漫談音樂劇

黃 瑩

音樂劇的戲劇性

“動(dòng)”和“靜”是最初存在的矛盾,一個(gè)在人們眼中一直處于相對(duì)靜止?fàn)顟B(tài)的物體突然“動(dòng)”起來,這就是戲劇性轉(zhuǎn)變,反之亦然,這種意外就是“戲劇性”。可以說“戲劇性”事例先于“戲劇”,但定義卻晚于“戲劇”,因?yàn)橛辛恕皯騽　辈拍芙缍ㄋ亩x。最原始的戲劇僅僅是動(dòng)作與事件的構(gòu)成,如戲劇史中所記載的:由阿留申島兩位土人各自扮演獵人與鳥,獵人把鳥射死后因其美麗而悔不當(dāng)初,結(jié)果鳥不僅復(fù)活更變成一位美女投入獵人懷抱。

“戲劇性”正是運(yùn)用馬克思提出的“矛盾具有普遍性”的原理,在情節(jié)發(fā)展過程中,利用認(rèn)知意識(shí)與客觀規(guī)律相悖的結(jié)局,給予人意外的感覺。例如《荷馬史詩(shī)》、古希臘悲劇、莎士比亞悲劇等,它們的戲劇性違反了當(dāng)時(shí)普遍的認(rèn)知規(guī)律──快樂是屬于統(tǒng)治者的。此處的“認(rèn)知規(guī)律”是相對(duì)于當(dāng)時(shí)大多數(shù)人而言?，F(xiàn)今有些故事情節(jié)常被人說“老套”,例如有情人終成眷屬、善有善終、惡有惡報(bào)等,這種有套路和規(guī)律的情節(jié),對(duì)觀看數(shù)量累積到一定程度的觀眾來說就完全沒有吸引力,因?yàn)闆]有意料之外的“戲劇性”。

音樂劇符合羅伯特·科恩對(duì)戲劇的概括,本質(zhì)上是一種從頭至尾有計(jì)劃的行為,所以音樂劇仍然屬于“戲劇”,且不能脫離戲劇而存在。各國(guó)的戲劇藝術(shù)都在逐步走向衰落,音樂劇作為新的劇種其熱度卻剛剛點(diǎn)燃。經(jīng)過漫長(zhǎng)歲月,所有“戲劇性”技術(shù)手段都被玩遍了,很多“意外”已經(jīng)不再意外。因此,將矛盾改頭換面是必要的:經(jīng)過修飾的行為沖突,緊跟時(shí)事腳步的思想沖突,舍棄雙方?jīng)_突,單方面給予觀眾的沖擊,成就了音樂劇的“戲劇性”。就好似伽利略的比薩斜塔實(shí)驗(yàn),誰(shuí)能說那樣單方面驗(yàn)證理論的表演不具備“戲劇性”呢?

舞蹈動(dòng)作──經(jīng)過提煉的舞蹈

任何通過不同媒介以實(shí)物狀態(tài)呈現(xiàn)于他人眼前的藝術(shù)作品都離不開文學(xué)的根基,而文學(xué)作品的第一要素便是語(yǔ)言文字。劇本是文學(xué)作品的一種,與其他文學(xué)作品最大的區(qū)別就在于它是對(duì)話體,因?yàn)閯”臼菫楸硌萏峁┑呐_(tái)本,因此需極大限度避免作者主觀的暗示性描寫、評(píng)論、抒情,只留下提供表演用的臺(tái)詞和少量暗示人物狀態(tài)、心理等轉(zhuǎn)變的“舞臺(tái)指示”。

不同于戲劇劇本,音樂劇劇本是搭構(gòu)于一連串有機(jī)聯(lián)系之上:事實(shí)、現(xiàn)象──文學(xué)作品(紙質(zhì)媒介)──電影/戲劇/歌曲/歌詞(藝術(shù)成品),最后才落實(shí)到音樂劇劇本構(gòu)思。如田納西·威廉斯所說,書本上的戲劇只是戲劇的影子,而且不是一個(gè)清晰的影子。劇本畢竟是劇本,沒有外化的行動(dòng)也就沒有“戲”, 一切都要通過舞臺(tái)行動(dòng)才能得以實(shí)現(xiàn)。

黑格爾曾說:“能把個(gè)人性格、思想和目的最清楚地表現(xiàn)出來的是動(dòng)作,人的最深刻方面只有通過行動(dòng)才能見諸現(xiàn)實(shí)?！?黑格爾[德]:《美學(xué)》,朱光潛譯,商務(wù)印書館1981年版,第一卷,第270頁(yè))音樂劇劇本是經(jīng)四度創(chuàng)作而成的精華,它的內(nèi)容只是一句句對(duì)仗工整,根據(jù)旋律規(guī)則律動(dòng)的劇詩(shī),甚至連括號(hào)內(nèi)的“舞臺(tái)指示”都不存在,它的“指示”就存在于劇詩(shī)中。它的情境規(guī)劃,全部交給曲作者;而根據(jù)情景設(shè)置往里添加符合音韻的語(yǔ)言,是詞作者的工作;接下來的改編任務(wù)、歌舞安排、舞臺(tái)調(diào)度就是編劇和導(dǎo)演相互協(xié)商的活兒;最后為完整雛形畫上句號(hào)的是編舞者,他得根據(jù)整體速度、段落時(shí)間、情緒節(jié)奏和旋律起伏安排相應(yīng)的舞臺(tái)行動(dòng)與舞蹈動(dòng)作,五者職能互不干擾但又密不可分。

舞蹈動(dòng)作是構(gòu)成舞蹈的拆分元素,是連貫動(dòng)作的靜止片段與造型。某種意義上來說,“舞蹈動(dòng)作”就是支撐音樂劇人物行動(dòng)的動(dòng)作。關(guān)于“動(dòng)作”,“戲劇”的動(dòng)作重于“寫實(shí)”,它來源于生活并高于生活,是對(duì)生活中行動(dòng)的一種“放大”化表演;而舞蹈,將生活中的動(dòng)作“放大”之余亦將進(jìn)行速度“慢進(jìn)”化,因?yàn)樗荒堋罢f”,其戲劇性只能通過速度對(duì)比表現(xiàn)出來。它將劇本升華到藝術(shù)性的抽象及象征性動(dòng)作。在音樂劇中,舞蹈段落是其構(gòu)成的“充分非必要條件”,但 “舞蹈動(dòng)作”卻是構(gòu)成它的“充要條件”。如1960年首演的英國(guó)正統(tǒng)音樂劇《奧利弗》、1985年的《悲慘世界》、1990年的《變身怪醫(yī)》,它們沒有安插芭蕾、爵士、現(xiàn)代舞等舞蹈段落,但并不影響其本身的屬性。再如百老匯經(jīng)典音樂劇《灰姑娘》,扣除原劇本情節(jié)所安插的“舞會(huì)”,也沒有刻意安插舞蹈段落,取代的是經(jīng)提煉過的“舞蹈動(dòng)作”。可以說保存音樂劇風(fēng)格之余,在人物行動(dòng)上“本能的”回歸戲劇。

不是所有音樂劇都必須具備舞蹈段落,但只要是音樂劇它必定具備“舞蹈動(dòng)作”。如《俄克拉荷馬》中牛仔克里與雇工查德發(fā)生肢體沖突的戲份,法國(guó)音樂劇《羅密歐與朱麗葉》表現(xiàn)凱普萊特與蒙太古家武力相向的戲份,全都經(jīng)由舞蹈動(dòng)作完成。從將文字還原生活場(chǎng)面而言,舞蹈動(dòng)作比話劇中的形體動(dòng)作更具有視覺上的沖擊性。俄國(guó)“表現(xiàn)派領(lǐng)袖”梅耶荷德認(rèn)為:動(dòng)作在戲劇表演創(chuàng)作中,是一種最有力的表現(xiàn)手段,舞臺(tái)動(dòng)作的作用,比其他戲劇成分的作用更重要。他在此觀點(diǎn)基礎(chǔ)上提出并運(yùn)用了“有機(jī)造型術(shù)”。且不說“有機(jī)造型術(shù)”在戲劇表演中是否成功,但在音樂劇表演中確實(shí)是比比皆是。如果將話劇、音樂劇、舞劇用擊劍種類來劃分的話,就好比重劍、配劍與花劍,形雖相似意思卻相遠(yuǎn)。一言蔽之,音樂劇的舞蹈動(dòng)作在美化生活動(dòng)作的同時(shí),又將具有抽象性、意象化的舞蹈動(dòng)作回歸生活,可以說恰恰中和了戲劇與舞劇舞臺(tái)行動(dòng)的特色。

矛盾外現(xiàn)化──沖突向沖擊的轉(zhuǎn)變

布倫退爾說過:“沒有沖突就沒有戲劇?！?布倫退爾[法]《戲劇的規(guī)律》)如今,不論是“性格沖突”還是“意志沖突”,都在劇場(chǎng)表演中以明確動(dòng)作、語(yǔ)言、斗爭(zhēng)等形式表現(xiàn)出來。為了符合戲劇長(zhǎng)度和藝術(shù)性的要求,“沖突”被一而再,再而三地藝術(shù)化,繼而形成屬于“戲劇沖突”的專屬特征:尖銳激烈、高度集中、進(jìn)展緊張和最關(guān)鍵的一點(diǎn)──曲折多變。貝克在《戲劇技巧》中提到:外部動(dòng)作或者內(nèi)心活動(dòng),其本身并非“戲劇性”的。它們能否成為戲劇性的,必須看它是否能自然地激動(dòng)觀眾的感情,或者通過作者的處理而達(dá)到這樣的效果。

前面提到,“行動(dòng)沖突”的地位已經(jīng)被絕對(duì)化,至少在戲劇中如此。隨著時(shí)代及藝術(shù)腳步的發(fā)展,現(xiàn)代戲劇在高潮的處理上,以死亡或致殘作為技巧,將沖突激化到極點(diǎn),比起古典主義時(shí)期來說已大大減少?，F(xiàn)代觀眾與其說是對(duì)“沖突”感興趣,倒不如說是對(duì)如何“解決”沖突有更大興趣,這也是許多新型劇種不斷興起的原因之一。不過這并不影響“沖突”在戲劇中的地位。因?yàn)樵趹騽≈?“沖突”不僅僅塑造著人物形象,更是推動(dòng)劇情發(fā)展的關(guān)鍵。而戲劇表演的目的就是依靠曲折多變的矛盾沖突將觀眾的心牢牢抓緊,讓觀眾在有限的時(shí)間內(nèi)與劇情的虛擬時(shí)間同步。

如前所述,直接進(jìn)行創(chuàng)作的音樂劇不多,大多音樂劇還是建立在經(jīng)典或已有一定市場(chǎng)的劇目上加以改編而成的。換而言之,也就是說觀眾去欣賞音樂劇的目的并非由于原劇劇情的吸引力,更多是為了享受“看戲”的感覺,或者是欣賞著名作曲家的音樂。一場(chǎng)戲劇結(jié)束后,人們津津有味地討論某一幕的劇情或者說出自己最有感覺的臺(tái)詞;一曲交響樂終了,聽眾們可以選擇調(diào)適心情或依然沉浸在恢弘的氣勢(shì)中;一臺(tái)音樂劇終了,不難聽到余熱未散的旋律再次于耳邊響起,服飾、造型、音樂、劇情、舞臺(tái)設(shè)計(jì)、舞蹈……只要是這場(chǎng)音樂劇所具備的元素,都會(huì)引人津津樂道。音樂劇帶來的是什么?太多了,難以一一道清,唯一概括的詞語(yǔ)就是——沖擊?！皼_突”,是勢(shì)均力敵的矛盾雙方在互相作用,而結(jié)局掌握在劇作家手里,在戲落幕前,觀眾都要猜測(cè)勝利或妥協(xié)的一方。而“沖擊”,則是單方面的放大某一種病態(tài)的社會(huì)現(xiàn)象或人的黑暗面或光明美麗的自然,一開始便可以預(yù)測(cè)結(jié)局,通過運(yùn)用舞臺(tái)技術(shù)和表演方式等多方面的技巧處理,與觀眾當(dāng)下的世界觀、價(jià)值觀產(chǎn)生碰撞。審判權(quán),在觀眾心里,并且,不存在任何條件限制。

觀念與沖擊

音樂劇根據(jù)劇本創(chuàng)作及改編手法存在兩個(gè)流派,一個(gè)是大眾熟知的“劇本音樂劇”(Book musical),另一個(gè)則是斯蒂芬·喬舒亞·桑德海姆(Stephen Joshua Sondheim)為開山鼻祖的“概念音樂劇”(Con-cept musical)。根據(jù)百老匯上演的各式音樂劇,個(gè)人認(rèn)為所謂“概念音樂劇”說白了就是“意識(shí)流”,通常以多個(gè)片段式小品融合故事,主要是以人物意識(shí)與觀念強(qiáng)調(diào)一種人生態(tài)度或社會(huì)現(xiàn)象。在百老匯常演劇目里,兩種形式基本上是各占一半,分別具備不同的受眾市場(chǎng),在與戲劇作品進(jìn)行比較時(shí),概念音樂劇更具備強(qiáng)烈的音樂劇特色。

如表1-1,“概念音樂劇”的產(chǎn)生比“劇本音樂劇”晚,但二者熱演劇目數(shù)相當(dāng)。按照“概念音樂劇”鼻祖斯蒂芬·桑坦“內(nèi)容決定形式”的觀點(diǎn),概念音樂劇象征著音樂劇發(fā)展的新方向。

音樂劇不似戲劇,幾小時(shí)下來沖突不斷,它更多的是只具備一個(gè)大的矛盾前提,因?yàn)橐婚_始它就被擺在舞臺(tái)上,這種手法在“概念音樂劇”中尤為明顯。類似《悲慘世界》、《西貢小姐》、《酒店》、《租》等音樂劇,不管是劇本音樂劇還是概念音樂劇,選材都集中在矛盾極端尖銳的問題上,但劇情展開比起正劇少了許多曲折。音樂劇與戲劇最大的不同就在于鏈接劇情發(fā)展的手法,如果說戲劇是“行動(dòng)沖突”決定結(jié)果,那么在音樂劇中就是“觀念沖擊”產(chǎn)生分歧,因?yàn)椤坝^念”的不同而致使對(duì)生活的態(tài)度不同。

以《喬的咖啡屋》為例,雖然整個(gè)音樂劇由四十二首萊伯和斯托勒創(chuàng)作的歌曲構(gòu)成,乍看下似乎與“劇”沒有任何關(guān)聯(lián),純粹只是懷念五、六十年代搖滾樂的“演唱會(huì)”。其實(shí)不然,回觀《Neighborhood》(《鄰居》)、《Keep On Rollin》(《持續(xù)搖擺》)、《Kansas City》(《堪薩斯城》)、《Don Juan》(《唐璜)、《Teach Me How To Shimmy》(《教我如何跳“西迷” 》),每一首都體現(xiàn)了不同時(shí)期的價(jià)值觀念、生活態(tài)度,這些觀念,有的與現(xiàn)今觀念截然相反,有的也與現(xiàn)今觀念一致。四十二首串在一起,不僅僅是二十年的搖滾音樂史,更是美國(guó)二十年的文化史。這對(duì)一向重視歷史的美國(guó)人而言,不難理解它造成的轟動(dòng)。

像《媽媽咪呀》,由《Honey, Honey》(《甜心,甜心》)開始以“三個(gè)父親”的懸念沖擊觀眾道德底線,“Now I know what they mean, youre a love machine, oh, you make me dizzy.”(你讓我意亂情迷,我現(xiàn)在才知道,你就是所謂的愛情發(fā)電器)交代導(dǎo)致故事開始的原因;再借由《Money,Money,Money》(《錢,錢,錢》)交代造成故事現(xiàn)實(shí)背景的當(dāng)事人當(dāng)時(shí)的態(tài)度:“All the I could do, if I had a little money. Its a rich mans world”(在這富人才能生存的世界里。只要能讓我擁有很多錢,我什么都愿意做。);《Mamamia》(《媽媽咪呀》)則是給劇中人制造意外沖擊,“Mamamia,here I go again. My, my, how can I resist you.”(媽媽咪呀,我又重蹈覆轍了,我該拿你怎么辦)以歌曲為鏈接推動(dòng)劇情一連串發(fā)展。每一首歌也是一個(gè)觀點(diǎn)、一種態(tài)度,連貫著推動(dòng)情節(jié)進(jìn)行。這個(gè)看似荒唐的音樂喜劇亦是由一連串經(jīng)典美式幽默貫串而成,適宜任何年齡、各個(gè)層次的人觀看,但至于觀眾能領(lǐng)悟到一種什么程度就見仁見智了。

新鮮的理念或形式

“創(chuàng)新”,對(duì)百老匯音樂劇而言是個(gè)不成文的規(guī)定,每一部暢銷的音樂劇,必然有個(gè)新的亮點(diǎn),這點(diǎn)是不容置疑的?！都訝柛鞔稹穫涫軤?zhēng)議的表演方式;《貓》的人物舞蹈動(dòng)作擬貓化;《芝加哥》里的木偶舞蹈;《獅子王》里添加的中國(guó)皮影;《大河之舞》里邊的愛爾蘭文化……太多了。但音樂劇的宗旨只有一個(gè)——給觀眾造成沖擊,視覺上、思想上或是精神層面。

音樂劇最顯著特點(diǎn)是自始至終將觀眾與舞臺(tái)“間隔”開來。在聆聽音樂會(huì)時(shí),曲子終了時(shí)是掌聲響起的時(shí)候,戲劇表演未至終結(jié)時(shí),在場(chǎng)內(nèi)是不會(huì)聽到任何一點(diǎn)掌聲的,因?yàn)橛^眾已經(jīng)“生活”在其中了,響起掌聲反而是對(duì)藝術(shù)家的侮辱。而音樂劇表演不同,每一個(gè)精彩處觀眾不約而同響起的掌聲可以說明,觀眾是處于“戲外”的,他們始終處于欣賞狀態(tài)。概念音樂劇通常舍棄劇本音樂劇中常用的戲劇沖突運(yùn)用方式──將觀眾情感與演員表演情境同步,建立與劇中人物關(guān)系的一致沖突,改將觀眾與舞臺(tái)隔離,讓“既定事實(shí)”持續(xù)不斷地帶給觀眾沖擊感。

以《辛德瑞拉》為例,灰姑娘瞬間穿上教母為其“變”出的舞會(huì)禮服讓全場(chǎng)觀眾拍手稱奇。然“舞臺(tái)換裝”作為視覺沖擊的一種手段在百老匯并不是件新鮮事,1975上演的《Chicago》(《芝加哥》),“And All That Jazz”(“爵士荼靡”)里就玩過換裝游戲,不過這噱頭已從“脫下”變“穿上”,從而成為一種新的幻術(shù)技巧。相對(duì)常規(guī)的花樣是早已被玩“爛”了的“戲中戲”,《Kiss Me Kate》(《吻我,凱特》)、《Man of La Mancha》(《夢(mèng)幻騎士》)、《Applause》(《掌聲》)等都為百老匯增添不少笑聲。但這種手法畢竟是戲劇的延續(xù),莎翁時(shí)代早已出現(xiàn),作為一時(shí)噱頭還行,反復(fù)運(yùn)用必將很快淘汰。在票房至上的百老匯,只有讓批評(píng)家“有料可寫”、存在社會(huì)問題等爭(zhēng)議的作品才能招徠觀眾,沖擊不得不往更深層面發(fā)展。

1927年的《Show Boat》(《演藝船》),就黑人社會(huì)地位問題,利用愛情戲?qū)в蟹N族歧視的“禁止不同種族通婚”這一社會(huì)尖銳矛盾搬上舞臺(tái)并取得了巨大反響,“老人河”的名聲,有一半歸功于黑人發(fā)自肺腑的辛酸演唱場(chǎng)面對(duì)觀眾同情心造成的沖擊。有了開山鼻祖的成功,音樂劇在敏感問題涉足上就更加放得開了:《Oh! Calcutta!》(《哦!加爾各答!》)中的裸體展示與性的探討;《Sweeney Todd》(《理發(fā)師陶德》)里涉及的人之惡性論和對(duì)法制缺陷的抨擊;《Cabaret》(《酒店》)涉及的同性戀、雙性戀的道德問題;《Hair》(《長(zhǎng)發(fā)》)針對(duì)反越戰(zhàn)和毒品問題……一切都是以對(duì)觀眾道德觀念、對(duì)社會(huì)不公體制造成“沖擊”為前提。事實(shí)證明這一舉措是成功的,如今綜合所有尖銳問題于一身的《Rent》(《吉屋出租》)在國(guó)際市場(chǎng)所取得的成功,恰好說明了這點(diǎn)。

責(zé)任編輯:尹雨