從郎世寧的《乾隆戎裝大閱圖》談起

劉偉宏

【摘要】作為基督教傳教士的郎世寧于1715年從歐洲來(lái)到中國(guó)，他的才華深受皇帝的喜愛(ài)，留在宮廷退行繪畫(huà)創(chuàng)作及向中國(guó)畫(huà)家傳授西洋美術(shù)技法，成為唯一侍奉過(guò)三朝清帝的著名西洋畫(huà)師。他在宮中創(chuàng)作了許多有關(guān)皇帝的重大事件為題材的紀(jì)實(shí)繪畫(huà)，具有相當(dāng)重要的歷史價(jià)值。朗世寧用中西融合的畫(huà)法所畫(huà)的《乾隆戎裝大閱圖》，描繪了乾隆皇帝舉行盛大閱禮的場(chǎng)面，具有獨(dú)特的藝術(shù)魅力。筆者試從這幅畫(huà)略談中西帝王肖像畫(huà)的差異與融合。

【關(guān)鍵詞】郎世寧 帝王肖像畫(huà) 差異 融合

郎世寧(1688-1766年)意大利米蘭人，天主教耶穌會(huì)修士，畫(huà)家兼建筑家。意大利人，出生米蘭。1715年(清康熙五十四年)來(lái)中國(guó)北京傳教，旋任清朝宮廷畫(huà)家，曾參與增修圓明園建筑工事。擅長(zhǎng)肖像、花鳥(niǎo)、走獸，尤工畫(huà)馬。所作參酌中西畫(huà)法，注意透視和明暗，刻畫(huà)細(xì)致，注重寫(xiě)實(shí)，而心于形似。以畫(huà)供奉朝廷，歷經(jīng)清朝盛期康熙、雍正和乾隆三個(gè)皇帝。在長(zhǎng)達(dá)半個(gè)世紀(jì)的繪畫(huà)生涯中創(chuàng)作了眾多的人物、動(dòng)物和花鳥(niǎo)等圖卷，真實(shí)地描繪出當(dāng)時(shí)宮廷生活的各方面。他在潛心研究中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的基礎(chǔ)上以西方古典油畫(huà)技法入圖，中西融合是其繪畫(huà)的主要藝術(shù)特征。

我們通常所說(shuō)的西方是指歐美國(guó)家和民族, 所說(shuō)的東方是指以我國(guó)為代表的東方國(guó)家和民族。東西方的文化差異性是眾所周知的, 它指中西方在價(jià)值觀念、價(jià)值取向、道德觀、道德標(biāo)準(zhǔn)、心理狀態(tài)、風(fēng)俗習(xí)慣、宗教信仰、生活方式等諸多方面的不同, 從而構(gòu)成許多復(fù)雜的社會(huì)現(xiàn)象, 從貴族肖像畫(huà)可以折射出中西方繪畫(huà)的差異性。本文中的貴族肖像畫(huà)含義對(duì)中國(guó)而言?xún)H指描畫(huà)中國(guó)漫長(zhǎng)封建社會(huì)中那些統(tǒng)治者及其上官達(dá)人們的肖像畫(huà)。西方的指與中國(guó)相對(duì)的西方貴族肖像畫(huà)。筆者以郎世寧《乾隆戎裝大閱圖》為例, 并透過(guò)其帝王肖像畫(huà)表層, 從繪畫(huà)的角度對(duì)二者來(lái)分析闡述, 以期在正確對(duì)待當(dāng)今中西方文化交流上有所幫助。

一.中西貴族肖像畫(huà)產(chǎn)生的根源及表現(xiàn)

肖像畫(huà)隸屬人物畫(huà)。由于種種原因而形成路徑分明的中西繪畫(huà)，其人物畫(huà)的繪畫(huà)理念、審美判斷、藝術(shù)觀念、繪畫(huà)情趣以及表現(xiàn)手段和繪畫(huà)材料等都不盡相同。然而，中西貴族肖像畫(huà)畢竟還屬于一個(gè)繪畫(huà)藝術(shù)的范疇，從繪畫(huà)的本質(zhì)上說(shuō)，它們之間有很多相同的一面，而且是存在很多相同點(diǎn)的。古往今來(lái)，馬曾經(jīng)是交通、生產(chǎn)、戰(zhàn)爭(zhēng)的重要工具。在封建社會(huì)中，宮廷貴族以嬉馬為樂(lè)，不僅帝王將相愛(ài)馬，文人墨客詠馬，繪畫(huà)史上也記載有許多的畫(huà)馬名家和大量騎馬的肖像畫(huà)作品流傳后世。西方社會(huì)中，馬在那里也一度被當(dāng)成高貴的動(dòng)物，西方人對(duì)它無(wú)比崇尚。馬被賦予了一種神性，也很大程度上被西方人視為他們征服世界的一個(gè)工具。他們喜歡將自己畫(huà)在馬上來(lái)炫耀。

中國(guó)繪畫(huà)各科中，人物畫(huà)出現(xiàn)最早。蓋人物畫(huà)與人自身的關(guān)系最為密切，表現(xiàn)人的思想情感就為直接。[1]從考古發(fā)掘來(lái)看，在新石器時(shí)代的原始人的彩陶、巖畫(huà)中，已有人的圖形，如西安半坡出土的陶盆上的人面形等等。之后各代之圖畫(huà)人物，已有史籍記載。其間不乏優(yōu)秀畫(huà)家和重要作品。關(guān)于繪畫(huà)的教化功用，自王延壽《魯靈光殿賦》所謂之“惡以戒世，善以示后”,迨至唐代張彥遠(yuǎn)論述云：“夫畫(huà)者，成教化，助人倫，窮神變，測(cè)幽微，與六籍同功，四時(shí)并運(yùn)?！盵2]繪畫(huà)的教化功用，貫穿于整個(gè)古代繪畫(huà)史，而其主要載體就是人物畫(huà)。張萱的《虢國(guó)夫人游春圖》所畫(huà)人物與馬相結(jié)合。李公麟為繼吳道子之后自立新意的人物畫(huà)大家。他熟悉馬性，曾“終日縱觀至不暇與客語(yǔ)”（南宋·羅大經(jīng)《鶴林玉露》）。雕塑上來(lái)說(shuō)當(dāng)數(shù)秦始皇兵馬俑。另外有霍去病石刻中的《馬踏匈奴》：一匹戰(zhàn)馬將一匈奴侵略者踏翻在地戰(zhàn)馬矯健沉穩(wěn)，踏在馬下仰面朝天的則手握弓箭猶作掙扎欲起之勢(shì)，整體感極強(qiáng)，具有紀(jì)念碑般的意義?！墩蚜炅E》充分發(fā)揮淺浮雕的表現(xiàn)力，出神入化的表現(xiàn)出六匹戰(zhàn)馬的動(dòng)態(tài)神情，以及他們共有的那種堅(jiān)毅、勇往直前的精神氣勢(shì)。

西方《馬卡·奧里略騎馬像》、《查理曼騎馬像》、《克里奧騎馬像》、《加塔梅拉塔騎馬像》等相繼出現(xiàn)，他們一并構(gòu)成西方騎馬像的發(fā)展主線。至19世紀(jì)時(shí)，這種藝術(shù)樣式完全傳播開(kāi)來(lái)，如《亞歷山大·佛法西騎馬像》、《哥波特將軍紀(jì)念碑》、《拿破侖一世騎馬像》、都是這時(shí)期的代表作。

通過(guò)觀察我們不難發(fā)現(xiàn)除了繪畫(huà)技法等的差異外，中國(guó)繪畫(huà)中的貴族肖像畫(huà)中出現(xiàn)的馬背上沒(méi)有人，而西方貴族肖像畫(huà)中人一般騎在馬上。這主要表現(xiàn)在馬在中西方古代社會(huì)的價(jià)值差異上。

二．解讀具體差異的原因

1．繪畫(huà)技法所形成的貴族肖像畫(huà)的差異

首先，中國(guó)與西方有著散點(diǎn)與焦點(diǎn)、重筆與重色、工筆與涂抹、皴勾與層敷、水墨與光色等的不同。西方較多的是現(xiàn)實(shí)性和再現(xiàn)性，中國(guó)人多的是一種心靈的審美以及隱居閑適的人生觀。

其次，在中西繪畫(huà)造型手法及表現(xiàn)手法上，有提出“（東方）是以線為主，（西方）以塊面為主”，[3]也有認(rèn)為是“‘線點(diǎn)結(jié)構(gòu)與‘塊面結(jié)構(gòu)的對(duì)峙”，[4]文化研究告訴我們，當(dāng)兩種文化接觸、交流時(shí)，最容易發(fā)生變化的是文化的表層結(jié)構(gòu)，而最難發(fā)生變化的是文化的深層結(jié)構(gòu)。到了清代中國(guó)皇帝對(duì)傳教士油畫(huà)家的御用，使得西方繪畫(huà)在中國(guó)宮廷發(fā)展傳播。帝皇對(duì)油畫(huà)的藝術(shù)贊助，起先主要表現(xiàn)為透視與裝飾藝術(shù)的喜好。現(xiàn)在北京故宮博物院的油畫(huà)《桐蔭仕女圖》屏風(fēng)，便是一件供宮廷裝飾用的作品，畫(huà)面以一點(diǎn)透視推開(kāi)一個(gè)近大遠(yuǎn)小的縱深建筑風(fēng)景，加上強(qiáng)烈的明暗陰影表現(xiàn)，給人以真實(shí)可感的視覺(jué)感受；至于御用的性質(zhì)，從這幅油畫(huà)屏風(fēng)另一面可見(jiàn)康熙皇帝御筆臨寫(xiě)董其昌的《洛神賦》書(shū)法一篇。[5]

2．文化背景所導(dǎo)致的貴族肖像畫(huà)的差異

中西貴族肖像畫(huà)的發(fā)展，深受各自文化背景的影響，這里包括地域環(huán)境的影響，生活習(xí)俗的影響，思想意識(shí)的影響，審美判斷的影響，藝術(shù)觀念的影響以及繪畫(huà)情趣的影響等等，其中最特別是中西方各自不同的哲學(xué)所引領(lǐng)的不同思想體系的影響。

3．繪畫(huà)精神所呈現(xiàn)的貴族肖像畫(huà)的差異

中西貴族肖像畫(huà)都反映和表現(xiàn)生活，但二者在對(duì)思想意識(shí)、政治內(nèi)容和精神心靈的滌盡探索與呈現(xiàn)上卻存在較大的差別。一是真實(shí)觀的不同。（1），西方貴族肖像畫(huà)強(qiáng)調(diào)與客觀自然的逼真相似，中國(guó)貴族肖像畫(huà)要求藝術(shù)家情感的真實(shí)以及描寫(xiě)對(duì)象與人情感相符的真實(shí)。（2），中國(guó)貴族肖像畫(huà)描繪的客觀現(xiàn)實(shí)多、情感注入少。西方貴族肖像畫(huà)誕生時(shí)已有濃厚的資本主義思想和激烈的反封建意識(shí)，因此表現(xiàn)出對(duì)思想政治的追求、信仰和揭示。二是場(chǎng)面感和情節(jié)感的不同。中國(guó)畫(huà)家在貴族肖像畫(huà)中投射進(jìn)某種歌頌和平，避免矛盾和尋求超脫的思想傾向。西方貴族肖像畫(huà)往往表現(xiàn)一種場(chǎng)面，呈現(xiàn)一種戲劇和情節(jié)較強(qiáng)的內(nèi)在因素。

4．繪畫(huà)傳統(tǒng)所決定的貴族肖像畫(huà)的差異

“天人合一”、“儒道禪互補(bǔ)”、“得意忘象”是決定中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)發(fā)展的思想主線，在“人與自然”觀念中，“天人合一”是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中人與自然觀念的核心。中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)強(qiáng)調(diào)寫(xiě)意、抒情、表現(xiàn)，著力于描述人的內(nèi)在心靈世界，創(chuàng)造意境——心與物、情與景交融的審美理想。以自然為表現(xiàn)主體，將人的感情融入到自然景物中，以達(dá)到主客交融、物我兩忘?？傮w而言，西方傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)一貫注重科學(xué)精神，是寫(xiě)實(shí)、再現(xiàn)、摹仿的藝術(shù)，它著重在于描摹外在現(xiàn)實(shí)世界與塑造典型。西方美學(xué)中影響傳統(tǒng)藝術(shù)的是自然主義的科學(xué)理性傳統(tǒng)、主客相分的思維模式、演繹嚴(yán)密的形式邏輯方法和力求和諧、理想的宇宙觀，人、神、自然觀念相互獨(dú)立決定了人本主義價(jià)值觀以及客觀表現(xiàn)對(duì)象的表達(dá)方式。

三.從郎世寧《乾隆戎裝大閱圖》看中西貴族騎馬肖像畫(huà)的融合

我們觀察《乾隆戎裝大閱圖》中的乾隆和馬，西洋畫(huà)風(fēng)濃厚，十分細(xì)膩，造型準(zhǔn)確，而且技藝相當(dāng)熟練，體現(xiàn)了郎世寧的畫(huà)風(fēng)及水平。他運(yùn)用中國(guó)的毛筆、紙絹和色彩，卻能以歐洲的繪畫(huà)方法注重對(duì)象的解剖結(jié)構(gòu)和立體感的表達(dá)。體現(xiàn)了郎氏帶有“中西合璧”特色的新畫(huà)風(fēng)，是一種既不同于歷代宮廷繪畫(huà)，又不同于文人繪畫(huà)和民間繪畫(huà)的新穎畫(huà)貌。郎世寧畫(huà)馬幾乎不用傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)延綿不斷和遒勁的線條塑造形象、勾勒物象輪廓的方法，他是以細(xì)密的短線，按照素描的畫(huà)法來(lái)描繪馬匹的外形、皮毛的皺褶和皮毛下凸起的血管、筋腱，或者利用色澤的深淺來(lái)表現(xiàn)馬匹的立體感和厚重感，有別于中國(guó)古代傳統(tǒng)的畫(huà)馬的方式。畫(huà)中的乾隆，在造型上比較嚴(yán)謹(jǐn)，注重解剖機(jī)構(gòu)，非常的寫(xiě)實(shí)，符合解剖學(xué)的比例，體現(xiàn)了郎世寧的堅(jiān)實(shí)的素描功力。他在光線的運(yùn)用上則與歐洲畫(huà)法有所不同，歐洲畫(huà)家喜歡表現(xiàn)人物臉部在特定的光線照射下分明的凹凸感，而傳統(tǒng)的中國(guó)“寫(xiě)真”技藝，則要求被畫(huà)者是不受光線變化常態(tài)下的相貌。因此，郎世寧適當(dāng)?shù)匚×藗鹘y(tǒng)中國(guó)“寫(xiě)真”技藝的表現(xiàn)手法，所畫(huà)人物均取正面光照，使人面面部五官清晰，畫(huà)得相當(dāng)精致，筆觸細(xì)膩柔和，又注意體面結(jié)構(gòu)和立體效果，衣服的質(zhì)感也很強(qiáng)，圖中物象呈現(xiàn)的特有的“光潤(rùn)感”亦是郎世寧的風(fēng)格的體現(xiàn)。從這幅畫(huà)來(lái)看，中西繪畫(huà)相互滲透并趨向相融合，融合的結(jié)果是繪畫(huà)的審美追求朝著“寫(xiě)實(shí)”的方向發(fā)展。這后來(lái)中西繪畫(huà)的融合向“寫(xiě)意”發(fā)展完全相反。自十九世紀(jì)末西方后期印象主義繪畫(huà)出現(xiàn)后，傳統(tǒng)寫(xiě)實(shí)風(fēng)格蛻變成直覺(jué)主義，西方繪畫(huà)藝術(shù)開(kāi)始借鑒中國(guó)傳統(tǒng)寫(xiě)意和表現(xiàn)的手法。法國(guó)后期印象派的塞尚，他說(shuō)：“畫(huà)畫(huà)——并不意味著盲目的去復(fù)制現(xiàn)實(shí)，它意味著尋求諸種關(guān)系的和諧?！敝笥楷F(xiàn)出了高更、凡高、馬蒂斯、康定斯基、達(dá)利等一大批畫(huà)家，他們都主張繪畫(huà)一定要經(jīng)過(guò)畫(huà)家的主觀改造來(lái)反映客觀對(duì)象，作畫(huà)不求細(xì)節(jié)的真實(shí)，不求細(xì)節(jié)的真實(shí)，不求準(zhǔn)確的真實(shí)，而求感情的真實(shí)，以個(gè)人的主觀去體驗(yàn)，這樣他們與中國(guó)繪畫(huà)傳統(tǒng)走近了。越來(lái)越多的研究發(fā)現(xiàn)，中國(guó)繪畫(huà)思想是西方現(xiàn)代繪畫(huà)之“根”。

俞劍華《中國(guó)繪畫(huà)史》曾有較客觀的評(píng)述:“中國(guó)人之審美觀念亦根本與西洋不同……如郎世寧雖委曲求全……且其畫(huà)精微工整,過(guò)于繁瑣,尤不適于中國(guó)瀟灑流利之國(guó)民性……”難怪還有人評(píng)說(shuō)郎氏之作是“以中國(guó)毛筆和宣紙畫(huà)的西洋畫(huà)”。可見(jiàn)郎世寧固有的西洋繪畫(huà)觀念和藝術(shù)素養(yǎng)，以及因他任宮廷畫(huà)師大量接受創(chuàng)作宏篇巨制，使他不可能也來(lái)不及弄懂源流底蘊(yùn)深厚的中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà),自然也就沒(méi)有一代宗師進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)新的基礎(chǔ)。這是他不可能成為清代中國(guó)畫(huà)“大師級(jí)畫(huà)家”的最大局限。

四．結(jié)語(yǔ)

黑格爾曾說(shuō)，世界上絕無(wú)兩片完全相同的樹(shù)葉，也無(wú)兩片完全不同的樹(shù)葉。多樣而又統(tǒng)一的客觀世界，其本身就是一個(gè)廣泛可比的對(duì)象。按《辭?！返慕忉?zhuān)容^是“確定事物同異關(guān)系的思維過(guò)程和方法”。我們將視角置于廣闊的、動(dòng)態(tài)的文化背景中，通過(guò)分析中西貴族騎馬肖像畫(huà)的差異與融合，明白美術(shù)家總是在特定歷史時(shí)空的社會(huì)文化思潮中做出自己的選擇，達(dá)到對(duì)美術(shù)本質(zhì)發(fā)展規(guī)律的認(rèn)識(shí)。

應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，隨著歷史的發(fā)展，特別是在當(dāng)今“全球化”的進(jìn)程中，中西繪畫(huà)在本質(zhì)上，只會(huì)越來(lái)越接近一致，不會(huì)越來(lái)越分離。要使中國(guó)藝術(shù)取得更大的發(fā)展，就要立足于本民族傳統(tǒng)，揚(yáng)自身優(yōu)勢(shì)，承傳中華民族繪畫(huà)藝術(shù)的優(yōu)秀傳統(tǒng)，并將其向外推介。同時(shí)也要以開(kāi)放的心態(tài)，熱情的接納與汲取外來(lái)優(yōu)秀繪畫(huà)營(yíng)養(yǎng)。

注釋?zhuān)?/p>

[1]劉治貴， 《中國(guó)繪畫(huà)源流》，湖南美術(shù)出版社，2003年9月，第11頁(yè)

[2]潘運(yùn)告， 《中國(guó)歷代畫(huà)論選》上，湖南美術(shù)出版社，2007年1 月，第96頁(yè)《歷代名畫(huà)記》

[3]吳叔養(yǎng)：《中西繪畫(huà)的造型規(guī)律及其表現(xiàn)效果》，《美苑》1980年創(chuàng)刊號(hào)，第43頁(yè)。

[4]徐書(shū)城：《中西畫(huà)法異同辨》，《美術(shù)史論》1985年第3期，第84頁(yè)。

[5]阮榮春，胡光華：《中國(guó)近現(xiàn)代美術(shù)史》，天津人民美術(shù)出版社，第16頁(yè)。

(作者單位：陜西師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院)