居然打入藝術(shù)內(nèi)部,成為一個重要部分,使藝術(shù)的“器”這一具體的物質(zhì)性特征無法再被人們忽略,盡管藝術(shù)的物性因素一直是傳統(tǒng)藝術(shù)本身所固有的:繪畫需要顏料、紙張、畫筆,音樂需要樂器,雕塑需要大理石或其它類型的石頭、木頭,文學(xué)需要筆墨紙硯,即使是口頭文學(xué)也需要以語言為載體,而語言又以聲音作為它的物質(zhì)性存在,如此等等,不一而足。但是在“本質(zhì)主義”的意識形態(tài)遮掩之下,藝術(shù)的物質(zhì)性特征總是被精神的光芒所遮蔽,而在技術(shù)復(fù)制的藝術(shù)中,由于機(jī)械設(shè)備作用的增強(qiáng),藝術(shù)的物性特征才被發(fā)現(xiàn)和承認(rèn):藝術(shù)作品首先是一個物,一個跟其它物品沒有什么差別的物,然后才是別的什么,如海德格爾所說:“這些作品與通常事物一樣,也是自然現(xiàn)存的。一幅畫掛在墻上,就像一枝獵槍或者一頂帽子掛在墻上?！藗冞\(yùn)送作品,猶如從魯爾區(qū)運(yùn)送煤炭,從黑森林運(yùn)送木材?！?注:馬丁?海德格爾:《藝術(shù)作品的起源》,選自馬丁?海德格爾《林中路》,孫周興譯,上海譯文出版社1997年版,第4頁。)

伴隨著這種觀念的,是人類的主體性受到嚴(yán)重打擊。自文藝復(fù)興運(yùn)動的個性解放至19世紀(jì)的浪漫主義大潮,人類的主體性逐漸得到確立,“天才”、“獨(dú)創(chuàng)性”等概念被賦予了至高無上的價值,藝術(shù)正是人類主體性價值的最佳體現(xiàn)。而在電影中,攝影機(jī)——作為一種機(jī)器,一種技術(shù)力量,卻取得了類似于創(chuàng)作主體的地位。盡管電影歸根結(jié)底還是人的創(chuàng)造物,但在一部具體的影片的創(chuàng)作過程中,作為演員的人已不再能夠成為電影中的絕對主角,作為人類力量確證的技術(shù),向主體的人發(fā)起了挑戰(zhàn),它取得了“工人”的身份同工人一起工作,侵略了原本人類擁有絕對主導(dǎo)權(quán)的領(lǐng)域。

其次,電影的可修正性打破了傳統(tǒng)的有機(jī)觀念。無論是作為神或者人的創(chuàng)造物,藝術(shù)作品都應(yīng)該是一個有機(jī)的整體,這是技術(shù)復(fù)制藝術(shù)出現(xiàn)之前的一個共識。早在古希臘時期,亞里士多德便將生物體中的“有機(jī)”觀念引入藝術(shù)領(lǐng)域,認(rèn)為好的作品都應(yīng)該是有機(jī)的、完整的:“一個完整的事物由起始、中段和結(jié)尾組成……組合精良的情節(jié)不應(yīng)隨便地起始和結(jié)尾”(注:亞里士多德:《詩學(xué)》,陳中梅譯,商務(wù)印書館1996年版,第74頁。);若是挪動或刪減其中的任何一部分就會使整體松裂和脫節(jié)。其后的賀拉斯在《詩藝》中進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)了詩、畫等文藝作品要達(dá)到內(nèi)在有機(jī)整體的統(tǒng)一。20世紀(jì)的形式主義者維姆薩特也說過:“藝術(shù)作品像活著的有機(jī)物一樣會生長,吸取多種元素到自己的本體中。它們的形狀是由內(nèi)部決定的,不是由外部壓力或模子鑄成的。各個部分是互相依存、互相促生的?！?注:王先霈、王又平:《文學(xué)批評術(shù)語詞典》,上海文藝出版社1999年版,第277頁。)同樣強(qiáng)調(diào)了部分是由整體決定的,作品的結(jié)構(gòu)取決于內(nèi)因,而且一旦確定下來,就不可隨意更改?？傊?藝術(shù)作品應(yīng)該像人的身體一樣,各個部分銜接緊密,在整體中不可隨意改動或變換位置,它們在整體中的存在是必然的而非偶然的。其最典型的代表就是古希臘雕塑,它一旦完成,便不能再作任何修改,正是這種最不可修正的藝術(shù)種類站在了藝術(shù)的巔峰。

與古希臘雕塑相反,電影恰恰是一門可裝配的藝術(shù)。本雅明對電影拍攝過程作過這樣的描述:較之戲劇演員的連貫表演,“電影演員并不以持續(xù)進(jìn)行的方式飾演一個角色,而是透過一系列各自分開的片斷來演。除了一些額外的條件——如片場的租借,臨時演員的調(diào)動,布置相關(guān)問題外——還有一些技術(shù)操作上的基本需要,必得將演員的演出分作稍后可供剪輯的分鏡片斷。”(注:瓦爾特?本雅明:《迎向靈光消逝的年代》,許綺玲、林志明譯,廣西師范大學(xué)出版社2004年版,第74-76頁。)不僅拍攝過程是一段段的,在電影的后期加工之中,蒙太奇的運(yùn)用使電影看起來更像一種碎片化的藝術(shù)。它將在時間上彼此并不銜接的片斷構(gòu)成一系列彼此之間互相承接的畫面,是產(chǎn)生意義的主要手段,其中許多拍攝的片段可有可無,根據(jù)放映的時間而定,許多片段可前可后,不同的組合方式并不會影響到這部電影本身的價值。這樣一門可裝配的藝術(shù),使得藝術(shù)作品與其它的普通物品看起來更為一致了。

第三,由技術(shù)帶來的大規(guī)模復(fù)制打破了藝術(shù)獨(dú)一無二的特性。藝術(shù)從來就是可復(fù)制的。在技術(shù)復(fù)制出現(xiàn)之前,人們出于學(xué)習(xí)或營利的動機(jī),就已經(jīng)對藝術(shù)作品進(jìn)行了手工復(fù)制。但是手工復(fù)制的作品總是跟原作存在一定距離,且數(shù)量少,通常被當(dāng)作“贗品”忽略掉,所以藝術(shù)作品總是以“原作”的獨(dú)一無二的方式存在著,具有一種膜拜價值。在現(xiàn)代的技術(shù)復(fù)制出現(xiàn)之后,實現(xiàn)了對原作的大量的精確復(fù)制,藝術(shù)以復(fù)制品的形式普遍存在。不僅如此,對于現(xiàn)代藝術(shù)形式來說,它們利用攝像機(jī)對人、物或事件實行實時復(fù)制,直接取材于現(xiàn)實世界,不再以藝術(shù)品原作為對象,在根本上是一種沒有原作的藝術(shù)形式。在照相中,人們可用一張底片沖洗大量相片,要鑒別其中哪是“真品”哪是“贗品”變得毫無意義。在電影中,我們更是看到了這樣一種藝術(shù)形式,它的藝術(shù)特質(zhì)第一次從頭到腳由它的可復(fù)制性所決定,這種可復(fù)制性直接根源于它的制作技術(shù):“電影制作技術(shù)不僅以最直接的方式使電影作品能夠大量發(fā)行,確切地說,它簡直是迫使電影作品作這種大量發(fā)行?！雹谕郀柼?本雅明:《機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》,王才勇譯,中國城市出版社2002年版,第17、17頁。)由于電影高昂的制作成本,原先買得起畫的人如今并不能自己單獨(dú)購買一部電影,所以在它產(chǎn)生之初就要求被大量復(fù)制。所以,在現(xiàn)代藝術(shù)形式中,“復(fù)制藝術(shù)品越來越成了著眼于對可復(fù)制性藝術(shù)品的復(fù)制”②。如此以來,藝術(shù)以復(fù)制品的形式存在,原作的權(quán)威消失,這就打破了傳統(tǒng)藝術(shù)所具有的光環(huán),把藝術(shù)品從產(chǎn)生它的特定時空中解放出來,使展示價值代替膜拜價值,為藝術(shù)的大眾化奠定了物質(zhì)基礎(chǔ)。

四

技術(shù)給20世紀(jì)藝術(shù)帶來的改變不僅僅限于技術(shù)復(fù)制的藝術(shù)領(lǐng)域,它同時也深深地影響了傳統(tǒng)藝術(shù)形式的存在和發(fā)展。技術(shù)對傳統(tǒng)藝術(shù)的影響是多方位、深層次的,不僅表現(xiàn)在大量發(fā)行或被邊緣化等外在方面,更表現(xiàn)在它從內(nèi)部悄悄地影響著傳統(tǒng)藝術(shù)及藝術(shù)理論的發(fā)展范式。

第一,技術(shù)復(fù)制藝術(shù)的產(chǎn)生對傳統(tǒng)藝術(shù)形式的存在引發(fā)了“影響的焦慮”,促使其重新尋找自身的特性。照相機(jī)、電影實現(xiàn)了對現(xiàn)實的精確復(fù)制,使人類的再現(xiàn)能力達(dá)到一個高峰,在很大程度上造成了對繪畫的侵略。為了保持自身存在的合法性,繪畫在20世紀(jì)逐漸放棄了對客觀現(xiàn)實的再現(xiàn),轉(zhuǎn)而尋求一種新的表現(xiàn)形態(tài),縱觀20世紀(jì)的繪畫,野獸派、立體主義、未來主義、抽象主義、達(dá)達(dá)派、表現(xiàn)主義、抽象表現(xiàn)主義等等,盡管他們的宗旨各異,但有一個共同之處,那便是都越來越遠(yuǎn)離現(xiàn)實,再現(xiàn)的條件自身成為核心,藝術(shù)在某種程度上變成了關(guān)于自身的主題。在20世紀(jì),各種藝術(shù)都在做一件相同的事情,即確定自身最特殊的東西是什么——什么東西只屬于它,像繪畫正“縮小它的能力的領(lǐng)域,但是同時,它將使它更加肯定地獲得那個領(lǐng)域”,每種藝術(shù)中都消除了“可能令人信服地從其他任何藝術(shù)的媒介借用來、或由任何其他藝術(shù)的媒介所借用的全部效果。這樣,每種藝術(shù)都會變成純粹的,在其純粹性中,發(fā)現(xiàn)其標(biāo)準(zhǔn)與其獨(dú)立性的保證”。

丹托:《藝術(shù)的終結(jié)之后》,王春辰譯,江蘇人民出版社2007年版,第75-76頁。)關(guān)于藝術(shù)的這種純粹性追求與技術(shù)復(fù)制藝術(shù)的關(guān)系,丹托作過精辟的論述:“在19世紀(jì)末和20世紀(jì)初,藝術(shù)制造知覺體驗相等物的任務(wù),從繪畫和雕塑的活動移向了電影的活動——事實上,畫家和雕塑家恰恰在敘事電影的所有基本策略到位之時明顯地放棄了這一目標(biāo)。1905年左右,從應(yīng)用以來,幾乎每一電影策略都已發(fā)現(xiàn)了,而正是在那時,畫家和雕塑家開始提出(即使只是通過他們的行動)有什么能留給他們做的問題,因為火炬好像由其他技術(shù)舉起了?！?注:丹托:《藝術(shù)的終結(jié)》,歐陽英譯,江蘇人民出版社2001年版,第91頁。)在藝術(shù)中,繪畫和雕塑最先感受到技術(shù)復(fù)制藝術(shù)帶來的焦慮,率先尋求自身的特性,重新認(rèn)識自己,并逐漸影響到音樂、戲劇等其他藝術(shù)。文學(xué)也加入到這個追求之中,由俄國形式主義者提出的“文學(xué)性”問題,從文學(xué)的媒介——語言中尋找答案,在某種程度上也可以看作是這種焦慮的一種表現(xiàn)。

第二,20世紀(jì)中傳統(tǒng)藝術(shù)的藝術(shù)觀與技術(shù)復(fù)制藝術(shù)的藝術(shù)觀念有許多暗合之處。一般說來,藝術(shù)史上的一種新觀念產(chǎn)生以后往往會成為衡量所有之前藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn),然而技術(shù)復(fù)制藝術(shù)的產(chǎn)生雖然修正了許多傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念,但由于它與傳統(tǒng)藝術(shù)形態(tài)存在著較大的不同之處,所以目前很少有人用它的標(biāo)準(zhǔn)去衡量傳統(tǒng)的藝術(shù)形式。盡管如此,傳統(tǒng)的藝術(shù)理論仍在20世紀(jì)的發(fā)展中有很多方面與技術(shù)復(fù)制藝術(shù)理論有諸多相似之處。比如在對藝術(shù)物性特征的認(rèn)識方面,物性因素其實一直存在于藝術(shù)之中,卻從未出現(xiàn)于理論視野之中,成為研究藝術(shù)的一個視角或范疇。在20世紀(jì),這種情況得到了改觀,各種藝術(shù)在不同程度上都以自己所使用的物質(zhì)媒介為自己劃定界限。現(xiàn)代主義的繪畫特別重視色彩和筆觸,以之作為表現(xiàn)的內(nèi)容,格林伯格認(rèn)為“馬奈的繪畫由于平面性成為第一批現(xiàn)代主義繪畫,它們通過平面性宣布了作品是被畫在平面上的”,現(xiàn)代主義的歷史由此開始,中間的印象主義者們亦“斷然放棄了底色和上光油,讓眼睛毫不懷疑地看清他們使用的色彩是用顏料管或顏料桶里的顏色畫成的”,直到塞尚,他“犧牲了逼真或正確性,為的是讓他的繪畫和構(gòu)圖更加適合長方形畫布”,(注:丹托:《導(dǎo)論:現(xiàn)代、后現(xiàn)代與當(dāng)代》,選自丹托《藝術(shù)的終結(jié)之后》,王春辰譯,江蘇人民出版社2007年版,第9頁。)平面性、顏料與筆觸藝術(shù)、長方形狀成為現(xiàn)代主義繪畫的內(nèi)容和本質(zhì)特征,代替了之前透視法所展示的逼真世界。在20世紀(jì)的文學(xué)理論中,同樣有重視文學(xué)作品物質(zhì)性存在的傾向。艾布拉姆斯總結(jié)過“近二三十年來,這種客體說詩歌研究方法已經(jīng)成為革新派批評最突出的成分之一,盡管它是在種種不同的理論背景下,被革新派批評所接受,而且側(cè)重點(diǎn)和恰切程度也各各不同”。20世紀(jì)有眾多文學(xué)流派,它們都傾向于把藝術(shù)作品看作是一個客體,其特點(diǎn)是“把詩的概念當(dāng)作一個其他世界,獨(dú)立于我們這個生活于其中的世界的一個它自己的世界——來加以探索。詩的目的不是給人教誨或愉悅,而是單純?yōu)榱舜嬖凇薄?注:艾布拉姆斯:《批評理論的方向》,選自洛奇《二十世紀(jì)文學(xué)評論》(上冊),葛林等譯,上海譯文出版社1987年版,第39頁。)20世紀(jì)影響巨大的形式主義者就切斷了文學(xué)與社會、歷史、作者等外部因素的聯(lián)系,把文學(xué)作品看作是一個由語言符號構(gòu)成的獨(dú)立客體。在提到形式主義者的重要代表雅各布遜的貢獻(xiàn)時,伊格爾頓便指出,他提出的語言的“詩性”活動“提高符號的具體可觸性,讓人去注意符號的種種物質(zhì)特性,而不是僅僅將其作為交流的籌碼而使用”。(注:特里?伊格爾頓:《二十世紀(jì)西方文學(xué)理論》,伍曉明譯,北京大學(xué)出版社2007年版,第95頁。)在俄國形式主義者之后的法國結(jié)構(gòu)主義者對文學(xué)文本的分析讓文學(xué)更加去神秘化,打破了浪漫主義把文學(xué)視作生命的偏見。在20世紀(jì)被從圣壇上拉下來的文學(xué),現(xiàn)在看起來更像一個物,一個與桌子、椅子沒有本質(zhì)區(qū)別的物體。目前雖然還很難說出現(xiàn)在繪畫、文學(xué)領(lǐng)域中的這種物化傾向是受電影所凸顯出來的物性特征直接影響下的結(jié)果,但其中所蘊(yùn)含的相同的旨趣卻是非常明顯的。此外,在現(xiàn)代主義繪畫中經(jīng)常使用的拼貼、文學(xué)的互文手法使用的引用、戲仿等,對文本進(jìn)行剪貼,與電影使用的蒙太奇也有異曲同工之妙。

結(jié)語

總之,科技的介入,賦予藝術(shù)全新的面貌,不僅因為它催生了電影、廣播、電視等技術(shù)復(fù)制藝術(shù),它還悄無聲息地改變著傳統(tǒng)藝術(shù)的存在方式,更重要的是,它從內(nèi)部重塑了現(xiàn)代藝術(shù)理論。通過技術(shù)的視角來解析藝術(shù),不僅消解了“藝術(shù)終結(jié)”的恐慌,加深對藝術(shù)的全面理解,更進(jìn)一步,它還為正在普遍流行的大眾文化、日常生活審美化、文化全球化等諸多現(xiàn)實問題的探討提供了一個恰當(dāng)?shù)睦碚撉腥朦c(diǎn)。因此,建立技術(shù)復(fù)制藝術(shù)理論成為擺在我們面前的一個刻不容緩的新的理論課題。

作者單位:揚(yáng)州大學(xué)文學(xué)院

責(zé)任編輯:楊立民