浪漫主義詩歌的音樂筆記

李健健

一、肖邦《g小調(diào)第一鋼琴敘事曲》的創(chuàng)作背景

肖邦的《g小調(diào)第一鋼琴敘事曲》創(chuàng)作于1831年至1835年之間,出版于1836年6月。該作品與波蘭詩人米茨凱維支(Adam Mickiewicz)的詩作《康拉德·華倫洛德》有著直接的聯(lián)系?！懊资细鶕?jù)古代立陶宛人反對條頓十字軍的歷史史實加以浪漫主義的想象和改造,塑造了康拉德·華倫洛德這樣一個民族英雄形象。”(于潤洋:《肖邦音樂中的民族內(nèi)容》,載《音樂研究》1980年第1期)是肖邦在得知祖國淪陷后的悲痛、憤慨的情緒下所創(chuàng)作的。

1830年11月7日,肖邦帶著一杯故鄉(xiāng)的泥土,踏上了西歐的旅程?！暗弥A沙起義的消息后,肖邦的心情是相當(dāng)復(fù)雜的。這個事件激起了他的愛國熱忱,使他精神振奮、熱血沸騰,但同時又因自己未能親自參加這場民族戰(zhàn)斗而情緒沮喪。祖國的人民在斗爭、在流血,而自己卻漂泊在異國?！钡玫狡鹆x失敗的噩耗后,肖邦在日記中寫到:“我時時向鋼琴慟哭,絕望。神啊!請掀翻這片大地,吞滅19世紀(jì)的人類!”正是在這種激憤情緒下,他面對鋼琴的“慟哭”,創(chuàng)作出了《c小調(diào)“革命”練習(xí)曲》(作品10之12)和《d小調(diào)前奏曲》(作品28之24),“作者同樣采用單一形象的結(jié)構(gòu)原則,從容不迫的單音旋律主題,在低音區(qū)轟鳴般的音響自始至終的襯托下,悲憤有力。在音樂展開的過程中這主題的力度不斷增強,氣勢愈來愈宏大?！?于潤洋:《肖邦音樂中的民族內(nèi)容》,載《音樂研究》1980年第1期)從這兩首作品的性格和情緒中,我們可以看出肖邦對祖國命運的深切關(guān)懷,也可以見出《g小調(diào)敘事曲》在他這一時期創(chuàng)作中的重要地位。

二、音樂本體的藝術(shù)分析

敘事曲作為一種體裁,在中世紀(jì)就已經(jīng)產(chǎn)生,它的出現(xiàn)與法國的游吟詩人有著密切的聯(lián)系,是中世紀(jì)方言歌曲的代表之一,這些敘事性的歌曲大都是三段式,并且?guī)в姓f教的性質(zhì),其內(nèi)容常常是講述一段故事,這便是尚松(Chonson dhistoire)。器樂曲中的敘事曲源自于意大利的ballata舞曲,它在表演時載歌載舞或者歌舞穿插,其形式以主歌和副歌交替。它后來傳至西歐各國,英國稱ballad,法國和德國稱ballade,但這些舞曲都比較短小,并且沒有特別深刻的內(nèi)涵,與肖邦的敘事曲還是有一定的差距的。

(1)宏觀的總體曲式結(jié)構(gòu)——“奏鳴曲式”

這首敘事曲采用了古典奏鳴曲式的基本結(jié)構(gòu)。這種帶有再現(xiàn)的三段式結(jié)構(gòu)產(chǎn)生于歐洲的資產(chǎn)階級高漲時期,是啟蒙思想和民主運動的產(chǎn)物。它的戲劇性特點在于,以主部——副部的二元對立而開始,二者的斗爭在展開部中達(dá)到白熱化,同時到了再現(xiàn)部以調(diào)性的回歸使矛盾得到了解決(這種結(jié)構(gòu)為古典主義音樂的發(fā)展鋪平了道路,后來經(jīng)過海頓、莫扎特、貝多芬的傳遞,將這種形式發(fā)展至極致)。肖邦以古典奏鳴曲的三部式為基本框架,在《g小調(diào)鋼琴敘事曲》中根據(jù)自己的藝術(shù)需要進行了大膽創(chuàng)新。

A、在呈示部中,連接部具有了獨立的功能,表現(xiàn)出獨立的形象;

B、在展開部中,并沒有獨立展開的成分,而是以變奏、變形、即興的手法為主要方式;

C、在再現(xiàn)部中,主部、副部的順序顛倒,副部調(diào)性并沒有得到回歸;

D、這種變奏手法的應(yīng)用,使得主題(主部、副部)出現(xiàn)三次,整部作品呈現(xiàn)出回旋曲的特點;

E、在整體布局上呈現(xiàn)出集中對稱的形式:

在調(diào)性布局上也形成了集中對稱:

g---bE—(a—A)—bE ---g

(2)微觀的細(xì)節(jié)分析

①和聲特點

A、“那不勒斯”和弦的使用

這是作品開始的引子,它的基調(diào)是g小調(diào),肖邦巧妙的運用Ⅱ6和弦降低了根音,形成了那不勒斯和弦,在聽覺上造成了降A(chǔ)大調(diào)與g小調(diào)的色彩對比。

B、和聲大調(diào)及旋律大調(diào)音階組成的增五度音響

這是呈示部的結(jié)束部,作者使用了下行的旋律大調(diào)音階,同時使用了增五度的音響效果,這種音響產(chǎn)生了作者對祖國無限緬懷的情感,深沉而崇敬。

②動力性特點

A、切分節(jié)奏

上圖是36—38小節(jié)的連接部,在這里作者使用了重音轉(zhuǎn)移的切分節(jié)奏,造成了一種痙攣的、令人焦慮不安的效果。1831年年底,肖邦給友人的信中說到:“我的心可以說常常切分的跳?！笨梢娺@是他內(nèi)心情感的真實寫照。

B、復(fù)合節(jié)拍的應(yīng)用

如圖所示,上聲部是由三連音組成的4/4拍,下方聲部則是典型的6/4拍,這種復(fù)合型的節(jié)奏,增加了音樂的動力性和發(fā)展性。

如圖所示,在再現(xiàn)部中,音樂得到了戲劇性的發(fā)展,出現(xiàn)了提前三小節(jié)的模進,并以屬持續(xù)音作為和聲的支撐,在節(jié)奏上以上方聲部的五連音對應(yīng)下方聲部的六連音,形成了獨特的藝術(shù)風(fēng)格。

③變奏手法的應(yīng)用

主題升華的性格變奏手法,這是由肖邦發(fā)揚光大的一種變奏手法。它的特點是并不改變主題的旋律結(jié)構(gòu),而是變化了它的織體,豐富了它的和聲,增加了它的力度,一般用于三部式的再現(xiàn)時使用。這種變化使得作品的外部風(fēng)貌并沒有發(fā)生任何改變,一方面保留了呈示部留給聽眾的清晰可辨的主題外貌;另一方面,動力性的補充豐富了音樂的表現(xiàn)力,為音樂發(fā)展注入能量,使得主題性格得到了一次質(zhì)的飛躍。

三、《g小調(diào)第一鋼琴敘事曲》的綜合述評

1、在題材上凸顯“文學(xué)性”的特點;

我們之所以說肖邦的這首敘事曲帶有文學(xué)性的特點,是因為它與密支凱維之的詩歌有著密切的聯(lián)系,這種聯(lián)系雖然并不是與密氏詩歌的直接對應(yīng),而在音樂的哲理內(nèi)涵,以及從整體到局部的布局、音響結(jié)構(gòu)的組合上,均具有一定的呼應(yīng)。從樂曲的情緒上看,就像詩歌的陰陽頓挫、起承轉(zhuǎn)合的表現(xiàn)相一致。這種悲壯的吶喊是肖邦用音樂語言發(fā)出的呼喊。

2、在結(jié)構(gòu)上突破傳統(tǒng)奏鳴曲式的結(jié)構(gòu);

羅伯特·舒曼在評論肖邦的作品時說到:“庸人遵守規(guī)則,而天才則創(chuàng)造規(guī)則”,這樣的話來形容肖邦更是恰當(dāng)不過了。在肖邦之前的奏鳴曲式的應(yīng)用,并沒有突破奏鳴曲的再現(xiàn)布局,而肖邦的這首敘事曲所表現(xiàn)出來的音響大廈,完全是為了呈現(xiàn)音響本身而對傳統(tǒng)曲式結(jié)構(gòu)的利用,真正實現(xiàn)了技術(shù)為音樂服務(wù)的宗旨。傳統(tǒng)的奏鳴曲式標(biāo)準(zhǔn)的對應(yīng)結(jié)構(gòu)被肖邦瓦解,但是我們在聆聽音響的過程中,不會感到半點不適,反而不以這樣的結(jié)構(gòu)來布局,我們不可想象再現(xiàn)部的激情應(yīng)如何宣泄。

3、在音響的結(jié)構(gòu)表現(xiàn)上凸顯“音畫”特點。

浪漫主義音樂的最大特點是強調(diào)對姊妹藝術(shù)(文學(xué)、繪畫等)的借鑒。在這一點上與肖邦同時代的柏遼茲與李斯特走得更遠(yuǎn),他們的交響曲的文學(xué)性、繪畫性成為主要的特點。一方面,在音響呈現(xiàn)的畫面感上,該樂曲從一開始就像一幕戲劇的開演,一聲震雷的八度音階敲開了戲劇的序幕,主部的音樂的出現(xiàn)就像失魂落魄的主人公在憤慨中走上舞臺中央,以一組固定的音型,配以固定的和弦結(jié)構(gòu),連續(xù)的轉(zhuǎn)調(diào)、解決中游蕩,表現(xiàn)了主人翁的焦慮與困惑。在困惑的爭斗中,音響的沖突出現(xiàn),音樂的第一次高峰出現(xiàn),就像波蘭的民族運動一樣,革命的焰火被敵人打散,憂傷的情緒彌漫全國人民的心頭,這樣悲傷的副部出現(xiàn)了,像一幅靜藹的畫面,主人翁在悲傷中游蕩回走,尋找革命的動力。樂曲正是在這樣的兩種情緒中游動,最后達(dá)到了烈火般的高潮,主人翁也在這烈火中得到了永生。而肖邦的最過人之處,正是這音響給人的感受是在“似與不似之間”的最高境界。

(作者單位:星海音樂學(xué)院附中)

責(zé)任編輯:曉芳