留學(xué)背景與中國(guó)新詩的域外生成

李　丹

內(nèi)容提要

自1910年代至1930年代，中國(guó)留學(xué)生在海外的新詩之作頗為可觀。歷時(shí)地看，一批批留學(xué)生在域外的詩學(xué)追求、精神經(jīng)驗(yàn)逐一表現(xiàn)在新詩的誕生、演進(jìn)之中；共時(shí)地看，這些新詩帶有相應(yīng)的地域特點(diǎn)，留英美的詩人意在形式的改進(jìn)，留法德的詩人偏向詩美的探求，留蘇的詩人發(fā)揮了詩歌的社會(huì)功用，留日的詩人徘徊于詩的有用與審美效應(yīng)之間。它們直接承受外國(guó)詩的影響在先，繼之影響中國(guó)詩界，其“承外啟內(nèi)”的獨(dú)特價(jià)值于中國(guó)新詩史不可替代。

在西學(xué)東漸的時(shí)代氛圍中，自民國(guó)前至抗戰(zhàn)前期中國(guó)青年赴洋留學(xué)是一個(gè)重要的文化現(xiàn)象，借鑒西方文學(xué)成為中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)演進(jìn)不可或缺的動(dòng)力，如果說白話小說，散文較早地演變自中國(guó)文學(xué)的既有因素，那么白話新詩則較多地吸取了外國(guó)詩的經(jīng)驗(yàn)。相較于間接的逐譯、介紹在國(guó)內(nèi)發(fā)生的作用，留學(xué)生詩人在域外的種種學(xué)習(xí)經(jīng)歷是變革中國(guó)詩不容漠視的直接動(dòng)因。據(jù)筆者統(tǒng)計(jì)，留學(xué)生的新詩成果逾1000首(篇)，本文主要以其中刊發(fā)詩作詩論的20位為對(duì)象，范圍包括：一、現(xiàn)代中國(guó)詩人在域外的新詩創(chuàng)作、評(píng)論及理論闡釋，二、留學(xué)時(shí)期及其后多次表達(dá)的異域體驗(yàn)，如徐志摩的“康橋”系列詩作，三、歸國(guó)后才顯露的所受域外之影響，如馮至的《十四行集》。系統(tǒng)地研究作于異域的中國(guó)新詩，有助于清算新詩在本土之外所受的影響，繼之考察其對(duì)整個(gè)新詩的作為。有必要指出，并非留學(xué)所在地的文化特征、文學(xué)思想、詩歌潮流等都作用于中國(guó)詩人，實(shí)際上，表現(xiàn)在詩行之中的只是與其精神傾向相投合的部分；即使如此，作于異域的詩作詩論仍表現(xiàn)出相應(yīng)的地域特征。

留英美詩人：從打破舊格律到建設(shè)新格律

胡適留美期間(1910—1917)致力于探索漢語白話詩的奧秘，竭力擺脫古人設(shè)定的格律對(duì)今人詩作的制約，這一艱難的白話詩嘗試過程，始終伴隨以歐洲國(guó)別文學(xué)的誕生為依憑的理論指導(dǎo)；他解釋、總結(jié)的有關(guān)“詩體大解放”理論，曾先后出現(xiàn)于《留學(xué)日記》、《<嘗試集>自序》、《談新詩》、《(嘗試集)再版自序》等，盡管每有增益、側(cè)重，但沒有脫離留美時(shí)期形成的思路，即把自己倡導(dǎo)的白話詩定位為中國(guó)詩史的“第四次詩體大解放”。與前三次“詩體解放”(四言——騷體——五七言古［律］——詞［曲］)成犁的體式相比，這第四次是——“不拘格律，不拘平仄，不拘長(zhǎng)短；有什么題目，做什么詩，詩該怎樣做，就怎樣做”，認(rèn)為惟有打破舊體詩“形式的束縛”，才能使新精神，新內(nèi)容得到自由展現(xiàn)，“豐富的材料，精密的觀察，高深的理想，復(fù)雜的感情，方才能跑到詩里去”，甚至把“詩體的解放”當(dāng)作做“新詩的方法一?！霸婓w大解放”理論更多地指向打破舊詩體式的禁錮并從中解放出來之意，而未涵蓋中國(guó)詩史慣常所指的已鑄型的新詩體的意義。新詩成立的問題包含兩個(gè)關(guān)鍵，一在于打破舊體詩的格律枷鎖；胡適完成了該步驟，這是他的成績(jī)。一在于白話入詩的新體式問題；這并非“詩體大解放”原則所能道盡，胡適曾設(shè)想相應(yīng)的解決方案，即“自然的音節(jié)”理論——順應(yīng)口語的自然規(guī)律，在寫作中摸索白話的韻律，發(fā)掘口語于新詩的音、意之美；實(shí)際上，因多作說理的詩而導(dǎo)致白話詩的散文化傾向。

聞一多留美(1922—1925)歸國(guó)一年之際，刊出著名的代表新格律派主張的《詩的格律》一文，釀成新詩史的一次形式革命。他重復(fù)強(qiáng)調(diào)，“格律就是form”，“格律就是節(jié)奏”，雖然“‘格律兩個(gè)字最近含著了一點(diǎn)壞的意思，但是直譯form為形體或格式也不妥當(dāng)。并且我們?nèi)羰窍肫餱orm和節(jié)奏是一種東西，便覺得form譯作格律是沒有什么不妥的了”。在此時(shí)的通信里，也保留著他對(duì)form的觀點(diǎn)：

北京之為詩者多矣!而余獨(dú)有取于此數(shù)子者，皆以其注意形式，漸納詩于藝術(shù)之軌。余之所謂形式者，form也，而形式之最要部分為音節(jié)?！对娍吠酥艄?jié)已漸上軌道，實(shí)獨(dú)異于凡子，此不可諱言者也。

“格律”、“形式”及其要義“節(jié)奏”、“音節(jié)”可視為form的漢譯近義詞，在詩之形式的諸多因素中，聞一多并非專注于音節(jié)，不過在倡導(dǎo)新格律時(shí)期將其作為最重要的關(guān)隘。如此前四年致梁實(shí)秋的信中說，“我以為小詩底form比大詩底form要緊，所以不嫌這樣字斟句酌的推敲。而且這首作品底意境‘美極了，形體再講究點(diǎn)，便成完璧”，那時(shí)，form包括韻腳前后呼應(yīng)等要素組成的“形體”?！靶误w”即《詩的格律》中的“格律”。

問題不在“形體”、形式”、“格律”等譯語的變化，在于從初期到后期所借用的英語詞form從未改動(dòng)，由此可把聞一多對(duì)新詩格律的探求從理論倡導(dǎo)時(shí)期上溯至留美時(shí)期就著手的相關(guān)實(shí)踐活動(dòng)。在留學(xué)前夕所作報(bào)告A sfudyof Rhythm in Poetry里，聞一多就概括地論述了詩的節(jié)奏問題，為探究form問題做了鋪墊；留學(xué)期間雖主修美術(shù)，卻結(jié)交美國(guó)著名詩人，關(guān)注國(guó)內(nèi)新詩動(dòng)態(tài)，因不滿“始作俑者”胡適的某些觀點(diǎn)，叉發(fā)現(xiàn)郭沫若浪漫主義之作form的不精嚴(yán)”，遂基于愛國(guó)主題，從創(chuàng)作方面多角度探求新詩form問題。如《太剛吟》是琢磨韻腳與音節(jié)關(guān)系之作，全詩12節(jié)，自首至尾皆為一韻，長(zhǎng)詩《園內(nèi)》的布局是一首律詩的放大，飽含“能動(dòng)的幻象””，旨在嘗試形體結(jié)構(gòu)的整一；《長(zhǎng)城下之哀歌》“典故同喻詞”的運(yùn)用，是對(duì)“藻繪”蘊(yùn)涵的探究，等等。實(shí)際上，聞一多倡導(dǎo)新格律是在收獲域外時(shí)栽培的新詩form之樹的果實(shí)。“音樂的美”是對(duì)新詩滯于白話語言天然狀態(tài)之病癥的救正，“詩的所以能激發(fā)情感，完全在它的節(jié)奏”，節(jié)奏產(chǎn)生于膏尺數(shù)相同的詩行之間；音尺數(shù)相等，是對(duì)口語的挑選與提煉，也可看作對(duì)胡適“自然的音節(jié)”觀點(diǎn)的改進(jìn)?！袄L畫的美”即注重創(chuàng)造新詩意象，發(fā)揮詞藻初俱的美感，對(duì)抗白話詩流于俗白的狀況?！敖ㄖ拿馈笔菍?duì)絕端自由的詩體的糾偏，整齊的詩行有助于約束思緒天馬行空的狀態(tài)，使之上升到有序的——感性形式和理性形式交融的——形式美階段。

對(duì)形式美的追求，聞一多還直白地表述在倡導(dǎo)新詩格律時(shí)期的另一文中：“藝術(shù)最高的目的，是要達(dá)到‘純形(pure form)的境地”；回國(guó)之初，他仍持守接受于英詩“純藝術(shù)的藝術(shù)”的唯美宗旨，即新詩藝術(shù)的目的就在自身，新詩的pure form就是調(diào)諧音韻、詞藻、意象、布局等各部分之間的關(guān)系，于物之外象中賦予靈魂之態(tài)。應(yīng)該承認(rèn)，聞一多提倡的新詩格律與傳統(tǒng)格律的條規(guī)無涉，僅取“格律”精神·但有新手機(jī)械地堅(jiān)持整齊的詩句字?jǐn)?shù)，以至新格律體被譏為“豆腐干體”，這是不能使人信服的，因?yàn)橥瑫r(shí)參與提倡新格律的徐志摩(1918—1922留美英)等的詩作依然靈動(dòng)、鮮活。歷史地看，新格律運(yùn)動(dòng)以構(gòu)建新詩形式為目的，取得了校正前期白話詩偏頗的效果。

孫大雨的音組理論提出較晚(《論音組》約作于1940年)，但實(shí)踐活動(dòng)較早，留美期間(1926—1930)創(chuàng)作了《紐約城》和長(zhǎng)詩《自己的寫照》的一部分；因潛心于音節(jié)問題，故前者的節(jié)奏頗具經(jīng)營(yíng)之心，后者的

主題“從整個(gè)紐約城的嚴(yán)密深切的觀感中，托出一個(gè)現(xiàn)代人錯(cuò)綜的意識(shí)”，形式則化用英詩跨行之法，為中國(guó)詩引進(jìn)新的格律概念提供了可能，——音尺數(shù)的計(jì)算隨之跨越詩行的界限。后來，孫大雨提出詩的節(jié)奏可分析為“規(guī)律化的音組及其時(shí)間單位——音步，或音節(jié)、音段”的觀點(diǎn)：

這些相似但又不盡相同的單位川流不息而來，接連幾個(gè)單位(通常以二至六為度)以成行，積聚幾行以成節(jié)段，在時(shí)間里秩序井然而又變化不絕地進(jìn)行著，使作者聽者都感覺到內(nèi)容和意義風(fēng)格之間有一脈活力推動(dòng)著，活躍著：這就是韻文所有而散文所沒有的“音組”

此處的“音步或音節(jié)、音段”相當(dāng)于聞一多的“音尺”。孫大雨將聞一多每詩句音尺數(shù)相等的觀念變更、擴(kuò)充，使節(jié)奏的組成范圍從詩行延伸至詩節(jié)、詩段，不強(qiáng)求每一詩句音尺數(shù)的一定，而注重整首詩中音尺在相似時(shí)間距離中的持續(xù)出現(xiàn)。至此，初期格律理論刻板的“句的均齊”遂被改進(jìn)為更加靈活、流動(dòng)的“音組”，這是孫大雨對(duì)建構(gòu)新詩格律理論的推進(jìn)。

探究詩的形式涉及語言的本體問題。詩人往往習(xí)慣性地使用語言，進(jìn)而幾乎本能地被既定的“天然的”詩歌觀念支使；該觀念正是由未經(jīng)反思地運(yùn)用語言而來的。胡適受英詩白話思維的啟迪，發(fā)現(xiàn)舊體詩應(yīng)用于現(xiàn)代漢語的弊病，對(duì)抗中國(guó)詩歌滯留于傳統(tǒng)的“天然的”觀念狀態(tài)，提出了白話詩革命的號(hào)召；但他不幸落入新詩白話語言“天然的”陷阱。其后繼者借鑒英詩格律經(jīng)驗(yàn)，試圖糾正他的偏執(zhí)，也有落入別種“陷阱”的時(shí)候，……。如果說新詩人不斷被白話口語、自由形式、機(jī)械格律所誤導(dǎo)的話，是由于沒有找到新詩語言的自然位置，逸正是留美詩人曾經(jīng)面對(duì)并試圖解決的問題，也是當(dāng)代詩人依舊探索的問題。

留法德詩人：從不同角度探索新詩之美

同留英美詩人對(duì)新詩形式進(jìn)行的持續(xù)性探索相比，留法德詩人顯得彼此獨(dú)立，他們分別從各自的視角探求新詩蘊(yùn)藏的或真與美、或善與美、或純美的質(zhì)索。

1，哲理詩，一定程度藝術(shù)地參透了某些真相。

出國(guó)前夕，宗自華就思考的宇宙真相問題的藝術(shù)表達(dá)方式——“宇宙詩”與郭沫若商榷，試圖獲得適當(dāng)?shù)氖銓懲緩?，及至巴黎觀賞羅丹的雕刻作品后，他頓悟自然是—切美的源泉、藝術(shù)的范本，“動(dòng)”是宇宙的真相，惟有“動(dòng)象”可以表現(xiàn)生命、精神“‘動(dòng)象的表現(xiàn)是藝術(shù)最后目的”。留德期間(1920--1925)的新詩集《流云》，是他不懈探求“宇宙詩”意境的收獲。

為用文字表現(xiàn)大自然的動(dòng)象，宗白華擷取夜、云、月、星、光、霞、海等遙遠(yuǎn)卻與人類不可分離的事物，既作為宇宙的代表材料，又作為自我之心的指向?qū)ο?，雙雙交匯于動(dòng)態(tài)之中，具象地展示自然與個(gè)人共俱的生命狀態(tài)?！坝钪嬖姟奔从上鄬?duì)獨(dú)立的主客兩方共建的、互動(dòng)的整體，或賦予化育萬物而貌似漠然的宇宙以人性內(nèi)涵：

宇宙的詩／他歌了千百年／只是自己聽著或喻豐富敏感的靈臺(tái)為對(duì)應(yīng)的自然物：

我的心／是深谷中的泉：／他只映著了／藍(lán)天的星光。／他只流出了／月華的殘照。／有時(shí)陽春信至，

／他也嚙咽著／相思的歌調(diào)?；虺ㄩ_自我，讓身心與宇宙流匯、互映：

一時(shí)間／覺得我的微軀／是一顆小星，／瑩然萬星里／隨著星流。／一會(huì)兒／又覺著我的心／是一張明鏡，／宇宙的萬星／在里面燦著。

用遠(yuǎn)距離觀照的間隔手法窺探自然、人生的內(nèi)面，揭示“人心的定律”，創(chuàng)造美與真共營(yíng)的意境。

作為宗白華最恰切藝術(shù)圖景的“宇宙詩”與傳統(tǒng)山水詩及現(xiàn)代抒情詩的不同在于，后者的寫景抒情往往是單向度的，形成情與景的對(duì)照，前者則勘破心與境的彼此獨(dú)立，化靜止的畫面組合為動(dòng)態(tài)的內(nèi)在交流，打通吟詠者與被吟詠者的隔離，產(chǎn)生融通的動(dòng)感，最終表現(xiàn)現(xiàn)代社會(huì)的動(dòng)象。同取自然之物為發(fā)抒對(duì)象，宗自華“宇宙詩”表現(xiàn)的動(dòng)象與郭沫若詩歌頌的動(dòng)的精神屬于不同的美學(xué)范疇，前者寓美于真的靜思，后者反映時(shí)代大潮的粗暴激情。由于提倡“養(yǎng)成向前的勇氣和建設(shè)的能力”的樂觀的、“有愛力的”、有“社會(huì)靈魂”的文學(xué)和“藝術(shù)生活”，“宇宙詩”透出深廣的背景，明朗的色調(diào)和幽深的考索氣息。

與專治美學(xué)的宗自華于自然之中尋覓動(dòng)象的詩美不同，馮至偏向?qū)θ松酥寥粘Ｉ钫芾淼慕沂?，于司空見慣的事物里發(fā)現(xiàn)嶄新的——人人都懂得卻疏忽了的——道理，如小狗在深夜吠出光明，銅爐向往深山的礦苗，給狹窄的心一個(gè)人的宇宙等。然而留學(xué)(1930--1935)之前，馮至的詩多屬抒情之作，在德國(guó)，遭遇里爾克古奧的詩及真率的論詩之文，給予他一種近乎被拯救的感覺，他的詩作思想發(fā)生急劇轉(zhuǎn)變：“我現(xiàn)在完全沉在Rainer MafiaRilke的世界中?！脑娬媸侨碎g的精品——沒有一行一字是隨便寫出的。我在他的著作面前本應(yīng)慚愧，但他是那樣可愛，他使我增了許多勇氣”，“我不承認(rèn)我從前作詩是詩，我覺得那是我的侮辱，尤其是像《北游》里邊《黃昏》那樣的油腔滑調(diào)”。這位被魯迅稱作“中國(guó)最為杰出的抒隋詩人”于此停止寫詩，并延續(xù)10年。

“忍耐與工作”是馮至從里爾克那里得來的訓(xùn)喻，雖然后者的宗教情懷與中國(guó)青年的人生背景隔膜，但他對(duì)待生活、工作的態(tài)度令馮至甚為感佩。里爾克的“工作”意味著在創(chuàng)作中放棄如無韁之馬的感情，最大限度地濃縮素材，將注意力凝聚在詩作藝術(shù)的不斷提升之中；“忍耐”是為使精神世界更醇熟，將持續(xù)的熱情且冷靜地工作的觀念與物的觀念一并看待，堅(jiān)持詩應(yīng)該真實(shí)到與自然萬物并存的地步。進(jìn)一步地，詩人在發(fā)現(xiàn)真實(shí)之外繼續(xù)探究世界——隱藏得很深——的真實(shí)性t對(duì)真實(shí)性的開掘還基于對(duì)生命的體認(rèn)，對(duì)社會(huì)的理解以及尋找表象背后的執(zhí)著和忍耐。年輕的馮至選取了里爾克的精神向度，難懂的世界、人生以及里爾克的詩都成為磨練自己的對(duì)象?！白呦騼?nèi)心”、“與物接近”、“向上”、“發(fā)揚(yáng)”，仿效里爾克觀察、思索，使感情理智化，逐漸體悟世界的可知性，詩思也趨向理性、智慧乃至追求主體和對(duì)象的同一。人近中年才到了收獲的時(shí)節(jié)一《十四行集》終于問世，其思想性超越了抒情性，記載著馮至詩作取材、內(nèi)容結(jié)構(gòu)、體式的改變并最終形成其風(fēng)格的顯著變化：詩人感受世界的方式轉(zhuǎn)變了，被感受的那部分世界由一樣樣物象呈現(xiàn)，不夾雜喟嘆和呼喊，指歸于想象力和規(guī)律性，被描述的物象的真實(shí)——哲理——與感情一同存在。

2，關(guān)注底層的詩歌創(chuàng)作蘊(yùn)含詩人的比況，映射一種精神樣式。劉半農(nóng)在歐洲時(shí)(1920—1925)不僅寫出《揚(yáng)鞭集》、《瓦釜集》的絕大多數(shù)詩歌，還屬意收集中國(guó)民歌在異域的流傳信息，撰譯《海外的中國(guó)民歌》，同時(shí)蒐求外國(guó)歌謠，回國(guó)后出版《國(guó)外民歌譯》。其詩歌活動(dòng)的獨(dú)特意義在于，從生活本身出發(fā)解釋生活，依據(jù)詩歌的魅力認(rèn)識(shí)其中的某種價(jià)值。

《揚(yáng)鞭集》不乏一戰(zhàn)后歐洲大陸的衰敝景貌以及底層人物的種種失意，困苦，如《擬裝木腳者語》、《牧羊兒的悲哀》、《回聲》、《賣樂譜》、《戰(zhàn)敗了歸來》、《兩個(gè)失敗的化學(xué)家》、《柏林》、《盡管是…一》等；更有《恥辱的門》將娼者羞愧、

決絕的情緒與苦痛又無奈的心理摹畫得相當(dāng)逼真，并坦陳：“因?yàn)槲覀円桓扇说龋皇切叶毁u娼。若到我們不幸而賣娼時(shí)，我們能承認(rèn)，能容許有什么人配得上哀矜我們么?”對(duì)底層民眾生存價(jià)值的體認(rèn)，是以能知其中味為底線的。《病中與病后》、《小詩》等作非親歷難以得到詩神的眷顧，再將這種感情延伸至遙遠(yuǎn)的祖國(guó)，便產(chǎn)生《靜》、《餓》、《奶娘》、《織布》等展示勞動(dòng)者辛酸生活的詩，對(duì)本土的回憶、想象亦構(gòu)成異域體驗(yàn)的重要內(nèi)容。關(guān)于劉半農(nóng)詩中善的情感所蘊(yùn)含的美，有評(píng)論者道：“劉半農(nóng)的詩原來乃只是蘊(yùn)積的，是收斂的，而不是發(fā)泄的，這正是他的感情深厚之故，……(《恥辱的門》)這種題目都不容易寫，非詩里頭真有質(zhì)量不可輕易下筆。這種詩最容易露馬腳，寫這種詩也最見詩人的本色?！笨梢哉f，劉半農(nóng)天然地需要表達(dá)民眾的感情，且很純、很實(shí)。

《瓦釜集》里的歌謠帶有滾滾的底層民眾之情，突破詩歌作為陽春白雪的規(guī)則，為下里巴人的聲音進(jìn)入詩歌殿堂鋪設(shè)了臺(tái)階，劉半農(nóng)迷戀歌謠的深層原因是為求得詩最本真、最自由的創(chuàng)作狀態(tài)。早期新詩中的半農(nóng)詩歌就像其生活道路那樣獨(dú)特、艱難，卻朝向新的可能，在通往大眾的途程中，它們?yōu)榭箲?zhàn)時(shí)期及以后詩歌走向街頭、來到民間做了準(zhǔn)備。與純?cè)姷拿缹W(xué)傾向不同，“瓦釜”詩歌帶有質(zhì)樸、粗獷之美。

3。以無所諱忌的自我表現(xiàn)的狀態(tài)描述非常個(gè)性化的異域體驗(yàn)的創(chuàng)作，某種程度觸及詩美的脈搏。李金發(fā)、王獨(dú)清的詩所摹畫的個(gè)人感受成為新詩陌生化手段的某種先鋒。

《微雨》、《為幸福而歌》、《食客與兇年》3部詩集里的詩皆作于留學(xué)期間(1919—1925)，因前無古人的特異作風(fēng)而被冠以“詩怪”之名。其怪首先在于把一些沒有內(nèi)在關(guān)聯(lián)的似真似幻的意象相連結(jié)，其間的跳躍缺少相應(yīng)的秩序，被指為“沒有尋常的章法，一部分一部分可以懂，合起來卻沒有意思”依據(jù)現(xiàn)代派的眼光，李金發(fā)注重的內(nèi)在——變形的——真實(shí)，卻比如實(shí)地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)更接近藝術(shù)真實(shí)：巴黎美術(shù)學(xué)院學(xué)生的野蠻陋習(xí)帶給詩人在異域生存的荒謬體驗(yàn)。對(duì)內(nèi)在真實(shí)的強(qiáng)調(diào)便產(chǎn)生反模仿自然的傾向：將不同于外在模式的主觀感覺外化或扭曲客觀現(xiàn)象使之產(chǎn)生變形效果，李金發(fā)詩的古怪意象促使讀者透過文字領(lǐng)略挾帶荒誕感的更高的真實(shí)。詩怪之怪還在于邏輯的交纏乃至章法的乖謬，以此構(gòu)成的模糊性、隨意性說明其目的不在描寫對(duì)象，而在表現(xiàn)附麗于對(duì)象之上的主觀感悟和情緒色彩。像《棄婦》之類透露詩人對(duì)異域生活的自制感受的詩，同創(chuàng)造社某一時(shí)期傾瀉感傷情懷的詩相比，因其囿于滯澀而發(fā)出實(shí)在、卑微乃至抑郁的聲音，這種樸素的內(nèi)涵更耐人尋味。

李金發(fā)“朦朧恍惚驟難了解”的詩似不為與他者溝通，而為滿足用語言符號(hào)表達(dá)情緒經(jīng)驗(yàn)的欲望：從個(gè)體經(jīng)驗(yàn)出發(fā)產(chǎn)生象征，卻未將其提升至普遍經(jīng)驗(yàn)的高度，以此形成一個(gè)自我封閉的世界；其怪異現(xiàn)象最終表現(xiàn)為語言的怪異，特殊的新詩語言一定程度傳輸著內(nèi)心深處的意蘊(yùn)——種與法國(guó)象征派詩人類同的生存體驗(yàn)。這些出自個(gè)人獨(dú)特經(jīng)驗(yàn)的詩句卻也攜帶著陰郁朦朧、晦澀滯重的姿容和魅力，“詩怪”之美成為現(xiàn)代新詩一種難以言喻的美學(xué)風(fēng)格。

王獨(dú)清留法期間(1920--1926)的創(chuàng)作包括《圣母像前》、《死前》，《威尼市》、《埃及人》4本詩集；歸國(guó)之初的論詩之作《再譚詩》沒有更多的理論成份，主要梳理自己的創(chuàng)作經(jīng)過和心得，——個(gè)人偏愛的法語詩獨(dú)特的手法及其在詩作中的運(yùn)用，如疊字疊句，注重音節(jié)的句調(diào)，講究“情”“力”“音”“色”等。他的詩是私人生活的一面鏡子，哀傷像影子似的伴隨著詩思，不論游歷羅馬還是威尼斯、埃及，也無分歷史或現(xiàn)實(shí)題材，自棄的心緒總揮之不去，他甚至把“遺囑”、“死前的希望”、“我底病”作為吟誦的主題，透浸著抑郁。以個(gè)人生活為題材，難免細(xì)微以至瑣碎，如狀寫女子的服裝、發(fā)式、膚色、表情、姿態(tài)，乃至眉毛、眼睛、鼻根、口唇、腿脛、腳跟，等等；但王獨(dú)清反倒于此造出自己的風(fēng)格，將其一一恰切地嵌入富于節(jié)調(diào)的詩句中，配以相應(yīng)的色彩與濃烈的情感，便顯露詩美的跡象。如果詩的題材范圍狹窄，詩人又追求純美的藝術(shù)手法，難免走向頹廢美的途程，王獨(dú)清歸國(guó)后也承認(rèn)自己作于異域的詩完全落入“個(gè)人的藝術(shù)之創(chuàng)作里面”。

與同期新詩相比，王獨(dú)清的詩凸出之點(diǎn)在于音樂的美，其特征可以概括為：一、完全脫離舊體詩詞的格律并自成新詩韻律。穆木天曾說郭沫若還未脫盡古韻的氣味，而王獨(dú)清做到了。二、語詞順暢，明白通曉。相較于李金發(fā)、穆木天等的象征詩，王獨(dú)清的詩非但不朦朧反而清晰明了，詩意清通、格調(diào)舒暢。三、強(qiáng)烈的內(nèi)在節(jié)奏使之趨于律動(dòng)。盡管像其他現(xiàn)代新詩一樣，他的言語也是寫在紙面供看的，卻清朗上調(diào)，音韻流轉(zhuǎn)，旋律回宕，表現(xiàn)出于“靜”中趨“動(dòng)”的樂律，形成于“默”中傾“奏”的韻節(jié)。

4，理論、批評(píng)參照異域詩論，為中國(guó)新詩選擇前沿的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。梁宗岱作為新詩較早的評(píng)論者，留歐時(shí)(1924--1931)很幸運(yùn)地受到瓦雷里的親炙”，后者對(duì)詩的美學(xué)特質(zhì)的執(zhí)著求索影響著他的新詩觀念。瓦雷里認(rèn)為語言是決定詩的首要因素，“在創(chuàng)造一個(gè)詩意的諸多方式中，在將其再創(chuàng)造、豐富的方式中最古老的、可能也是最受尊崇，但也是最為復(fù)雜、最難以利用的方式便是語言”，錘煉語言是為了達(dá)到“美”的境界。大約在同一時(shí)期，梁宗岱也探討永存的純?cè)娭?，這是他對(duì)在法國(guó)接受瓦氏影響的再理解、再應(yīng)用，“所謂純?cè)?，便是摒除一切客觀的寫景，敘事，說理以至感傷的情調(diào)，而純粹憑借那構(gòu)成它底形體的原素——音樂和色彩——產(chǎn)生一種符咒似的暗示力，以喚起我們感官與想象底感應(yīng)，而超度我們底靈魂到一種神游物表的光明極樂的境域”。比較而言，梁宗岱的闡釋偏重詩美的效果，瓦雷里的描述注重詩美的創(chuàng)造，卻都旨?xì)w于追求詩的審美質(zhì)素。這一具有借鑒意義的理論為中國(guó)新詩提出與法語詩等同的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。

作于歐陸的《保羅梵樂希先生》和《論詩》兩文表明梁宗岱對(duì)以瓦雷里為個(gè)案的象征派乃至法國(guó)近現(xiàn)代詩史的諳熟以及對(duì)世界范圍的經(jīng)典詩融會(huì)貫通的見解，它們分別代表在接受異域影響之后梁宗岱詩人論和詩論的觀點(diǎn)。作為個(gè)體存在的批評(píng)家無法擺脫與生俱來的審美趣味，雖無需放棄好惡之感，卻需把個(gè)人的趣味升華為普遍的感受，使其成為知覺與洞察的工具：梁宗岱的評(píng)論雖傾向明確卻不乖詩理，其“瞬間表現(xiàn)永恒”的觀點(diǎn)注重詩的語言所存留的剎那的美，代表他的審美趣味——對(duì)古典主義遠(yuǎn)勝于現(xiàn)實(shí)主義的態(tài)度，他更關(guān)注詩的純美而非別的因素，即堅(jiān)持詩的貴族性，該觀點(diǎn)一定程度符合詩學(xué)規(guī)律。這也再次顯示他所受瓦雷里的影響：后者所指的純?cè)娛蔷哂屑兇赓|(zhì)素的詩，不是對(duì)社會(huì)發(fā)生作用而是作為純藝術(shù)的詩。

產(chǎn)生于法德的詩作詩論，雖各具面影卻都指向探索中國(guó)新詩的美學(xué)本質(zhì)，這是偏重詩歌藝術(shù)內(nèi)部問題的一種地域特征。

留蘇詩人：發(fā)揮新詩的社會(huì)效用

關(guān)注詩歌的社會(huì)效應(yīng)問題，一方面出于社會(huì)現(xiàn)實(shí)的客觀需求，另方面由于知識(shí)分子不僅追求自身的幸福，還把

個(gè)人的幸福與大多數(shù)人的幸福連結(jié)在一起，這是使社會(huì)更文明的人道主義力量在起作用。特別在面臨危機(jī)的境況中，“對(duì)集體而言，最重要的事情不是單個(gè)人的命運(yùn)，而是共同體的延續(xù)問題。這是最高的價(jià)值，即最高的善，就是說。每個(gè)人的行動(dòng)都要受到共同體的延續(xù)這一價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的衡量。于是，威脅共同體延續(xù)的事物就被認(rèn)為是惡?！爆F(xiàn)代中國(guó)已遭受帝國(guó)主義幾十年的侵略、掠奪，作為一個(gè)國(guó)家的獨(dú)立存在權(quán)利持續(xù)受到威脅；在國(guó)內(nèi)，封建地主階級(jí)對(duì)農(nóng)民的剝削，資產(chǎn)階級(jí)對(duì)工人的壓迫，也是工農(nóng)階級(jí)面臨的重大生存難題；無產(chǎn)階級(jí)一旦被啟蒙，反抗帝國(guó)主義、封建主義、資本主義便成為這個(gè)共同體的最高價(jià)值，而那三者就是“惡”的代表。當(dāng)蘇俄十月革命的號(hào)角聲傳到中國(guó)，一些成長(zhǎng)于工農(nóng)階級(jí)的知識(shí)青年奔赴莫斯科，朝覲無產(chǎn)階級(jí)革命圣地，旨在從蘇聯(lián)借來馬克思主義的火種，在中國(guó)播撒開去，同時(shí)把中國(guó)無產(chǎn)階級(jí)革命的實(shí)情反饋到共產(chǎn)國(guó)際。這是從無產(chǎn)階級(jí)共同體立場(chǎng)發(fā)出的聲音，是時(shí)代的需要。在這些詩歌里，詩人個(gè)體的感情已融于民族、階級(jí)危難的大感情中，即使帶有個(gè)人色彩的表達(dá)也從屬共同體性質(zhì)。如蔣光慈《哭列寧》發(fā)自內(nèi)心的對(duì)革命領(lǐng)袖的熱愛、膜拜、痛悼之情，是個(gè)人的感情也是階級(jí)的感情；像《送玄廬歸國(guó)》這樣私人化的送別詩，以宣傳無產(chǎn)階級(jí)革命的寄語作結(jié)，因切合時(shí)宜而順理成章?！缎聣?mèng)》中的詩為蔣光慈留蘇期間(1921—1924)所作，記錄了他在莫斯科東方勞動(dòng)者共產(chǎn)主義大學(xué)的留學(xué)經(jīng)驗(yàn)，是國(guó)內(nèi)最早傳播馬克思列寧主義的作品，是中國(guó)無產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)的先聲。其時(shí)，一些后來成為無產(chǎn)階級(jí)革命者乃至領(lǐng)導(dǎo)的青年一定程度受到蔣光慈新詩的引導(dǎo)而走上革命道路。盡管在文學(xué)層面存有異議，如“我總覺得光慈的作品，還不是真正的普羅文學(xué)，他的那種空想的無產(chǎn)階級(jí)的描寫，是不能使一般要求寫實(shí)的新文學(xué)的讀者滿意的”，但《新夢(mèng)》在一年多時(shí)間出至三版，正是蔣光慈的新詩產(chǎn)生社會(huì)效用的例證之一。詩歌具有社會(huì)功用，意味著被詩歌感動(dòng)的讀者的行動(dòng)給社會(huì)帶來某些變化。雖然詩歌本身不能改變它的讀者所處的環(huán)境條件，但能引起讀者感動(dòng)，這種感動(dòng)具有改變讀者個(gè)體內(nèi)部狀態(tài)的可能，繼而作用于讀者的習(xí)慣，促其發(fā)生變化，以此間接地影響行動(dòng)，甚至這種改變狀況能規(guī)定讀者未來的行動(dòng)方式，該行動(dòng)便能作用于社會(huì)。魯迅所謂“文章無用之用”亦即這個(gè)道理。

與其他生成于異域的新詩不同，蕭三的詩首先在域外發(fā)生社會(huì)效應(yīng)。在莫斯科工作期間(1930—1939)，蕭三寫作的詩歌從階級(jí)斗爭(zhēng)的需要出發(fā)，如實(shí)暴露社會(huì)矛盾，批判黑暗現(xiàn)實(shí)，貫穿中國(guó)無產(chǎn)階級(jí)無畏的革命精神，指歸于導(dǎo)向革命以改變現(xiàn)狀?！妒捜脑姟返?部俄文集里的詩歌以濃郁的民族風(fēng)格和中國(guó)民間文學(xué)的形式色彩，及時(shí)將國(guó)內(nèi)的革命動(dòng)態(tài)反饋到共產(chǎn)國(guó)際，在國(guó)際無產(chǎn)階級(jí)革命運(yùn)動(dòng)的宣傳中發(fā)出了中國(guó)的聲音。他的詩有被蘇聯(lián)教育部編入教科書的，有被譯為英法德等多種文字于多處刊發(fā)的，“在國(guó)際上產(chǎn)生了廣泛的影響”，因之被譽(yù)以“國(guó)際著名詩人”的稱號(hào)。在中國(guó)的具體狀況，其社會(huì)效應(yīng)即挖掘詩歌誘發(fā)行為的潛力。在醞釀著變數(shù)的時(shí)代，民眾也期待號(hào)召的力量；現(xiàn)實(shí)依靠現(xiàn)實(shí)行為變革，詩歌作為象征性的行為促成趨向變革的態(tài)度，眾多的力量與態(tài)度最終凝聚成革命勢(shì)力。毋庸置疑，促使國(guó)際無產(chǎn)階級(jí)革命運(yùn)動(dòng)獲得成功的不是詩歌，而是對(duì)馬克思列寧主義毛澤東思想的把握及實(shí)踐，但詩歌在自己的范圍內(nèi)促成革命力量的覺醒，就發(fā)揮了社會(huì)功用。

如果無視社會(huì)狀況，僅討論詩歌自身的因素，雖對(duì)藝術(shù)活動(dòng)有意義，卻對(duì)詩歌的社會(huì)價(jià)值無意義。由于相當(dāng)程度地適應(yīng)現(xiàn)實(shí)狀況，蔣光慈、蕭三的無產(chǎn)階級(jí)革命詩歌確曾產(chǎn)生社會(huì)影響；盡管社會(huì)的、政治的價(jià)值依附于詩歌的諸種藝術(shù)因素，但在現(xiàn)代中國(guó)社會(huì)特定的歷史條件下，當(dāng)有用的需求先于美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)時(shí)，社會(huì)效用便成為新詩構(gòu)成的一部分。

留日詩人：在詩的有用與審美效應(yīng)之間

留日詩人某種程度地表現(xiàn)出兩重特性：就現(xiàn)實(shí)言，他們關(guān)注國(guó)內(nèi)文壇動(dòng)向及自身在其中的位置問題，就文學(xué)言，郭沫若與歌德、惠特曼等神交，田漢(1916—1922留日)專治英語文學(xué)，穆木天偏愛法國(guó)詩歌，馮乃超耽讀西方現(xiàn)代派作品，他們的創(chuàng)作風(fēng)格多少與其模仿對(duì)象相似，這使得他們徘徊在新詩的有用和審美兩個(gè)功能之間。

1，有用——凸顯現(xiàn)實(shí)矛盾

郭沫若在日本學(xué)習(xí)、生活前后20年(1914--1923，1928--1937)，他的新詩活動(dòng)，前10年以創(chuàng)作名世，后10年偏重經(jīng)驗(yàn)總結(jié)，前期思想中朦朧的傾向于后期得到明確?！啊杜瘛返男蛟娚?，我說‘我是—個(gè)無產(chǎn)者，又說‘我愿意成為一個(gè)共產(chǎn)主義者，但那只是文字上的游戲，實(shí)際上連無產(chǎn)階級(jí)和共產(chǎn)主義的概念都沒有認(rèn)識(shí)明白”，此時(shí)的郭沫若，已翻譯相關(guān)社會(huì)主義理論的書籍，參加過大革命，站在無產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)陣營(yíng)，階級(jí)意識(shí)占據(jù)創(chuàng)作理論的重要位置，“同是生在現(xiàn)代，而不具同一的這個(gè)意識(shí)的人，那是我們的敵人，他所用的一切都是屠殺我們的武器，那是不能寬容的。在必要上須得有階級(jí)的‘偏見”，“新時(shí)代的文藝非有前進(jìn)的意識(shí)，根本不成功，所以‘意識(shí)是第一著，……，抒情用進(jìn)步的話來說便是表現(xiàn)意識(shí)，他當(dāng)寄重于主觀的情調(diào)”，如其前期的階級(jí)意識(shí)更多地來自對(duì)現(xiàn)實(shí)的感性認(rèn)識(shí)，那么后期的階級(jí)觀明顯地傾向“有用”的目標(biāo)。新詩中的階級(jí)問題，敏銳地指向現(xiàn)代中國(guó)社會(huì)最突出的矛盾之一。

提倡“民眾的文藝”即“個(gè)性最徹底的文藝最為普遍的文藝”是郭沫若新詩理論的另一個(gè)明確觀點(diǎn)。民眾文藝是適合本民族文化特點(diǎn)并教育、引導(dǎo)民眾的文藝，“我們要宣傳民眾藝術(shù)，要建設(shè)新文化，不先以國(guó)民情調(diào)為基點(diǎn)，只圖介紹些外人言論，或發(fā)表些小己底玄思，終竟是鑿枘不相容的”；適應(yīng)本土狀況的詩歌才屬于民眾的文藝。穆木天留日時(shí)(1918--1926)也提倡做創(chuàng)作類似民眾文藝——“國(guó)民詩歌”——的詩人：“什么是真的詩人呀!／他是民族的代答，／他是神圣的先知，／他是發(fā)揚(yáng)“民族魂”的天使。與郭沫若的理論倡導(dǎo)相比，穆木天更擅長(zhǎng)創(chuàng)作同本土文化契合的新詩，如作于日本的《蘇武》、《心響》、《告青年》等，抒發(fā)由異域生活的刺激而產(chǎn)生的民族情感，試圖喚回被沉重的現(xiàn)實(shí)壓迫得似乎已遺失的中國(guó)人的“民族魂”。當(dāng)本土需要與域外文化因素扦格時(shí)，留日詩人選擇對(duì)本土有用的詩歌。

留日詩人還將“弱國(guó)子民”域外生活的艱辛淋漓地表現(xiàn)在詩作里，乃至形成感傷的情調(diào)。那句引發(fā)徐志摩的批評(píng)并因此與創(chuàng)造社交惡的“淚浪滔滔”，即出自郭沫若的《重過舊居》，有論者尖銳地指出，“近年來感傷主義繁殖得這樣快，創(chuàng)造社實(shí)在也應(yīng)該負(fù)一部分的責(zé)任”。不過，留日詩人的感傷關(guān)聯(lián)著國(guó)家民族的衰敗與個(gè)人的坎坷際遇，并非無病呻吟，即如到日本短期居留的卞之琳，在異域體驗(yàn)追拶之下也創(chuàng)作了感傷的《尺八》，發(fā)抒“對(duì)祖國(guó)式微的哀愁”。無疑地，個(gè)人生活的蹇頓一定程度折射著時(shí)代的某種沖突。

留日詩人有時(shí)抒發(fā)時(shí)代、集體的豪情，有時(shí)宣泄個(gè)人

的苦悶，詩作因之出現(xiàn)“大我”的雄壯與“小我”的感戚之間的反差，這一現(xiàn)象表明其理想與現(xiàn)實(shí)的距離，其中包含中國(guó)現(xiàn)代社會(huì)文化的沖突，——新文化運(yùn)動(dòng)的理論很高妙，革新者的熱情很高昂，而變革社會(huì)的基礎(chǔ)卻很薄弱，先行者似乎一直在尋覓通向理想的現(xiàn)實(shí)之路的入口。這是構(gòu)成創(chuàng)造社成立及后期轉(zhuǎn)向的一個(gè)重要原因，也是留日詩人作詩執(zhí)“有用”之一端的一個(gè)原因。

2，審美效應(yīng)一營(yíng)造心緒的詩藝形態(tài)

創(chuàng)作《女神》時(shí)期，郭沫若更注重探討新詩的審美特征：“詩的本職專在抒情?！?yàn)榍榫w自身本是具有音樂與繪畫之二作用故。情緒的律昌，情緒的色彩便是詩。詩的文字便是情緒自身的表現(xiàn)”，詩的產(chǎn)生基于詩人強(qiáng)烈的情感，純粹的情感即具審美的效應(yīng)：進(jìn)一步地，他肯定隨情緒而定外形的自由詩是最自然的純正的詩，“詩是純粹的內(nèi)在律底表示，他表示的方具用外在律也可，便不用外在律，也正是裸體的美人”，是故，他作于日本的詩雖有自由發(fā)抒的特點(diǎn)，卻具熾熱的情感、律動(dòng)的美感。穆木天提出純?cè)?the Pure Poetry)概念是為去除新詩內(nèi)容蕪雜、藝術(shù)粗糙的弊端，指出詩的暗示而非說明的性質(zhì)要求詩人住在詩的世界，追尋純粹的詩的靈感。《蒼白的鐘聲》將聽覺、視覺、嗅覺、知覺等多種感覺與鐘聲的變幻柔和在一起，幽遠(yuǎn)、深邃、悠久，伴隨著心的顫栗：霧蒙蒙的氛圍，飄忽忽的聲音，夜的神經(jīng)細(xì)線似的抖動(dòng)；其神秘的感興、幽僻的對(duì)應(yīng)，意在達(dá)到純?cè)姷男Ч?，同時(shí)顯露出唯我的審美傾向。還有馮乃超(生于日本，1927年回國(guó))《紅紗燈》集里表現(xiàn)一個(gè)青年理想破滅后的心境的、描畫得音節(jié)鏗鏘色調(diào)豐美的、夢(mèng)幻仙鄉(xiāng)境界的象征詩，成仿吾(1910--1921留日)微帶哀婉凄美氣息的新詩，皆以唯我唯美的質(zhì)素遮蔽了那個(gè)時(shí)代留在他們身上的某些烙印。

留日詩人經(jīng)由自身的感受所營(yíng)造的詩美氛圍，與前述留法德的李金發(fā)、王獨(dú)清的某些作風(fēng)有相似之處，即詩美空間的營(yíng)構(gòu)以個(gè)體心緒狀況為底色。

域外新詩“承外啟內(nèi)”的獨(dú)特價(jià)值

用“生成”一詞描述留學(xué)生詩人在域外的新詩寫作，是基于其產(chǎn)生過程的特殊性，它與本土寫作的區(qū)別表現(xiàn)在異域環(huán)境、語言、文化、交往等與國(guó)內(nèi)的差異引起的觀念碰撞乃至心靈震撼，也就是留學(xué)生詩人改變既有思維模式，接受所在國(guó)影響并表現(xiàn)在詩作詩論之中的復(fù)雜歷程。就詩的產(chǎn)生而言，居留于陌生而又異樣的國(guó)度，全新的生活本身即帶來新鮮的感受，游覽現(xiàn)代化都市風(fēng)貌，浸染于當(dāng)?shù)匚幕?，此乃詩作興發(fā)感動(dòng)的基礎(chǔ)，再因留學(xué)所治專業(yè)或興趣的關(guān)系而涉讀詩歌原著，與外國(guó)名詩人神交或交游，習(xí)得詩歌風(fēng)氣之先，促其內(nèi)在寫作機(jī)制發(fā)生現(xiàn)代轉(zhuǎn)化t最終將體驗(yàn)形諸詩行，完成藝術(shù)升華。在此“生成”過程中，外國(guó)詩是中國(guó)域外生成的新詩之樣板，概括地說，由于留學(xué)生詩人接觸不同的外國(guó)詩人詩作詩論，決定其進(jìn)入新詩的方式也出現(xiàn)差別，而有差別的個(gè)體構(gòu)成的域外生成的新詩整體正包含著多元的成分，形成了完備的體系。依照世界、作家、作品、讀者四要素相互關(guān)系的理論，偏重于詩歌藝術(shù)活動(dòng)過程的不同階段將產(chǎn)生不同的效果，總體地看，生成于異域的新詩占據(jù)了詩歌活動(dòng)過程的所有階段：生成于英美、法德的詩偏重第一、第三階段，作于蘇聯(lián)的詩歌注重第四階段，寫于日本的詩偏于第二，第四階段。不同階段即如上文所述，表現(xiàn)出不同的地域傾向。

從實(shí)際效應(yīng)看，不論注重詩歌活動(dòng)過程的哪個(gè)階段，也不論出自在哪個(gè)國(guó)家留學(xué)的詩人之手，生成于域外的詩作詩論各以新穎的面目出現(xiàn)在國(guó)內(nèi)詩界，并以其先鋒性左右著國(guó)內(nèi)詩壇動(dòng)向。首先，中國(guó)新詩的狀態(tài)自其始就由異域歸來的新觀念、新思潮操縱。身處美國(guó)的胡適寄回《文學(xué)改良芻議》一文時(shí)，中國(guó)仍處于舊體詩時(shí)代，他的白話新詩倡導(dǎo)構(gòu)成辛亥革命以來的“一件大事”。1925年出版的蔣光慈留蘇詩集《新夢(mèng)》成為國(guó)內(nèi)無產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)的第一聲鳴唱，預(yù)示著新詩思想內(nèi)容的更新。中國(guó)新詩由“詩歌革命”至“革命詩歌”，一為語言形式的重大革新，一為社會(huì)思想的嚴(yán)正介入，皆促成詩界新的動(dòng)態(tài)。其次，新流派的播衍也以域外歸來的詩作詩論為源頭。李金發(fā)“別開生面”、“新奇怪麗”的詩在國(guó)內(nèi)出現(xiàn)后，由于聞所未聞，“許多人抱怨看不懂，許多人卻在模仿著”，盡管這自域外歸來的“怪異”之作一時(shí)難以獲取一致的認(rèn)識(shí)，而象征派作為一支異軍進(jìn)入中國(guó)新詩史卻成為必然之勢(shì)——穆木天、王獨(dú)清的兩篇詩論為該派被接受提供了理論支持。產(chǎn)生于域外的詩作詩論回到本土所引起的不論反對(duì)抑或贊成的聲浪，還是抱怨抑或模仿的事實(shí)，都表明它們發(fā)生了影響。

還有新藝術(shù)手法的引進(jìn)同樣以域外歸來的詩作為先導(dǎo)，即以歐化傾向而論：一、倒裝旬的引入。如辛笛的“夜來了／使著貓的步子”(《門外》)，“是已有多久了／行杖與我獨(dú)自的影子?”(《再見，藍(lán)馬店》)等等，與傳統(tǒng)的語序相比，倒裝在接受美學(xué)方面引起的陌生化效果能更新陳舊的感覺，使讀者從固有的束縛中解放出來，產(chǎn)生驚奇的不凡快感。二、分行之后跨行手法的引進(jìn)，形成一行并非一句的新詩語言方式。如徐志摩的“你我相知雖遲，然這一年中／我心靈革命的怒潮，盡沖瀉／在你嫵媚河身的兩岸，此后／清風(fēng)明月夜，當(dāng)照見我情熱／狂溢的舊痕，尚留草底橋邊，”(《康橋再會(huì)吧》)，仿照英語詩行排列模式，對(duì)于表達(dá)純真濃厚、依依不舍的感情再適當(dāng)不過。三、在詩句里插入外語單詞或音譯外語詞的現(xiàn)象。如郭沫若、王獨(dú)清等的詩，因?yàn)椤斑@不但是在本國(guó)文字中所不能表的可以表出，并且能增加一種exotic的美；更可以使詩中有變化及與人刺激諸趣味”。歐化語言引入現(xiàn)代外語詩的某些法則，其嶄新的異質(zhì)因素變更了中國(guó)詩用語的傳統(tǒng)，使新詩語言更別致，表述更摩登。

域外生成的詩作詩論之先鋒性遠(yuǎn)非同期國(guó)內(nèi)作品所能企及，前者的歸來往往引發(fā)被模仿的現(xiàn)象，如果再以相關(guān)理論配合，便形成一種新的倡導(dǎo)趨勢(shì)，以此產(chǎn)生中國(guó)現(xiàn)代新詩流派的前后更替，實(shí)際上構(gòu)成中國(guó)詩史的推演。域外生成的新詩之所以產(chǎn)生如此大的作用，是因?yàn)樗鼈兘ㄖ谑煜?guó)內(nèi)社會(huì)文化及詩界等相關(guān)信息的基礎(chǔ)上，并非勾畫于域外的空中樓閣，就此而言，與外國(guó)詩作詩論在中國(guó)的影響相比，它們占據(jù)絕對(duì)的優(yōu)勢(shì)：其一。作為中國(guó)人，留學(xué)生詩人的詩作詩論雖產(chǎn)生于域外，但其感受異域文化的經(jīng)驗(yàn)以及傳輸該經(jīng)驗(yàn)的方式更接近國(guó)內(nèi)同胞；其二，作為表達(dá)異域體驗(yàn)的作品，因用漢語寫作，在邏輯、表述途徑方面更易被中國(guó)讀者接受其三。生成于域外而發(fā)表于國(guó)內(nèi)的詩作詩論，一般需顧及其在國(guó)內(nèi)的適應(yīng)性也就是被接受的情況，故在生成過程中已與本土性因素融合在一起，即其生成過程已包含域外因素的中國(guó)化程序。所有這些都是外國(guó)詩作詩論所無法具備的。盡管外國(guó)詩作詩論比域外生成的中國(guó)新詩更先鋒、更具現(xiàn)代性，卻與中國(guó)國(guó)內(nèi)詩界更遙遠(yuǎn)、更隔膜。反之亦然，即中國(guó)國(guó)內(nèi)詩界從書面接受外國(guó)詩影響的程度與及時(shí)性亦不能與同期域外生成的新詩同日而語。

梳理生成于異域的新詩狀況，分析其獨(dú)具的詩史價(jià)值，可以相對(duì)地清算此前籠統(tǒng)地研究現(xiàn)代新詩接受外國(guó)詩影響的問題：域外生成的新詩是進(jìn)入異域直接接受外國(guó)詩影響的產(chǎn)物，回到國(guó)內(nèi)又直接影響中國(guó)詩歌，擔(dān)負(fù)著“承外啟內(nèi)”的特別作用，它們是影響、導(dǎo)引中國(guó)新詩誕生、演進(jìn)的絕對(duì)力量，其獨(dú)特價(jià)值無可替代?？梢哉f，這一現(xiàn)象是中國(guó)新詩史的奇遇，而此前此后的域外詩作并未產(chǎn)生如此大的作用。清末詩界革命時(shí)期的域外詩作盡管輸入了新名詞，由于多從社會(huì)生活方面著眼，而少?gòu)脑姼璧慕嵌冗M(jìn)行變革，故滯留于“舊瓶裝新酒”階段；但作為新詩革命必要的準(zhǔn)備，黃遵憲等的詩亦具其歷史意義。抗戰(zhàn)勝利后，亦有少許詩人出洋留學(xué)，卻因外國(guó)詩的思想潮流、藝術(shù)手法已然在前期被引入國(guó)內(nèi)，又恰逢時(shí)局轉(zhuǎn)變的關(guān)頭，使得新詩環(huán)境與前二三十年大不相同，留學(xué)生詩人的詩作也因之發(fā)生變化。以詩人穆旦為例，留學(xué)前創(chuàng)新之作連連發(fā)表，相當(dāng)受新詩界的認(rèn)可；而在1949年赴美留學(xué)后僅寫出《美國(guó)怎樣教育下一代》和《感恩節(jié)——可恥的債》兩首詩，用接近大眾的語言批判資本主義社會(huì)文化的墮落和殘酷的種族對(duì)立狀況；就藝術(shù)成就論，穆旦留學(xué)前后的詩作是無法相比的。無疑地，1910年代至1930年代是域外生成的新詩之黃金時(shí)期，是中國(guó)留學(xué)生詩人接受西方詩學(xué)成績(jī)最顯著的階段，不論社會(huì)背景、時(shí)代氛圍還是藝術(shù)潮流、詩歌思想等各種條件都有利其作用于中國(guó)新詩。從歷史流變看，也許沒有這些作于異域的詩作詩論，中國(guó)詩歌同樣會(huì)一步步走向現(xiàn)代化，但假設(shè)對(duì)文學(xué)史沒有意義，事實(shí)是，域外生成的新詩確已構(gòu)成現(xiàn)代新詩的“他山之石”，其價(jià)值已超出具體的詩作詩論，更新了中國(guó)詩歌的意緒、意象、意境、意蘊(yùn)等內(nèi)涵。

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